遺黎的狂放——陳洪綬書法品評

遺黎的狂放--陳洪綬書法品評

作者/李路平

　　中國畫的發展應歸宗于人物畫的發韌，而自宋以降，山水畫則為畫壇之大宗，因士大夫們對“自然”的興趣，似乎遠遠超過了對人本體的關注，畫壇格局已弱化了以李、吳為正脈的人物畫，人物畫被執掌畫壇主流趨向的文人士大夫所輕視。取而代之的是宗法荊、關、董、巨的山水畫發展，宋四家中蘇軾更提出了強調文人畫的特質。這種局面延續了近六百年，其間雖有李公麟、趙孟頫、唐寅、仇英等人物畫發展高峰的，而將其推向歷史高度的當數明末亂世出現的曠世奇才——陳洪綬。陳洪綬使已經衰微了近六百年的中國人物畫再度復興，尋回了失落已久的六朝、盛唐的人物畫傳統。其歷史意義更在于他的人物畫風影響了近三百年的中國繪畫史。
　　陳洪綬（1598——1652），字章侯，號老蓮，又號老遲，悔遲，弗遲，云門僧等，浙江諸暨楓橋人。楓橋位于諸暨、紹興兩座古老名城之間，陳洪綬頗得此間山水方滋的人文涵養，其一生絕大多數時間都是在江南度過。然其時明季日衰，世事風雨飄搖，這位名噪明末畫壇的怪杰，一生歷經坎坷搖曳在郁悶、失意之中。陳洪綬的身世竟與父親的忘年交徐渭有著驚人的相似，他們亦怪亦狂、一工一放開創了中國畫的工筆與寫意的兩極。越中的晚明在藝術史上相際出現徐、陳是歷史的戲劇巧合？喜耶悲耶！徐、陳的一生，內心經受是痛楚而蒼涼的，而為人為藝又是孤傲而特立獨行的。其歷史絡印可謂飽經憂患的一代士人人生際遇。

陳洪綬在藝術上是成功的，又其人生又是不幸的，這不幸不僅來自生前的甚多坎坷，而且來自身后人們對他的誤解，有人認為他是放浪形骸，酗酒狎妓的好酒、好女人的狂士，如果有這些污水在他身上，人們就會看不清他的真面目。作為藝術史家應解讀他的狂放，我認為明朝滅亡以前，他是不滿現實的狂放，明亡以后的則是親歷了慘烈的洗滌，是亡國遺黎的狂放。
　　影響陳洪綬思想與藝術的是學問淵博的劉宗周與學者、書畫家黃道周，劉宗周，字起東，號念臺。紹興人，人稱為蕺山先生。為晚明最為重要的理學家，其學得源于王陽明，但又反對王陽明學說末流的玄虛之病，提倡“慎獨與誠意”。十八歲那年，母親去世，他就來到紹興拜劉宗周為師。劉此際正以喪親為由躲避黨爭，蟄居故里授徒講學，不少士人投其門第。黃道周（1585～1646）字幼玄（或幼平），又字螭若，螭平，號石齋，明代福建漳浦銅山人，黃道周以文章、節高天下，嚴冷方剛，不諧流俗。劉、黃二師同以德、藝名留青史的。

