中國繪畫的背后，是一場“復調”的合奏

你是否覺得中國繪畫史總是高高在上、充滿術語？是否好奇文人畫、宮廷畫、商業畫之間到底如何“相愛相殺”？

巫鴻“中國繪畫”系列收官之作《中國繪畫：元至清》為我們打開了一扇不一樣的窗：沒有枯燥的風格演變，沒有單調的名家羅列，取而代之的，是制度、媒材、地域與人群交織的“復調”敘事。

從倪瓚到沈周，從“浙派”真相反轉到“南北宗論”背后的權力游戲——這本書帶你走進的是一個活色生香的歷史現場，看畫家如何在社會變動中創作、流動、回應時代。

無論是藝術愛好者還是歷史迷，都能在這部集大成之作中，找到屬于你的“讀圖之道”。

“中國繪畫”系列三本：遠古至唐、五代至南宋、元至清

原名：丹青復調，長卷新篇——評《中國繪畫：元至清》

作者：劉晨（北京大學藝術學院副院長、研究員）

原發表于2025年10月25日《光明日報》

近年來，隨著藝術史學科的持續發展與細化，個案研究與斷代成果層出不窮，然而系統性強、具有深度的繪畫通史寫作卻并不多見?，F有中國繪畫史多為20世紀舊著的再版，或基于高校教學講義衍生而來，鮮有兼顧學術性與可讀性的通史寫作。

在這一背景下，巫鴻《中國繪畫：元至清》的出版，與其前作《中國繪畫：遠古至唐》《中國繪畫：五代至南宋》共同構成一部縱貫兩千余年的中國繪畫通史三部曲，其學術價值與時代意義尤為突出。該書凝聚作者數十年的研究積累，在既有學術成果基礎上進行高屋建瓴的整合，不僅為中國繪畫史研究提供了新的敘事框架，也為后續學術探索奠定了堅實基礎。

“中國繪畫”系列

本書延續前兩卷的著述體例與研究方法，以元、明、清三代為時間框架，構建了一種多層次的歷史敘事。作者將這一時期的繪畫活動置于社會結構、政治變遷、經濟發展、媒材演進、領域互動與地域流動等多重維度中進行分析，突破了傳統繪畫史以風格演進為主線的單一敘事模式。

在媒材層面，作者指出卷軸畫雖占據主流地位，但壁畫、折扇、條屏等在不同社會空間與文化場域中承擔著不可替代的功能。在繪畫的領域劃分上，他特別關注文人畫、宮廷繪畫與商業繪畫之間的互動與融合，揭示三者之間并非隔絕對立，而是彼此滲透、共同演進的關系。在地域層面，作者借助近年來關于畫家流動軌跡的研究成果，重新建構了各時期繪畫創作與政治經濟中心之間的動態關聯，使繪畫史呈現出更加立體的空間結構。

《中國繪畫：元至清》目錄（滑動）

在具體斷代分析中，作者展現出對歷史脈絡的深刻把握。

元代部分以1320年為界，分為前后兩期進行討論。前期以南北畫壇在交流中形成新風格為主要線索，后期則聚焦于“元四家”等代表畫家的藝術語言及其對時代精神的圖像回應。

明代部分的敘述在傳統早、中、晚三期劃分之前，還增設了“洪武斷層”一節。這不僅是對歷史真實的還原——將明初繪畫活動的斷裂視為一個具有承前啟后意義的階段，也體現了作者以“人的活動”打破朝代界限的史觀意識。如通過分析元四家之一的倪瓚等畫家在明初的創作活動，作者將看似斷裂的繪畫史重新連接為有機整體。

在明代中晚期繪畫的討論中，作者既展現了城市經濟興起與印刷文化普及如何推動藝術從士大夫圈層向市民空間擴展，也深入剖析了偽作、畫譜、版畫等現象背后的文化機制。他特別對“浙派”與“吳派”的二元對立框架進行解構，指出這些概念本身是畫史書寫不斷重塑的結果，而非歷史原貌。對于董其昌的“南北宗論”，作者將其置于晚明文人畫話語權面臨挑戰的語境中理解，指出這是文人畫群體為維護自身地位而進行的理論建構，具有鮮明的時代特征。

