“大咖vs青年”特輯對話童薇薇：面對經(jīng)典，怎么辦？（精彩發(fā)言）

策劃、主持：莫霞

嘉賓：童薇薇、吳佳燕

文稿整理：安樹

按語（莫霞）：20世紀40年代，一代越劇宗師袁雪芬舉起“新越劇”改革大旗，建立了正規(guī)的編導制，對戲曲界變“主角制”為“導演制”產(chǎn)生了深遠影響。

上海越劇院自建院以來，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的導演藝術(shù)家，如導演了《西廂記》《祥林嫂》的吳??；導演了《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》的黃沙；導演了《情探》《十一郎》的陳鵬；導演了《紅樓夢》的鐘泯以及導演了《何文秀》的孫虹江等。諸位導演藝術(shù)家不懈努力，一面融合話劇的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，一面堅守戲曲藝術(shù)的審美特征，促進了統(tǒng)一的越劇藝術(shù)風格的形成，更為上海越劇院成為全國戲曲院團中為數(shù)不多的具有劇院風格的重點院團做出了不可磨滅的貢獻。

這其中，出身梨園世家，曾向梅蘭芳等大師學藝，具有厚實傳統(tǒng)功底的童薇薇導演，自上海戲劇學院導演班進修后入職上海越劇院，數(shù)十年來為劇院創(chuàng)排了1999年新版《紅樓夢》（與孫虹江合作）、《錦裳新曲》《閬苑仙葩》《狀元打更》《玉簪記》《風雪漁樵》《北地王》《重圓記》等優(yōu)秀劇目，又復排了《春香傳》《追魚》《玉蜻蜓》等經(jīng)典劇目。

面對代代傳承的經(jīng)典，面對雄厚扎實的劇院及劇種風格，作為一位從傳統(tǒng)走來又向現(xiàn)代而去的當代導演，童薇薇如何對經(jīng)典劇目、經(jīng)典題材進行再創(chuàng)作？這成為其導演生涯諸多課題中重要的一個，并以大量的實踐向這一問題做出了回答。

本期【青年·戲談】“大咖vs青年”特輯，對話一級導演童薇薇，邀請優(yōu)秀“張（桂鳳）派”傳人吳佳燕，共同就“面對經(jīng)典，怎么辦？”展開交流。

直播現(xiàn)場圖片

直播現(xiàn)場圖片

莫霞

二級編劇/上海越劇院藝術(shù)創(chuàng)作室副主任

童薇薇

/一級導演/文華導演獎獲得者

吳佳燕

二級演員/“張（桂鳳）派”傳人

一、面對經(jīng)典劇目：

演不盡的《紅樓夢》

這里是青年·戲談第四十五期，今天是對話著名的導演藝術(shù)家童薇薇老師，同時我們邀請了被戲迷們稱為“百變星君”的“張派”傳人吳佳燕老師。童導是新版《紅樓夢》的導演，我們今天的話題就從《紅樓夢》談起。

當時接到排《紅樓夢》這個任務時我心里很忐忑，因為這個戲太經(jīng)典了。我曾經(jīng)連著看《紅樓夢》的電影看了十遍，每次看都被老藝術(shù)家們的藝術(shù)精髓打動。所以有機會排《紅樓夢》，我真的又高興又緊張。

排新版《紅樓夢》最大的困難是在取舍上，因為這出戲是上海大劇院開幕委約作品，規(guī)定時長只能是三個小時。

另外，上海大劇院的舞臺是18米寬、40米深，如果按照經(jīng)典版本來演的話，略微顯小。

1999新版《紅樓夢》劇照

有了這些客觀因素，這一版本的《紅樓夢》必須是大氣的。思來想去后，我加入了“元妃省親”和“太虛幻境”，拿掉了“黛玉進府”和“葬花”的一部分唱。中間部分沒有動，因為老藝術(shù)家們的表演、演唱，劇本的結(jié)構(gòu)等都太經(jīng)典了。

為了達到“實景”的效果，我們團隊去了蘇州、杭州等地采風，劇里的每一把椅子，每一個燈籠，都是舞美隊的工作人員親手做的。

最后，這臺戲確實達到了我們想要的藝術(shù)效果，所以我覺得不負使命。當然，如果有機會再深化、強化，可以呈現(xiàn)得更好。

在這個戲中，導演嘗試了很多先進的技術(shù)。請童導具體介紹一下。

我用到了升降臺和轉(zhuǎn)臺。升降臺將十二金釵、十二副釵、花仙子從舞臺深處送上來，花仙子們隨著轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動，這樣在觀眾席上看還是很震撼的。

