短劇婆婆進(jìn)化論

杜月梅打破了傳統(tǒng)的「惡婆婆」或是「苦情」的刻板角色設(shè)定，變身「護(hù)女狂魔」，與兒媳聯(lián)手護(hù)家。婆婆形象的變化也是短劇內(nèi)容創(chuàng)新和價(jià)值表達(dá)升級(jí)的一個(gè)具體方向，這種變化下，隨著受眾數(shù)量和圈層的不斷擴(kuò)大，觀眾對(duì)短劇的核心訴求也從「單純情緒宣泄」走向「深度情感共鳴」。短劇中婆婆形象逐漸多元化，也給中老年演員帶來了前所未有的表演空間，得以展現(xiàn)更為豐富的情感層次和可能性。

作者 | 何 婧（北京）

監(jiān)制 | 張一童（上海）

婆婆化身「掌公主」，為保護(hù)兒媳狂扇兒子巴掌，觀眾卻在評(píng)論區(qū)齊呼「過癮」。最近，「聽花島」出品的短劇《回到70年代霸道婆婆帶我飛》中的角色婆婆「杜月梅」出圈了，在紅果，《回到70年代霸道婆婆帶我飛》位居推薦榜第一。

「穿書媳婦+重生婆婆」的創(chuàng)新設(shè)定讓觀眾們?cè)娇丛缴项^，劇中的婆婆杜月梅一改傳統(tǒng)形象，從惡婆婆變身「護(hù)女狂魔」，與兒媳聯(lián)手護(hù)家。

從早期霸總短劇中激發(fā)矛盾以提供爽感的臉譜化 「惡婆婆」，到中老年短劇中「受氣隱忍的善良婆婆」，再到如今成為敘事核心、與兒媳組成同盟的 「神隊(duì)友」，短劇中婆婆的形象經(jīng)歷了多次迭代。

婆婆形象的變化是短劇內(nèi)容創(chuàng)新和價(jià)值表達(dá)升級(jí)的一個(gè)具體方向，這種變化下，隨著受眾數(shù)量和圈層的不斷擴(kuò)大，觀眾對(duì)短劇的核心訴求也從「單純情緒宣泄」走向「深度情感共鳴」。

考慮到演員在短劇生態(tài)中重要性的不斷提高，以婆婆為代表，更多角色類型敘事的拓寬，也為演員生態(tài)帶來新的變量。

1.新型婆媳關(guān)系

《回到70年代霸道婆婆帶我飛》的走紅，很大程度上得益于其「反套路」的敘事創(chuàng)新。不同于此前短劇常見的婆媳對(duì)立設(shè)定，這部短劇采用了罕見的「婆媳雙女主」設(shè)定。

女主姜南溪穿越成自己看的小說中的惡毒女配，而婆婆杜月梅則獲得重生，并發(fā)現(xiàn)大兒媳竟是被丈夫調(diào)包的親生女兒，而自己視若珍寶的二兒子卻并非自己所生，于是兩人聯(lián)手改寫人生。

這種設(shè)計(jì)讓婆媳關(guān)系不再是單一的誰欺負(fù)誰，而是充滿互動(dòng)感的同盟者。

婆婆杜月梅也是討論度最高的角色，在她身上能夠看到一種極致的反差感。杜月梅打破了傳統(tǒng)的「惡婆婆」或是「苦情」的刻板角色設(shè)定，通過角色動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)變，變成知曉真相后全力補(bǔ)償女兒的「護(hù)女狂魔」，婆媳從對(duì)立走向聯(lián)合，形成同盟共同去對(duì)抗敵人。

在解決問題時(shí)，杜月梅信奉「能動(dòng)手絕不嗶嗶」，對(duì)反派角色進(jìn)行直接痛快的物理打擊，比如大量的扇耳光和用鞋底抽，并用大量的特寫鏡頭塑造出這樣一個(gè)「動(dòng)手能力超強(qiáng)」的「掌公主」，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的喜劇效果和爽感。

同時(shí)杜月梅也有著細(xì)膩的情感內(nèi)核，她的核心驅(qū)動(dòng)力是對(duì)女兒的愛。當(dāng)杜月梅重生后，她看兒媳姜南溪的眼神，既激動(dòng)又心疼，有懺悔也有寵溺，當(dāng)她紅著眼說出「南溪，媽終于找到你了」時(shí)，姜南溪本能地往后躲，而她一把將姜南溪摟進(jìn)懷里，這個(gè)人物后續(xù)一系列行為的動(dòng)機(jī)就成立了。

杜月梅作為這部短劇的「戲眼」，她與姜南溪的聯(lián)盟，將傳統(tǒng)的「婆媳對(duì)立」敘事革新為「母女聯(lián)手」的反套路劇情。此外，劇中另一位配角孫翠紅以「我是個(gè)傳統(tǒng)的女人」為口頭禪，最終卻因信奉這套規(guī)范而走向悲劇，這與杜月梅的覺醒和反抗形成了鮮明對(duì)比，共同深化了作品對(duì)特定時(shí)代背景下女性處境與命運(yùn)的思考。

