【悅讀】趙立功/“幸福三部曲”： 鄉土書寫的一抹亮色

今年5月份，孫全鵬再次寄來他所著的小說新作：短篇小說集《幸福的花子》（文心出版社2024年8月出版）。這已是他出版的第三本小說作品和作品集了，前兩本分別為2020年由作家出版社出版的短篇小說集《幸福的日子》（入選“21世紀文學之星叢書2019年卷”）和2023年12月由百花文藝出版社出版的長篇小說《幸福的種子》，也都曾寄我。才剛40歲的一位85后，以當下的文壇標準，還應劃屬青年作家行列，即在小說領域有了這樣結實的三部著作，以這樣的創作實績，給人的感覺是他的創作之路穩健而扎實。這有兩個方面的表征：一是他的創作迄今為止全都在小說領域耕耘，鮮見有其他體裁的文學創作，可謂用心專一，目標明確；二是他的小說無論長篇還是短篇，都圍繞一個叫做將軍寺村的豫東南自然鄉村展開敘事，這不僅是作者出生和成長的地方，為他的文學創作提供了豐富的鄉村生活記憶和經驗，而且也是作者從創作伊始便著意打造的屬于他個人的一個文學地標，顯示出作者明確的文學經營意識。如今有了這三本小說作品（集）的出版，他所經營打造的將軍寺村文學地標已初顯根基。

讀全鵬的小說，除有上述穩健而扎實的感覺外，我還感到他或許是那種有著時代自覺的人，他的第一部長篇小說，和他的中短篇小說中的一些篇什，有一個共同的追求，都力圖通過著意打造的文學地標將軍寺村底層人物跨年代的敘事，再現或表現一種時代變遷。這無論是從其長篇小說《幸福的種子》跨越三十多年的敘事，通過個人生活和命運的變遷，表現從上世紀八十年代末或九十年代初到本世紀二十年代初的豫東南鄉村社會生活的變遷，從而也折射了整個社會三十多年的變遷看，還是從其短篇小說集里的一些作品如《你就這命》（短篇小說集《幸福的花子》），以較小的體量，企圖吞下三十多年社會生活的變化和時代的變遷看，都可以見出。這種時代自覺與他的文體自覺（包括語言風格和敘事風格以及長篇敘事中的形式求變）在他的寫作中是并置的。

反映時代生活，表現時代生活中人的生存狀態，是現實主義小說的責任使命，在孫全鵬的小說中，即便不能跨年代地反映時代生活的變遷，他也把表現的內容更多地放在了過往時期而非當下，這是因為，他所積存的將軍寺村的生活經驗是屬于既往二三十年的歷史的，他把這些既往的生活用小說的文體現實主義地表現出來，也即把過去二三十年鄉村生活的歷史真實臻于原生態地保存了下來，接駁了今天的時代生活，從而保持了過往與當下社會生活的連續性而不至于出現今昔的斷裂或斷層。這也應是其小說之于人們紀念過去和認識今天生活的寫作價值和閱讀意義。從這個意義上來說，孫全鵬在以他的寫作為時代和社會努力盡著一份文學表現的責任和使命，他的寫作因此是嚴肅的。

如前所述，底層書寫是孫全鵬小說取材的一個特點，這被他的寫作同鄉也是文學前輩的作家墨白先生在為其小說《幸福的種子》所作的序言中準確地抓住并用以涵蓋了全鵬目前小說的全部內容。但其小說的意涵卻需要再辨別，關于底層書寫，無可回避的是苦難，但在苦難面前人性的表現可以是黑暗、丑陋、愚昧，是惡；但也可以是明亮、美麗和智慧，是善。前者重在對生活和人性的開掘，后者重在對生活和人性的提升。全鵬的小說顯然是后者，他小說中的人物和故事盡管都處在過去物質不發達歲月中生活的泥淖中，但所有的掙扎和努力都具有向上、向善的亮色，他的小說因人物的美好而表現出生活的美好。這在世相斑斕、文化多元而觀念歧生的當下社會，在中國青年作家的當代書寫中應是一種方向，應有一個位置，而且應是一個主要方向，應有一個主流位置。當然，這也并非拒絕對社會、生活和人性復雜性的表現，并非要求小說放棄對社會、生活和人性的深度開掘而一味向甜味提純。