直播現(xiàn)場照片

我記得舞臺上鋪了干冰，還原了“太虛幻境”，錢惠麗老師一襲薄薄的披風飄然而來。待“白茫茫”散去之后，是一片干凈的舞臺，意境和經(jīng)典版《紅樓夢》完全不一樣。所以，參與新版《紅樓夢》的排演，見證當時演出的盛況，給我留下了難以抹去的光輝記憶。

剛剛童導講了實景的制作。這部戲的舞美設計和制作都是上越的工作人員，這也體現(xiàn)了上越的實力和創(chuàng)作風格。這種“精雕細刻”的精神不光是舞美，還有方方面面，包括對人物的刻畫。比如每一位群演都有自己的個性和色彩，而非整齊劃一。

這是上越的風格。

我到劇院以后，在這個大的藝術(shù)氛圍里，從袁雪芬老師、傅全香老師、范瑞娟老師、徐玉蘭老師、王文娟老師、呂瑞英老師身上學到了很多東西。

我特別榮幸的是給呂瑞英老師、張桂鳳老師排了《穆桂英掛帥》。

這個經(jīng)歷讓我看到了老藝術(shù)家身上無限的創(chuàng)造力，比如呂瑞英老師一個出場可以走好幾個不同的樣式；張桂鳳老師一個動作就能表現(xiàn)出人物的年齡感。

所以這些老藝術(shù)家們的戲我都反反復復地看，學習她們在刻畫人物，包括運用聲腔來刻畫人物的技巧。這些都是我的寶貴財富。

越劇《穆桂英掛帥》

呂瑞英飾穆桂英 張桂鳳飾寇準

二、面對經(jīng)典故事：

從昆曲到越劇

童導，像《玉簪記》《風雪漁樵》這樣的是昆曲的經(jīng)典，但是昆曲是以寫意為主的，我們要把它轉(zhuǎn)化為越劇，從文本到導演，到表演，您是怎樣完成劇種轉(zhuǎn)變的？

當時移植《玉簪記》，我們請了周志剛老師作為動作指導。越劇是板腔體，跟昆曲的曲牌體是不一樣的。一個曲牌，一個拖腔，就可以做很多細膩、精致的動作，但越劇做不到。

所以我想的最多的是在昆曲經(jīng)典的基礎(chǔ)上，如何越劇風格化。昆曲經(jīng)典傳承、傳唱幾百年，一定有它的精髓，所以我們一定要保留它的精髓，然后再根據(jù)現(xiàn)代觀眾的審美心理需求，讓它和越劇完美嫁接。

越劇《玉簪記》

錢惠麗飾潘必正 吳佳燕飾法成

比如刪除過渡戲份，破開昆曲的曲牌節(jié)奏，豐富越劇的表演和演員對人物的理解，將人物心理外化，這就是越劇化的風格。

是不是增加很多細節(jié)？

對，一定是通過體驗到體現(xiàn)，我們不能去程式化地表演。

所以在這方面我動了一些腦筋，再加上錢惠麗、單仰萍、章瑞虹這批演員，她們有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也有自己的思想，她們會跟我提出問題。

我覺得這樣非常好，導演不是全面的，我只是演員的一面鏡子，我給你照著，看看哪里對與不對，然后我們相互交流。

導演是二度創(chuàng)作，演員是三度創(chuàng)作，我們不能代替演員上臺?！队耵⒂洝纷屟輪T們做到了自我塑造角色，而且結(jié)合了話劇的體驗和戲曲的體現(xiàn)。這就是上越的風格。

佳燕在《玉簪記》里飾演了姑媽這一角色，你在塑造這個人物上有哪些體會？

我首先是通過錄像去學習章海靈老師的唱腔和表演。在學習的過程中也會思考我們之間的差異。

比如海靈老師跟惠麗老師是同輩人，在表演中就不需要特別去演繹年齡感，但是放在我身上，就需要特別注意。

童導跟我分析了很多這個人物的生平、人生經(jīng)歷、背景，還有“她”作為長輩，對侄兒、徒兒的愛，但是“她”又長期生活在道觀里，受到封建禮教的約束等等。

幫助我去熟悉、了解人物。之后，我就會發(fā)揮自己的想象力，想象“她”應該是什么樣子，我要演成什么樣子。

《玉簪記》是從昆曲移植而來的，佳燕是如何完成昆曲到越劇的轉(zhuǎn)化的？

還是要堅守越劇的本體。越劇雖然也分行當，但更多的還是從人物出發(fā)。

宗師們演戲，可以說是“千人千面”，比如張桂鳳老師，她可以演威嚴瀟灑、派頭十足的唐皇，也可以演底層小人物衛(wèi)癩子。

我們跟張老師學戲，她也是教導我們，演戲要演人物?！把萑宋铩本拖窨淘谖覀兊墓茄铮@也是上越一貫的歷史，一貫的風格，一貫的傳承，所以“姑媽”這個角色我也是從人物出發(fā)，打破昆曲的程式性，化為越劇的表演風格。