「又癲又爽！這才是我想看的婆媳關(guān)系」、「笑點(diǎn)密集，完全沒有糟心的劇情」，社交媒體上，觀眾也紛紛上頭這種設(shè)定，劇中「婆婆+兒媳」聯(lián)手對(duì)抗「渣男+公公」的陣營(yíng)劃分，打破了傳統(tǒng)家庭劇的敘事框架，創(chuàng)造了新的觀劇體驗(yàn)。

2.婆婆的變遷

我們觀察到，如今越來越多短劇開始打破角色的刻板印象，營(yíng)造「反套路」敘事。譬如傳統(tǒng)短劇中的婆婆的角色，此前多被塑造為臉譜化的反派。

這類形象長(zhǎng)期存在的背后，是制作方對(duì)傳統(tǒng)婆媳沖突這一流量密碼的依賴。隨著短劇市場(chǎng)的不斷成熟，用戶需求正在發(fā)生明顯變化。一方面，中老年觀眾群體不斷擴(kuò)大，他們渴望在劇中看到自己的影子，而不僅僅是作為年輕主角的陪襯或?qū)α⒚妗Ａ硪环矫妫贻p觀眾也對(duì)永遠(yuǎn)不變的「惡婆婆」設(shè)定產(chǎn)生審美疲勞，期待更具新意的關(guān)系呈現(xiàn)。

在短劇《盛夏芬德拉》中，婆婆的角色是一個(gè)開明的形象，而在此前的姊妹篇《深情誘引》中的同一個(gè)角色，卻是阻礙男女主關(guān)系的角色定位。

「老太重生」題材的興起正是角色變化的證明。如《極品老太重生，帶著兒媳奔小康》中的婆婆角色，在前一世是標(biāo)準(zhǔn)的惡婆婆，在發(fā)現(xiàn)出軌的是自己兒子后，經(jīng)歷了重生，這一世她決定站在兒媳這邊 ，擺攤賣紅薯給兒媳買房，兩人相處得情同母女，雖然沒有金手指，卻用樸素的情感打動(dòng)觀眾。《穿書后，我成了婆婆的心尖寵》中婆婆因前世兒媳優(yōu)待自己，重生后也決定回報(bào)兒媳，兩人一起守護(hù)家庭。

2024年下半年以來，中老年短劇迎來大爆發(fā)，像《閃婚老伴是豪門》、劉曉慶主演的《萌寶助攻：五十歲婚寵》這樣的「老年甜寵」，到最近的《回到70年代霸道婆婆帶我飛》《十八歲太奶奶駕到，重整家族榮耀》這種「爽劇」，創(chuàng)作焦點(diǎn)明顯向中老年角色傾斜。

這類作品精準(zhǔn)擊中了中老年用戶的核心痛點(diǎn)：付出被子女看到、為子女解決問題。值得注意的是，新型婆婆形象的魅力不僅來自于「暴力護(hù)短」的外在表現(xiàn)，更源于其情感共鳴的內(nèi)在價(jià)值。

短劇評(píng)論區(qū)的用戶評(píng)論很能說明問題，許多年輕觀眾表示：「這樣的婆婆請(qǐng)給我來一打，而中老年觀眾則感慨：「現(xiàn)實(shí)中的婆婆們，都應(yīng)該早日領(lǐng)悟?yàn)樽约憾畹牡览怼！?/p>

短劇中婆婆形象的演變，不僅是角色設(shè)定的創(chuàng)新，更是整個(gè)行業(yè)向精品化邁進(jìn)的一個(gè)縮影。隨著短劇與文旅、AI、實(shí)體經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的結(jié)合日益深入，其承載的社會(huì)功能也日益豐富，這必然要求內(nèi)容創(chuàng)作跳出套路化敘事，轉(zhuǎn)向更具深度的角色塑造和情感表達(dá)。

短劇的世界里，婆婆們正在經(jīng)歷一場(chǎng)無聲的革命。當(dāng)《回到70年代霸道婆婆帶我飛》中，婆婆月梅淚光閃爍地對(duì)兒媳說出「你不喜歡誰，媽去給你打他，你不想做的事情，媽去替你做」時(shí)，一條連接不同世代的情感紐帶已然成型。

彈幕上飄過無數(shù)「淚目」和「羨慕」——這不僅是對(duì)劇情的回應(yīng)，更是當(dāng)代觀眾對(duì)家庭關(guān)系的一種集體愿望投射。