孫全鵬的“幸福三部曲”是可以放在一起相互參照閱讀的。長篇小說《幸福的種子》里，我們看到了他對自己寫入中短篇小說的在將軍寺村早年生活的經驗的揉碎重組，這種對于所積累的素材的反復變更使用，反映了其作為小說作者的想象力和創造力。但無論怎樣將記憶中的經驗打碎重組，其作品和筆調的方向卻總是一致的，即平和向善，反映了作者對生活的積極樂觀，這或許就是年輕小說家的孫全鵬不同于他的同鄉前輩墨白先生總以悲憫之心卻又陰冷的調子寫過去生活的不同的世界觀或曰對人性和生活的總體認識。加之他的作品尤其是反映在長篇小說中敘事末尾現代化新農村的現實指歸，更使其小說具備了當代社會主流語境下的文學入場身份。

在對孫全鵬小說做如上社會價值評判的同時，也不能不對其作品進行一番文學性審視。

如果說，長篇小說《幸福的種子》在力圖表現時代生活變化上完成了一副完整的骨架，那么兩部短篇小說集《幸福的日子》和《幸福的花子》就為這付骨架配備了保證其具有了現實和藝術生命的一塊塊豐富的肌肉。但這也并不意味著三部作品（集）的結合為整體就能使其小說創作具備深刻反映時代生活變遷的史詩品格和意義，根本的缺陷還在于長篇小說《幸福的種子》中對生活的思考和人物形象的完成度還處于較低或模糊狀態，雖然作者采用了頗有些布萊希特式間離效果的出格手法，在一些章節的開頭直接跳到小說的表面與讀者對話，交代或探討對人物命運走向的安排和小說故事的走向，從這一意義說，小說具有一定的先鋒寫作實踐勇氣，也的確如作者的同鄉前輩墨白先生在為這部小說所作的序言中肯定的那樣，用以克服小說敘事松散的難度，起到結構故事的作用，但這一手法的運用因為此前此后對生活的深度思考和人物形象的立體刻畫力度不夠，在未能充分“催眠”讀者的情況下，卻硬要“喚醒”讀者與他一起對人物的命運和故事的走向進行思考，共同參與對小說的建構，從而總體上不無一種不能有效或有機融入作品的略感稚嫩的“故作”之嫌。

這種審視，也涉及到對作者小說創作的文學經驗來源的猜想，就其采取的上述頗具布萊希特式間離效果的敘事手法看，我們無從判斷是直接來自布氏理論的指引，還是來自于對中國傳統章回小說中說書人在場化的繼承和發展，抑或來自于西方小說的敘事啟發。實際上即便西方現代小說受布萊希特間離效果理論的啟發，而布萊希特的間離效果受啟發的源頭也還是以梅蘭芳為代表的中國傳統戲劇，而中國傳統戲劇的藝術趣味與中國古典章回小說的藝術趣味又是處于一種東方民族系統內部的。這些自然距離此處要探討的孫全鵬小說敘事藝術的營養來源稍遠了些，但關于其小說中跳出情節敘述來到文本表面與讀者直接說話的敘事手法的所謂現代性或曰某種先鋒性、實驗性，在遙遠的脈絡上，我們是無法撇開或忘卻本民族文學藝術的既有傳統的。

中國當代現實主義小說的現代性追求，其實早在柳青的小說里就已經得到實踐和體現，他在他的《創業史》里就不止一次地從敘事深處躍到小說的表面，對筆下的人物和事件予以評說。到了今天，關于小說現代性的追求，已經成為一種文壇并不新鮮的話題，而孫全鵬小說的這種敘事中的現代手法，似乎走得更大膽，初看有些極致，再思則會了然。讀者往后也就看其運用的成熟與否、合理與否了。一個需注意避免的結果是，這種間離效果的運用，如果不夠成熟或不夠合理，則會流于一種弄險或炫技，構成對讀者閱讀情感的不尊重甚至冒犯，對小說敘事藝術的輕佻的挑釁。這種效果初次出現，或許會得到閱讀的原諒，但如重復出現而不能克服其藝術準備或鋪墊的不足，則會使作者的寫作面臨被閱讀報復性拋棄的危險。

從孫全鵬有限的幾篇短篇小說和目前的這部長篇小說所試用的非常規敘事手法看，目前他小說敘事總體上的平易穩重風格或許只是他寫作積淀期的一種策略，他的心中揣著一種不安分的野心，當其寫作在一定程度上完成了積累，條件成熟后，他或將不滿足并跳出他目前的這種總體平易穩重的風格，以更豐富的文體探索和手法的實驗性，走上和他的同鄉寫作前輩墨白一樣的先鋒寫作道路。

