“大咖vs青年”特輯對話童薇薇：面對經典，怎么辦？（精彩發言）

策劃、主持：莫霞

嘉賓：童薇薇、吳佳燕

文稿整理：安樹

按語（莫霞）：20世紀40年代，一代越劇宗師袁雪芬舉起“新越劇”改革大旗，建立了正規的編導制，對戲曲界變“主角制”為“導演制”產生了深遠影響。

上海越劇院自建院以來，涌現出了一大批優秀的導演藝術家，如導演了《西廂記》《祥林嫂》的吳琛；導演了《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》的黃沙；導演了《情探》《十一郎》的陳鵬；導演了《紅樓夢》的鐘泯以及導演了《何文秀》的孫虹江等。諸位導演藝術家不懈努力，一面融合話劇的現實主義創作傳統，一面堅守戲曲藝術的審美特征，促進了統一的越劇藝術風格的形成，更為上海越劇院成為全國戲曲院團中為數不多的具有劇院風格的重點院團做出了不可磨滅的貢獻。

這其中，出身梨園世家，曾向梅蘭芳等大師學藝，具有厚實傳統功底的童薇薇導演，自上海戲劇學院導演班進修后入職上海越劇院，數十年來為劇院創排了1999年新版《紅樓夢》（與孫虹江合作）、《錦裳新曲》《閬苑仙葩》《狀元打更》《玉簪記》《風雪漁樵》《北地王》《重圓記》等優秀劇目，又復排了《春香傳》《追魚》《玉蜻蜓》等經典劇目。

面對代代傳承的經典，面對雄厚扎實的劇院及劇種風格，作為一位從傳統走來又向現代而去的當代導演，童薇薇如何對經典劇目、經典題材進行再創作？這成為其導演生涯諸多課題中重要的一個，并以大量的實踐向這一問題做出了回答。

本期【青年·戲談】“大咖vs青年”特輯，對話一級導演童薇薇，邀請優秀“張（桂鳳）派”傳人吳佳燕，共同就“面對經典，怎么辦？”展開交流。

直播現場圖片

直播現場圖片

莫霞

二級編劇/上海越劇院藝術創作室副主任

童薇薇

/一級導演/文華導演獎獲得者

吳佳燕

二級演員/“張（桂鳳）派”傳人

一、面對經典劇目：

演不盡的《紅樓夢》

這里是青年·戲談第四十五期，今天是對話著名的導演藝術家童薇薇老師，同時我們邀請了被戲迷們稱為“百變星君”的“張派”傳人吳佳燕老師。童導是新版《紅樓夢》的導演，我們今天的話題就從《紅樓夢》談起。

當時接到排《紅樓夢》這個任務時我心里很忐忑，因為這個戲太經典了。我曾經連著看《紅樓夢》的電影看了十遍，每次看都被老藝術家們的藝術精髓打動。所以有機會排《紅樓夢》，我真的又高興又緊張。

排新版《紅樓夢》最大的困難是在取舍上，因為這出戲是上海大劇院開幕委約作品，規定時長只能是三個小時。

另外，上海大劇院的舞臺是18米寬、40米深，如果按照經典版本來演的話，略微顯小。

1999新版《紅樓夢》劇照

有了這些客觀因素，這一版本的《紅樓夢》必須是大氣的。思來想去后，我加入了“元妃省親”和“太虛幻境”，拿掉了“黛玉進府”和“葬花”的一部分唱。中間部分沒有動，因為老藝術家們的表演、演唱，劇本的結構等都太經典了。

為了達到“實景”的效果，我們團隊去了蘇州、杭州等地采風，劇里的每一把椅子，每一個燈籠，都是舞美隊的工作人員親手做的。

最后，這臺戲確實達到了我們想要的藝術效果，所以我覺得不負使命。當然，如果有機會再深化、強化，可以呈現得更好。

在這個戲中，導演嘗試了很多先進的技術。請童導具體介紹一下。

我用到了升降臺和轉臺。升降臺將十二金釵、十二副釵、花仙子從舞臺深處送上來，花仙子們隨著轉臺轉動，這樣在觀眾席上看還是很震撼的。

直播現場照片

我記得舞臺上鋪了干冰，還原了“太虛幻境”，錢惠麗老師一襲薄薄的披風飄然而來。待“白茫茫”散去之后，是一片干凈的舞臺，意境和經典版《紅樓夢》完全不一樣。所以，參與新版《紅樓夢》的排演，見證當時演出的盛況，給我留下了難以抹去的光輝記憶。