　　陳洪綬出生名門，10歲時拜“武林派”藍瑛學畫，沒多久，藍瑛就感到后生可畏。另一位畫家孫杕很驚異他的天賦，說陳洪綬如果學成了“道子，子昂均當北面，我輩尚可敢措一筆乎？”。從這兩件事可以看出陳氏的天才獨具。而藍瑛后來自愧在人物寫生上力不及弟子，并從此立誓不涉人物畫，曰：“此天授也。”陳洪綬還有一個重要的插曲，崇禎十二年他曾到京城國子監，想為國家效勞，但官場的艱險太可怕了，當時黃道周犯顏直諫，結果被降六級調到江西，江西的解學龍推重黃道周，兩人被喚到京城廷杖八十，下刑部獄，大家都知道黃道周是正直的人物，但沒有人敢出來仗義執言，倒是遠在千里之外的讀書人涂仲吉來替黃伸冤，結果被往死里狠打，這一切，刺痛了陳洪綬的心，他在信中說，“群小之當殺也！”崇禎皇帝要他做御用畫家，但他懷著隱痛，還是離開了京城。后來明朝滅亡時，老師劉宗周祁彪佳和弟子王毓蓍不愿做貳臣，分別投河絕食而獻出了自己的生命，黃道周在順治初年于南京就義，而陳洪綬與祁豸佳等十人出家云門寺（史稱“云門十子”），好友倪元璐自縊死、張岱則撥發躲進山中駭然成為一野人。即便與陳洪綬相提并論的“南陳北崔”的崔子忠也是自盡拒絕降清。晚明文人的風骨，降清后不堪亡國之辱又含恨以殉的悲壯精神值得今人深究與思辨。這發生一切的一切是那么的慘烈，但他們的氣節深深影響了陳洪綬，“千古艱難唯一死”，這也是陳洪綬最痛苦的地方，但由于種種原因，他沒有自殺，他曾經被俘，后來出家為僧。死與不死給他造成的苦悶，簡直要將他逼瘋了，所以他的借婦人醇酒消愁，我們應該表一種深切的理解與同情，只有了解這樣這些時代背景，我們才能解讀他的藝術。

　　陳洪綬畫過《西湖垂柳圖》，這是在明朝滅亡以后，這和他早年來西湖時的感受完全不一樣了。他在圖上題了一首詩“外六橋頭楊柳盡，里六橋頭樹亦稀。真實湖山今始見，老遲行過更依依”。“楊柳盡”“樹亦稀”其中透出的故國之思真要讓人墮淚。看陳洪綬的繪畫，其山水花鳥人物書法無一不精，老蓮的繪畫構思豐富，線條的色彩提練得十分簡潔古樸，善于把自然物象的形態和內在性格大膽地加以概括夸張，綜觀陳洪綬在人物畫上的成就，壯年時已從心所欲，造型奇古、線條似精金美玉的細勁。最可表的是人物，如明朝危機四伏時他畫了《九歌圖》，又畫《屈子行吟圖》，他畫的屈原形象時至今日，也被認為是最成功的，和屈原一樣，自己對動蕩的時局怎能無動于衷？所以我認為他畫屈原，其實也在畫自己，千載而下的陳洪綬，他的精神是和屈原共鳴的，這使他的畫具有了永久的魅力。
　　頗有意味的是2009年我在上海博物館看《南陳北崔》特展，當看到陳洪綬作于1649年《為生翁作山水圖》時心中暗驚，竟以為是“金陵八家”之首龔賢所畫混于其中，蓋其山石鉤勒的用筆、點苔、皴法及畫面的設色與龔賢并無二致，我與同觀的者感喟“不可思議”，吳湖帆題跋：老蓮以畫人佛負盛譽，其山水亦有特詣，但不多作耳。觀此可知其得力于宋人至深，沉郁暢健自是杰構，龔賢野遺橫絕一時，知得悔遲一鱗也。竊以為吳湖帆所言不虛，據其至交周亮工記載，陳洪綬生命中最后三年，是他一生中創作高峰期。而輕易不送畫于人，即便周亮工索畫也遭拒，但在他去世前一年（1651）一反常態“獨攜筆墨凡十又一日，計為余作大小橫直幅四十有二，其急急為余落筆之意，客疑之，予亦疑之。豈意予入閩后，君遂作古人哉！”。而周亮工又激賞稍晚的龔賢，周氏對書畫的研究極其深刻，對南京畫風的演變和發展曾提出一些觀念“秣陵畫，先知惟魏考叔兄弟，翰之出，而秣陵之畫一變，士夫衲子無不宗之”。畫史上周亮工率先提出了“金陵八家”一說，所以龔賢參考過陳洪綬畫法亦預料之中，這是研究畫史發展的重要線索。