但盡管可能會產生上述無法預測的寫作手法的變化，其現實主義的寫作底色卻可以肯定是不會改變的，我們也希望他能在堅持這種現實主義的不變中追求表現手法的多變，去追求和印證羅杰·加洛蒂提出的那種“無邊的現實主義”。

對孫全鵬小說文學經驗來源的猜想，還應進入其長篇小說《幸福的種子》人物形象和關系的設置區域。從這部長篇小說里可以看出，作者的文學經驗來自的幾個方面里，一個明顯的經驗寶庫是沈從文筆下的湘西小說，包括筆調、人物氣質的設計，甚至小說前半部中河生、麥子兄弟二人同時愛上珍珍這個有些抽離了現實生活而被作者以憐愛的眼光賦予了單純美好的有些朦朧的非婚生被隔代養育的女孩子的三角愛情關系，都與沈從文的小說《邊城》中也是由天保、儺送兄弟二人同時愛上被作者賦予了單純美好卻也是非婚生育被隔代養育的翠翠的三角愛情關系有著高度的相似性，當然，畢竟作者生活在當代的中原，他的寫作方向又以當下的時代語境為指歸，因此他筆下的故事走向和人物命運發展在后半部被賦予了當下的時代邏輯，也因而缺少了沈從文筆下人物命運的沉重感和悲劇的力量感。

全鵬小說文學經驗的另一個顯在來源，還在當代中國的文學場域，從其將軍寺村文學地標的一開始就被確立，可以看出莫言之于山東高密、劉震云之于豫北延津和當然包括的現代文學場域中沈從文之于湘西鳳凰對他的啟發和影響，但這種文學地標的過早確立，也反映了作者的某種文學刻意追求，固然對其文學寫作是一種標簽，增加了辨識度，但也過早暴露了其寫作雄心或曰“野心”。一旦生活的經驗和素材的積累淘盡，這一文學地標的繼續維護和刷新會成為一個問題。依我之見，在完成了“幸福”三部曲（《幸福的日子》《幸福的種子》《幸福的花子》）的系列出版后，寧愿作者早日跳出這一不乏固步自封的地標化寫作圈子或曰自設的陷阱，讓自己的筆走進更廣大的社會和生活，甚至過去、未來，或天上、人間。

最后，也簡略對作者的小說語言做一審視。全鵬的小說，無論長篇還是短篇，都以樸實平易為穩定風格，這種樸實平易，一方面表現在情節設置上，往往一馬平川地敘述下去，不曲折離奇，偏離日常；一方面表現在敘事語言上，以短句為主，保持日常說話的自然性。他的這種穩定的敘事和語言風格使他的小說具有的散文化特點，被評論家胡平注意到，曾在為他的第一本短篇小說集《幸福的日子》所作序言中給出過正面評說：“全鵬小說的一種特點，是寫得樸實，不很追求故事性。就是說，不大設置曲折的情節，不大埋伏出人意料之筆，這使他的作品內容較為單純，節奏較為平緩，染有某種散文的意趣。這也是一種有味道的寫法，長處是盡量保護了生活的原生態和日常氣息，以素樸的基調贏得人們的信賴。你會以為他作品找那個大部分人物及場景都是真實的，并不來自虛構于營造，當讀者與作者達成這種默契時，藝術交流便變得更為融洽。”

那么短處呢？細究全鵬小說的這種散文化意趣，還是與沈從文小說《邊城》的意境優美的散文意趣有某種相似性，在全鵬筆下，即便短篇小說也力求對生活的完整敘述，平穩的語言和敘事固然使其小說具備了自己的辨識度，但也伴生出平鋪直敘，筆調變化少的副作用。且小說語言的散文化作為一種風格固然保證了一定的平和感和流暢性，但也缺乏一種震撼人心的語言沖擊力。如果仍要繼續保持這種語言風格的話，需要對生活進行更豐富的觀察和對細節更細膩準確而有力的提煉，以此錘煉自己的語言表現力，更為純凈自己的小說語言，達到如沈從文《邊城》的溫婉多致，意境深湛，或如孫犁小說那樣的淡而有味，簡而有力。

總體而言，全鵬的小說，對現實的反映早早跑馬圈地，對鄉土社會的書寫居于他所打造的文學地標豫東南將軍寺村一隅，形式上卻草蛇灰線，有跡可循，他的一意經營和多向師從是顯而易見的。他的鄉土寫作為當代中國的鄉土書寫增添了一抹新筆，但他寫作的未來究竟在內容的破圈還是繼續深耕？在手法的化用上究竟是脈絡分明還是泥牛入海，大象無形？不同的方向通往不同的空間，答案卻都在紙上。