剛剛童導講了實景的制作。這部戲的舞美設計和制作都是上越的工作人員，這也體現了上越的實力和創作風格。這種“精雕細刻”的精神不光是舞美，還有方方面面，包括對人物的刻畫。比如每一位群演都有自己的個性和色彩，而非整齊劃一。

這是上越的風格。

我到劇院以后，在這個大的藝術氛圍里，從袁雪芬老師、傅全香老師、范瑞娟老師、徐玉蘭老師、王文娟老師、呂瑞英老師身上學到了很多東西。

我特別榮幸的是給呂瑞英老師、張桂鳳老師排了《穆桂英掛帥》。

這個經歷讓我看到了老藝術家身上無限的創造力，比如呂瑞英老師一個出場可以走好幾個不同的樣式；張桂鳳老師一個動作就能表現出人物的年齡感。

所以這些老藝術家們的戲我都反反復復地看，學習她們在刻畫人物，包括運用聲腔來刻畫人物的技巧。這些都是我的寶貴財富。

越劇《穆桂英掛帥》

呂瑞英飾穆桂英 張桂鳳飾寇準

二、面對經典故事：

從昆曲到越劇

童導，像《玉簪記》《風雪漁樵》這樣的是昆曲的經典，但是昆曲是以寫意為主的，我們要把它轉化為越劇，從文本到導演，到表演，您是怎樣完成劇種轉變的？

當時移植《玉簪記》，我們請了周志剛老師作為動作指導。越劇是板腔體，跟昆曲的曲牌體是不一樣的。一個曲牌，一個拖腔，就可以做很多細膩、精致的動作，但越劇做不到。

所以我想的最多的是在昆曲經典的基礎上，如何越劇風格化。昆曲經典傳承、傳唱幾百年，一定有它的精髓，所以我們一定要保留它的精髓，然后再根據現代觀眾的審美心理需求，讓它和越劇完美嫁接。

越劇《玉簪記》

錢惠麗飾潘必正 吳佳燕飾法成

比如刪除過渡戲份，破開昆曲的曲牌節奏，豐富越劇的表演和演員對人物的理解，將人物心理外化，這就是越劇化的風格。

是不是增加很多細節？

對，一定是通過體驗到體現，我們不能去程式化地表演。

所以在這方面我動了一些腦筋，再加上錢惠麗、單仰萍、章瑞虹這批演員，她們有傳統的基礎，也有自己的思想，她們會跟我提出問題。

我覺得這樣非常好，導演不是全面的，我只是演員的一面鏡子，我給你照著，看看哪里對與不對，然后我們相互交流。

導演是二度創作，演員是三度創作，我們不能代替演員上臺。《玉簪記》讓演員們做到了自我塑造角色，而且結合了話劇的體驗和戲曲的體現。這就是上越的風格。

佳燕在《玉簪記》里飾演了姑媽這一角色，你在塑造這個人物上有哪些體會？

我首先是通過錄像去學習章海靈老師的唱腔和表演。在學習的過程中也會思考我們之間的差異。

比如海靈老師跟惠麗老師是同輩人，在表演中就不需要特別去演繹年齡感，但是放在我身上，就需要特別注意。

童導跟我分析了很多這個人物的生平、人生經歷、背景，還有“她”作為長輩，對侄兒、徒兒的愛，但是“她”又長期生活在道觀里，受到封建禮教的約束等等。

幫助我去熟悉、了解人物。之后，我就會發揮自己的想象力，想象“她”應該是什么樣子，我要演成什么樣子。

《玉簪記》是從昆曲移植而來的，佳燕是如何完成昆曲到越劇的轉化的？

還是要堅守越劇的本體。越劇雖然也分行當，但更多的還是從人物出發。

宗師們演戲，可以說是“千人千面”，比如張桂鳳老師，她可以演威嚴瀟灑、派頭十足的唐皇，也可以演底層小人物衛癩子。

我們跟張老師學戲，她也是教導我們，演戲要演人物。“演人物”就像刻在我們的骨血里，這也是上越一貫的歷史，一貫的風格，一貫的傳承，所以“姑媽”這個角色我也是從人物出發，打破昆曲的程式性，化為越劇的表演風格。