　　在晚明書壇是以張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸及以董其昌為首的“松江派”五大書家派系為主導核心的，晚明的書風歷來為世人所關注，若從史學角度來考察，這不僅僅是因為明朝是最后一個漢族王朝，更因為明亡之期正是西方文藝復興、思想啟蒙的時期。因而探究晚明書風這一現象的成因對認識中國藝術史的發展規律有著特殊意義。

　　清代包世臣將陳洪綬的書法歸在“逸品上”，評曰：“楚調自歌，不謬風雅。”方邵村與周亮工論畫時說：“逸者軼也，軼于尋常范圍之外，如天馬行空，不事羈絡為也。亦自有堂構窈窕，禪家所謂教外別傳，又曰別峰相見者也。”吳修在《明代尺牘小傳》稱“章侯書遒逸”。這種“逸”無疑是在審美情趣上受師友黃道周、倪元璐影響，所謂“師其心而不師其跡”也，黃涌泉先生分析陳洪綬書法是早年從歐陽通的《道因碑》用功，中年參學懷素，兼收褚遂良、米芾之長，并得力于顏真卿的三表。黃先生大抵是綜合從三百年來各家對陳洪綬書法的簡識，實質上從“氣格”上辨析陳洪綬書畫是同調的，因人物畫的線描書法是關鍵所在，如宋徽宗雖創“瘦金體”，也縱然逃脫不了從歐取骨這一法則，杜甫講“書貴瘦硬方通神”即是此理。陳洪綬的行書為長方的字形，內斂的結體，外拓的撇捺，細勁的筆致，如中宮收緊之波挑、長捺、拋鉤等這些都是從唐人寫經體中所取法。再則勁峭秀逸的書體用來題款與畫面相得益彰，精通其理的趙吳興一語道破“畫法關通書法律”，歷代的工筆畫題款大致如此，若用肥碩的東坡體題陳洪綬畫款豈不笨拙而使畫面主次不分。反之，若徐謂的大寫意畫用瘦硬勁秀的書體題跋明顯“失調”了，所以畫家筆法必然與其畫同調，亦即書法是為畫法的用筆與題跋相輔的，鑒定古代書畫從畫法與題款的筆法來分析也是關鍵所在，上世紀三、四十年代張大千造假“四僧”蒙騙了世人，而其作偽金農與陳洪綬兩家題款解決不了，他自言因金農“金石氣”的氣格高古無從落筆。而陳洪綬的假款相傳為研究陳洪綬的謝稚柳所為，當然這一公案謝先生并未認可。 　

　南京博物院所藏《五言絕句詩軸》為陳洪綬傳世墨跡代表作，書體為草行，字大如掌而異于上文所述的楷行風格，其用筆生辣而圓潤，體勢的開合清健放逸，首行后八字均為左右結構，其中竟有六字偏旁為“三點水”，這是書家極難處理的布局，但陳洪綬并沒有用字的上下映帶與連筆、側妍、變形夸張來打破僵局，而是很平實地將字大小、用筆濃澀、字形簡練，通過三字、兩字甚至一字來組合出節奏、節律，第二行七字中有五字形態縱放，更在布局上以大小參差而疏密有致。如“風、滿、溪、似”等字用碑別字異體打破了俗格，看似隨意所適實含蘊著老而淡、熟后生的力度感與自然態勢。誠如其友唐九經所云：“章侯生不滿六旬，其筆墨凡四變，少而妙，壯而神，老則化矣。其變也大率十年一轉，茲其由少而莊，出妙入神之時也。”
　　孟遠《陳洪綬傳》評其“傷家室之飄搖，憤國步之艱危，中心憂悄，…托之于酒，頹然自放。” 順治九年（ 1652 ）年初，陳洪綬突然從杭州回到紹興，與昔日親朋依依惜別，并在某日打坐床上駕鶴仙去。一代畫壇巨匠悲愴的身世，生命的終止符定格在五十五歲以悲劇而結局。