直播現(xiàn)場照片

據(jù)我所知，《玉簪記》還借鑒了一些其他劇種的技藝。

借鑒了川劇的“逼侄赴科”，但川劇是沒有唱的，都是表演，我們加入了“五拜姑娘”，將這段表演越劇化了。

這種喜劇的表演方法在情理之中，而且?guī)孜谎輪T的配合使得節(jié)奏恰到好處，整體是非常精彩的?！叭分邸币彩窍矂⌒缘?，臺下觀眾哄堂大笑，我們也很有成就感。

越劇是雅俗共賞的劇種，《玉簪記》從昆曲到越劇，確實煙火氣多了很多。除了《玉簪記》，《風雪漁樵》也是從昆曲移植過來的。

1998年我排的《風雪漁樵》，是章瑞虹和華怡青主演的。當時也請了周志剛老師來設計動作，從梁谷音老師的《爛柯山》和張繼青老師的《癡夢》中吸收養(yǎng)料，化到越劇里。

但有些東西我們用不了，因為劇本不一樣，人物基調(diào)也不一樣了。章瑞虹把“朱買臣”的窮酸、自負、自傲，到最后的潑水、跪雪，都拿捏得很好；華怡青的唱腔也很美。可以說，《風雪漁樵》越劇化以后非常詩化，非常美。

越劇《風雪漁樵》

章瑞虹飾朱買臣 華怡青飾劉玉仙

《風雪漁樵》和《玉簪記》是兩種不一樣的氣質(zhì)。

對，《玉簪記》是輕喜劇，《風雪漁樵》是正劇，而且?guī)в斜瘎±锩娴南矂∩??！讹L雪漁樵》對演員的要求比較高，她們需要重新理解朱買臣和劉玉仙。

剛剛說到輕喜劇，我想到了童導的另一部作品《狀元打更》。

這是一個很傳統(tǒng)的劇本，1980年的時候我演過贛劇的《狀元打更》，但越劇不一樣，因為越劇擅長唱，而且趙志剛的唱非常好。

這個戲我也是走了輕喜劇的路子，特別是“抬轎子”那一場，我用的是越劇旋律的迪斯科音樂，襯托“沈文素”高中狀元之后得意的心情。

“打更”那一場，我讓趙志剛在小生的基礎(chǔ)上借鑒小丑的表演，借用夸張的喜劇手法表現(xiàn)人物。這樣演下來效果很好，觀眾非常喜歡。

越劇《狀元打更》趙志剛飾沈文素

三、面對經(jīng)典唱段：

從“哭祖廟”到《北地王》

說到借鑒小丑的表演，我想到了《北地王》和佳燕。因為佳燕在演劉禪的時候，也同樣借鑒了小丑的表演風格。

新版的《北地王》中兩個老生的形象，一個是“劉禪”，另一個是“譙周”。當時童導就說這兩個人物雖然都是老生應功，但不能用一樣的演法。

“譙周”是個大儒，要穩(wěn)重一些，創(chuàng)造他的時候要比一般的老生再沉穩(wěn)一點，他是白髯口，偏外。但我演的“劉禪”不能按正規(guī)老生演，如果按正規(guī)老生演，這個人物就沒有特色了，因為新版的“劉禪”并不是老版里那樣是個昏庸無道、沉迷酒色的反面人物，他是復雜的、豐富的。

童導也一直跟我說，千萬不要把他演得單一化。那在“扶不起來”和“復雜”之間的“度”的把握就顯得猶為重要。童導就給了我建議，讓我借鑒小丑的表演方式和動作，稍微泄一點，松弛一點，傳統(tǒng)老生那種剛勁的感覺少一點。

“劉禪”有帝王的一面，但是他的帝王氣概要弱很多，他是一個即將投降的帝王，是要為敵人牽馬墜蹬的帝王。面對兒子、面對朝臣，他的內(nèi)心是怎樣的？面對“投降”這件事，他又是怎么最終下定決心的？我要在兩場戲中全部表現(xiàn)出來，真的是挺難的一件事。

童導是怎么啟發(fā)你的呢？

首先，“劉禪”不是真傻，他是裝傻，因為他看到父輩那一代人那么風光，但是也就占了三分天下。如今這些人都故去了，靠他一個人怎么支撐這么一個國家？所以在他的那一段跟兒子“劉諶”的對唱里，他就把最真實的想法表達了出來。其他時候，他有“搗糨糊”，也有“拎不清”。