直播現場照片

據我所知，《玉簪記》還借鑒了一些其他劇種的技藝。

借鑒了川劇的“逼侄赴科”，但川劇是沒有唱的，都是表演，我們加入了“五拜姑娘”，將這段表演越劇化了。

這種喜劇的表演方法在情理之中，而且幾位演員的配合使得節奏恰到好處，整體是非常精彩的。“三追舟”也是喜劇性的，臺下觀眾哄堂大笑，我們也很有成就感。

越劇是雅俗共賞的劇種，《玉簪記》從昆曲到越劇，確實煙火氣多了很多。除了《玉簪記》，《風雪漁樵》也是從昆曲移植過來的。

1998年我排的《風雪漁樵》，是章瑞虹和華怡青主演的。當時也請了周志剛老師來設計動作，從梁谷音老師的《爛柯山》和張繼青老師的《癡夢》中吸收養料，化到越劇里。

但有些東西我們用不了，因為劇本不一樣，人物基調也不一樣了。章瑞虹把“朱買臣”的窮酸、自負、自傲，到最后的潑水、跪雪，都拿捏得很好；華怡青的唱腔也很美。可以說，《風雪漁樵》越劇化以后非常詩化，非常美。

越劇《風雪漁樵》

章瑞虹飾朱買臣 華怡青飾劉玉仙

《風雪漁樵》和《玉簪記》是兩種不一樣的氣質。

對，《玉簪記》是輕喜劇，《風雪漁樵》是正劇，而且帶有悲劇里面的喜劇色彩。《風雪漁樵》對演員的要求比較高，她們需要重新理解朱買臣和劉玉仙。

剛剛說到輕喜劇，我想到了童導的另一部作品《狀元打更》。

這是一個很傳統的劇本，1980年的時候我演過贛劇的《狀元打更》，但越劇不一樣，因為越劇擅長唱，而且趙志剛的唱非常好。

這個戲我也是走了輕喜劇的路子，特別是“抬轎子”那一場，我用的是越劇旋律的迪斯科音樂，襯托“沈文素”高中狀元之后得意的心情。

“打更”那一場，我讓趙志剛在小生的基礎上借鑒小丑的表演，借用夸張的喜劇手法表現人物。這樣演下來效果很好，觀眾非常喜歡。

越劇《狀元打更》趙志剛飾沈文素

三、面對經典唱段：

從“哭祖廟”到《北地王》

說到借鑒小丑的表演，我想到了《北地王》和佳燕。因為佳燕在演劉禪的時候，也同樣借鑒了小丑的表演風格。

新版的《北地王》中兩個老生的形象，一個是“劉禪”，另一個是“譙周”。當時童導就說這兩個人物雖然都是老生應功，但不能用一樣的演法。

“譙周”是個大儒，要穩重一些，創造他的時候要比一般的老生再沉穩一點，他是白髯口，偏外。但我演的“劉禪”不能按正規老生演，如果按正規老生演，這個人物就沒有特色了，因為新版的“劉禪”并不是老版里那樣是個昏庸無道、沉迷酒色的反面人物，他是復雜的、豐富的。

童導也一直跟我說，千萬不要把他演得單一化。那在“扶不起來”和“復雜”之間的“度”的把握就顯得猶為重要。童導就給了我建議，讓我借鑒小丑的表演方式和動作，稍微泄一點，松弛一點，傳統老生那種剛勁的感覺少一點。

“劉禪”有帝王的一面，但是他的帝王氣概要弱很多，他是一個即將投降的帝王，是要為敵人牽馬墜蹬的帝王。面對兒子、面對朝臣，他的內心是怎樣的？面對“投降”這件事，他又是怎么最終下定決心的？我要在兩場戲中全部表現出來，真的是挺難的一件事。

童導是怎么啟發你的呢？

首先，“劉禪”不是真傻，他是裝傻，因為他看到父輩那一代人那么風光，但是也就占了三分天下。如今這些人都故去了，靠他一個人怎么支撐這么一個國家？所以在他的那一段跟兒子“劉諶”的對唱里，他就把最真實的想法表達了出來。其他時候，他有“搗糨糊”，也有“拎不清”。