3.中老年演員的新機(jī)遇

在傳統(tǒng)短劇中，婆婆類角色往往功能單一，表演模式固定于「刁難」、「指責(zé)」、「干涉」等有限維度。隨著「婆婆爽劇」、「老太重生」等題材的出現(xiàn)，短劇中婆婆形象逐漸多元化，也給中老年演員帶來了前所未有的表演空間，得以展現(xiàn)更為豐富的情感層次和可能性。

《回到70年代霸道婆婆帶我飛》中的婆婆杜月梅就是典型例子。這一角色需要同時(shí)展現(xiàn)多重性格特質(zhì)：重生前的悔恨、發(fā)現(xiàn)真相后的憤怒、對(duì)女兒的極度寵溺、對(duì)反派的零容忍態(tài)度，演員需要在不同狀態(tài)間自如切換，比傳統(tǒng)惡婆婆的單一維度挑戰(zhàn)大得多。

這一點(diǎn)《回到70年代霸道婆婆帶我飛》的女主馬曉偉深有感觸，這是她跟杜月梅的扮演者李敏的第二次合作，兩次合作的角色反差頗大，「一搭的時(shí)候李敏老師飾演的是一個(gè)非常溫柔賢惠的媽媽形象，上次是我的角色保護(hù)她，這次二搭是她反過來保護(hù)我，在她身上真的能看到演員的可塑性。」

杜月梅的扮演者李敏其實(shí)是科班出身的演員，她畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，有著多年的話劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

《回到70年代霸道婆婆帶我飛》的女配孫翠紅，雖然在劇中的角色功能是搞笑，但這個(gè)人物同樣有著復(fù)雜性。她人到中年，同時(shí)在跟比自己兒子還小的男二談戀愛，孫翠紅那句常說的「我是個(gè)傳統(tǒng)的女人」也是一種自我洗腦。她信奉傳統(tǒng)，卻又無法遵循傳統(tǒng)，最后在「保大保小」的抉擇中死于難產(chǎn)。

這種復(fù)雜的角色對(duì)演技提出了更高的要求，演員不僅需要演出喜劇效果，也要把人物的悲劇性演出來。在這個(gè)人物臨死時(shí)再次說起那句「我是個(gè)傳統(tǒng)的女人時(shí)」，評(píng)論區(qū)卻笑不出來了，「以前聽她說很好笑，到臨死的時(shí)候再說這句話，一下子給我整哭了」。馬曉偉也透露，「在拍這場(chǎng)戲時(shí)，導(dǎo)演就在監(jiān)視器那邊哭。」

如今越來越多專業(yè)演員開始加入短劇，《極品老太重生，帶著兒媳奔小康》中婆婆的扮演者白晶晶，此前也出演過《臧海傳》《折腰》等長(zhǎng)劇集，有超過10年的演出經(jīng)驗(yàn)。

中老年演員價(jià)值的重估還體現(xiàn)在角色分量的提升上。在《回到70年代霸道婆婆帶我飛》中，婆婆已是實(shí)際上的「第一主角」，其風(fēng)頭甚至蓋過了男女主。社交媒體上，有關(guān)「婆婆扇耳光合集」、「婆婆金句」等內(nèi)容廣泛傳播，觀眾甚至評(píng)價(jià)「男女主感情戲太少但好磕，不過最爽的還是看婆婆虐渣」。

隨著短劇精品化趨勢(shì)加速，制作方對(duì)演員演技的要求也水漲船高。《家里家外》《大沖運(yùn)》等具有現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感或復(fù)雜場(chǎng)景的短劇，需要演員能夠駕馭更為細(xì)膩的情感變化和復(fù)雜的人物關(guān)系。這對(duì)習(xí)慣了快節(jié)奏的短劇演員提出了新挑戰(zhàn)，也為實(shí)力派演員創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。

從行業(yè)生態(tài)看，短劇市場(chǎng)可能正在形成類似傳統(tǒng)影視的演員分層：既有負(fù)責(zé)引流、適合出演年輕主角的「流量型」演員；也需要能夠撐起復(fù)雜角色、保障劇作品質(zhì)的中老年「戲骨」，這種分化健康且必要，有助于滿足不同圈層觀眾的觀劇需求。

短劇中婆婆形象的演變，不僅是角色設(shè)定的創(chuàng)新，更是整個(gè)行業(yè)向精品化邁進(jìn)的一個(gè)縮影，這必然要求內(nèi)容創(chuàng)作跳出套路化敘事，轉(zhuǎn)向更具深度的角色塑造和情感表達(dá)。

婆婆形象的「進(jìn)化」只是一個(gè)開始。隨著短劇行業(yè)的持續(xù)發(fā)展，我們有理由期待更多傳統(tǒng)配角獲得新的演繹空間，而中老年演員也將迎來屬于她們的「黃金時(shí)代」。畢竟，當(dāng)短劇能夠?yàn)楹醚輪T提供好角色時(shí)，這個(gè)行業(yè)才真正走向了成熟。