另外，“劉禪”對投降的態(tài)度從“何至于此”到“徹底躺平”的層次也要慢慢表現(xiàn)出來。童導給我做了深入分析，她說，其實“劉禪”是清醒地選擇失敗。是他選擇了這條路，選擇去承擔千古罵名。這個人物的復雜性也體現(xiàn)在這里。

由佳燕飾演劉禪是童導親自挑選的，當時您是出于什么考慮選擇了佳燕呢？

因為我覺得佳燕在塑造人物上有她獨特的理解力和表現(xiàn)力，她身上有喜劇潛質(zhì)，而且她塑造人物的分寸感拿捏得特別好。

所以，拿到劇本的時候，我就在想，這個皇帝一定得是她。她剛才已經(jīng)說出“劉禪”的無奈、痛苦、選擇，所以這個人物并不簡單、并不單一。如果用一個純粹的丑行來演，這個人物就沒有分量了。

“劉禪”有帝王之相，但他也是懦弱的，因為國之將傾，所以他選擇“降”是經(jīng)過思想斗爭的。佳燕對這個人物的理解和把握拿捏得很到位：她“丑”，又不“丑”得太沒有分量。

雖然是我啟發(fā)了她，但是最后的體現(xiàn)還是她，所以說演員開了竅以后會自己思考塑造人物的內(nèi)在體驗和外化手段。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 吳佳燕飾劉禪 蔡燕飾譙周

王舒雯飾劉璇 李穎飾郤正 陳瓊瓊飾黃浩

我還有一個秘訣，就是請教惠麗老師?；蓰惱蠋熓俏覀兊乃囆g(shù)指導，她可以駕馭各種各樣的人物，所以我經(jīng)常向她請教，她會從演員的角度給我一些建議，比如不能在這個人物身上看到別的人物的痕跡等。我也從她飾演的《甄嬛》里的玄凌皇帝身上“偷”了很多動作。所以，我也非常感謝惠麗老師。

《北地王》這出戲的整體氣質(zhì)是慷慨激昂的，這在越劇里是比較少見的。

是。這個戲的氣場太大了，這種厚重的歷史劇一般是京劇去演的。但是越劇，而且是女子越劇，這些女孩子能演得了嗎？但演出效果出乎我的意料，她們身上沒有女性氣息，所有人物都演繹得很到位。

而且這出戲是在徐玉蘭老師經(jīng)典的“哭祖廟”的唱段里生發(fā)出來的，等于是我們在經(jīng)典的基礎(chǔ)上往前邁了一步，這一步邁得很扎實，這點很難得。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 吳佳燕飾劉禪 王舒雯飾劉璇

事實證明，越劇可以駕馭這種宏大的家國題材。由此我也想到周總理的那句話：“誰說越劇都是軟綿綿的，我看《北地王》就很慷慨激昂?！?/p>

最后請童導自己總結(jié)一下，面對這些經(jīng)典的創(chuàng)作，尤其又是上海越劇院代表的優(yōu)秀導演，您對于排這類題材的看法、創(chuàng)作、藝術(shù)追求，跟大家再做一點分享。

就像當初我們排《紅樓夢》時說的一句話：喜新戀舊。就是說經(jīng)典的東西要留住，移步不換形，這也是我們往前走的一步。還有一個是如何契合現(xiàn)代觀眾的審美需求。如果我們一成不變，和現(xiàn)在觀眾的心理需求會有距離。

所以在取舍上，在經(jīng)典的再造上，我的做法是重點、精髓的東西要磨，一般的可以削弱，希望經(jīng)典的傳承越演越新。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 忻雅琴飾崔夫人

這是戲曲長久的生命力。

對，歷久不衰，這是我的追求。我自己走過一些彎路，現(xiàn)在我覺得要回歸本體，它的本體就是演員塑造人物。如果觀眾看完戲后只記得花花鳥鳥而忘記了人物，那說明演員沒有塑造好人物，這是導演的責任。把每一個戲里的人物排“活”，是我永遠追求的目標。

謝謝童導。通過今天的訪談，我們再一次認識了童導和她的作品，也了解了“百變星君”吳佳燕是如何塑造人物的。

對于越劇經(jīng)典劇目、經(jīng)典題材的再創(chuàng)作，童導給出了方向，就是我們常說的“移步不換形”；對于未來的創(chuàng)作方向，童導也給出了她的答案，就是回歸戲曲本體。我們也將在后續(xù)的創(chuàng)作中堅守越劇本體，創(chuàng)新表達，讓越劇的生命力更加旺盛。

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