另外，“劉禪”對投降的態度從“何至于此”到“徹底躺平”的層次也要慢慢表現出來。童導給我做了深入分析，她說，其實“劉禪”是清醒地選擇失敗。是他選擇了這條路，選擇去承擔千古罵名。這個人物的復雜性也體現在這里。

由佳燕飾演劉禪是童導親自挑選的，當時您是出于什么考慮選擇了佳燕呢？

因為我覺得佳燕在塑造人物上有她獨特的理解力和表現力，她身上有喜劇潛質，而且她塑造人物的分寸感拿捏得特別好。

所以，拿到劇本的時候，我就在想，這個皇帝一定得是她。她剛才已經說出“劉禪”的無奈、痛苦、選擇，所以這個人物并不簡單、并不單一。如果用一個純粹的丑行來演，這個人物就沒有分量了。

“劉禪”有帝王之相，但他也是懦弱的，因為國之將傾，所以他選擇“降”是經過思想斗爭的。佳燕對這個人物的理解和把握拿捏得很到位：她“丑”，又不“丑”得太沒有分量。

雖然是我啟發了她，但是最后的體現還是她，所以說演員開了竅以后會自己思考塑造人物的內在體驗和外化手段。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 吳佳燕飾劉禪 蔡燕飾譙周

王舒雯飾劉璇 李穎飾郤正 陳瓊瓊飾黃浩

我還有一個秘訣，就是請教惠麗老師。惠麗老師是我們的藝術指導，她可以駕馭各種各樣的人物，所以我經常向她請教，她會從演員的角度給我一些建議，比如不能在這個人物身上看到別的人物的痕跡等。我也從她飾演的《甄嬛》里的玄凌皇帝身上“偷”了很多動作。所以，我也非常感謝惠麗老師。

《北地王》這出戲的整體氣質是慷慨激昂的，這在越劇里是比較少見的。

是。這個戲的氣場太大了，這種厚重的歷史劇一般是京劇去演的。但是越劇，而且是女子越劇，這些女孩子能演得了嗎？但演出效果出乎我的意料，她們身上沒有女性氣息，所有人物都演繹得很到位。

而且這出戲是在徐玉蘭老師經典的“哭祖廟”的唱段里生發出來的，等于是我們在經典的基礎上往前邁了一步，這一步邁得很扎實，這點很難得。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 吳佳燕飾劉禪 王舒雯飾劉璇

事實證明，越劇可以駕馭這種宏大的家國題材。由此我也想到周總理的那句話：“誰說越劇都是軟綿綿的，我看《北地王》就很慷慨激昂。”

最后請童導自己總結一下，面對這些經典的創作，尤其又是上海越劇院代表的優秀導演，您對于排這類題材的看法、創作、藝術追求，跟大家再做一點分享。

就像當初我們排《紅樓夢》時說的一句話：喜新戀舊。就是說經典的東西要留住，移步不換形，這也是我們往前走的一步。還有一個是如何契合現代觀眾的審美需求。如果我們一成不變，和現在觀眾的心理需求會有距離。

所以在取舍上，在經典的再造上，我的做法是重點、精髓的東西要磨，一般的可以削弱，希望經典的傳承越演越新。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 忻雅琴飾崔夫人

這是戲曲長久的生命力。

對，歷久不衰，這是我的追求。我自己走過一些彎路，現在我覺得要回歸本體，它的本體就是演員塑造人物。如果觀眾看完戲后只記得花花鳥鳥而忘記了人物，那說明演員沒有塑造好人物，這是導演的責任。把每一個戲里的人物排“活”，是我永遠追求的目標。

謝謝童導。通過今天的訪談，我們再一次認識了童導和她的作品，也了解了“百變星君”吳佳燕是如何塑造人物的。

對于越劇經典劇目、經典題材的再創作，童導給出了方向，就是我們常說的“移步不換形”；對于未來的創作方向，童導也給出了她的答案，就是回歸戲曲本體。我們也將在后續的創作中堅守越劇本體，創新表達，讓越劇的生命力更加旺盛。

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