《中國繪畫：元至清》拉頁呈現長卷細節

清代繪畫的討論同樣分為早、中、晚三期，但突破了傳統“四僧”與“四王”的簡單對立。作者明確指出，“遺民”與“正統”關乎畫家的政治立場與社會身份，而“個性”與“師古”則屬于藝術思想與實踐范疇，二者不宜直接對應。此類對歷史復雜性的把握貫穿清中期繪畫討論，除宮廷繪畫與揚州畫派外，還涉及指畫、界畫與“以碑入畫”等現象，后者更過渡至清代晚期的金石書畫。此外，海派繪畫與女性畫家亦被納入，展現中國繪畫傳統的自我總結及其與全球視覺體系的初步交匯。

全書最后專論元明清壁畫，借永樂宮純陽殿壁畫題記，將常被“工匠化”的壁畫關聯至具體畫家朱好古，再次凸顯作者對繪畫機制與社會動因的重視。

《中國繪畫：元至清》內文頁（滑動）

巫鴻在本書中展現出構建宏闊繪畫史圖景的自覺追求。有元一代不足百年，一般繪畫史僅提及數位名家，而本書論及的元代畫家逾三十人，涵蓋諸多非名家卻極具代表性的個案。如生于山西代縣、后定居杭州的色目人畫家薩都剌，他鮮見于一般繪畫史著述，但巫鴻在書中論及他在1349年與道士冷謙同游富春江后所繪的《嚴陵釣臺圖》。而薩都剌生平與創作恰是元代多民族文化藝術交融的縮影。全書不以章節劃分，形式上打破線性史觀，四部分雖依時序展開，卻非簡單的進化敘事。

本書另一重要貢獻在于對若干藝術史“共識”進行了系統性反思，其中對“文人畫”概念的歷史化分析尤為深入。巫鴻通過梳理這一概念在元明清三代的流變，指出文人為區別于職業畫家，不斷在風格、題材與技法上求新，而這些創新又迅速被職業群體吸收，推動文人畫持續演變，其圖像語言遠非“水墨”“寫意”可簡單概括。作者始終強調繪畫史上人與社會的動態屬性，注重畫家生平軌跡與其藝術階段之間的關聯，避免將其創作簡單標簽化。如在分析戴進時，他不僅關注其作為“浙派創始人”的身份，更通過對其不同階段筆法風格、畫面構圖與社會角色的細致分析，呈現出一個在時代潮流中不斷調適、變化的復雜藝術人格。同時，作者對文人畫、宮廷繪畫與商業繪畫之間的流動邊界保持清醒認識，在使用這些分類概念的同時，不斷揭示其局限性與歷史具體性，從而避免歷史敘事的扁平化與簡單化。

左圖：薩都剌《嚴陵釣臺圖》。元，臺北故宮博物院藏

右圖：沈周《廬山高圖》。明，臺北故宮博物院藏

巫鴻在研究中重視歷史語境的還原，大量運用畫家同時代人的題跋、書信、評語等第一手文本，重構繪畫創作與接受的原生環境。如在討論清初畫家弘仁時，他引用其同時代人王泰徵的記述，揭示這位通常被后世想象為孤僻隱士的畫僧，實際上擁有廣泛的交游網絡。此外，作者還靈活運用戲劇、游記等多元文本，作為正史材料的補充與拓展，豐富了歷史敘事的層次感。同時，書中廣泛吸收最新考古成果與跨學科研究，如2014年發掘的陜北橫山縣元代壁畫墓、2016年關中金石圈的訪碑活動等，皆被納入討論范圍。這種對新材料、新方法的敏感與開放，使本書不僅是一部繪畫通史，也成為反映當代藝術史研究前沿水準的集成之作。

巫鴻以其敏銳的圖像感知能力和精湛的文字表達能力，為讀者提供了一種深入淺出的“讀圖”之道。在描述沈周的《廬山高圖》時，他寫到“反復地皴染時而密集、時而松緩，形成傳統山水畫中極為少見的移動光線效果，仿佛天上的浮云在山峰上投下了漂浮的影子”。這種詩性語言不僅精準傳達了視覺經驗，更將其升華為一種生命體驗，使讀者得以窺見美學理念的深層內涵。巫鴻以圖像為入口，以文化結構為經緯，打破傳統線性敘事，在宏觀與微觀間自如穿梭，引領讀者深入元明清繪畫的歷史邏輯與視覺現場。

本書呈現的并非單一主線，而是制度、媒材、地域與視覺傳統交織的“復調”敘事，真正實現了繪畫史書寫的多維突破與方法論創新。全書行文流暢自然，邏輯縝密而富有文采，使讀者在學術思考的同時享受文學之美，實現了圖像與文字的雙重啟悟。

“中國繪畫”系列

《中國繪畫：遠古至唐》

《中國繪畫：五代至南宋》

《中國繪畫：元至清》