新時期歷史劇怎么拍？

作者|謝明宏

編輯|李春暉

如果說廣電總局8月下旬對“廣電21條”的詳解是對歷史劇的解綁，9月2日的最新解讀已完全是一派鼓勵了。

從“取消40集上限”、“不嚴格限制古裝劇數量”、“一般歷史題材電視劇，有歷史顧問前期介入保證作品嚴謹性即可”，到“壓縮涉案劇、現偶、古偶劇的立項比例，倡導行業打造更多優秀的現實題材和歷史題材作品”，時隔數年，歷史劇這回是真要“回宮”了。

春江水暖鴨先知，目前公布的歷史劇項目已相當豐富。包括《秦謎》《風禾盡起張居正》《兩京十五日》《大唐賦》《大漢賦》《太平年》……其中既有愛奇藝、騰訊視頻這樣的平臺加碼，也有央視總臺的出品牽頭。

距離硬糖君上一次整體復盤歷史劇（《歷史劇的終結》）已經過去4年，而距離世紀初由《康熙王朝》《漢武大帝》《走向共和》《大明王朝1566》掀起的歷史劇浪潮，更有快20個年頭。也難怪廣電要著急重拍四大名著、倡導歷史劇來給年輕一代“加餐”。80、90后有多少歷史初印象都是電視劇里看來的。而一代人有一代人的歷史劇，縱然經典猶在、高山仰止，但每個時代的主題不同，對歷史自然也有不同感觸。

當年這批經典歷史劇都在銳意改革。康熙平三藩，雍正攤丁入畝，漢武帝要儒學獨尊，清廷要搞洋務，就連一向懶政的嘉靖皇帝也發動了“改稻為桑”的大項目，希望不同派系的臣子來支持。這些歷史劇對應的是90年代以來的改革發展，現實里的人們爭分奪秒，歷史劇里的君王也要不落人后。

而在普遍懷念經濟上行期的當下，歷史劇的鏡頭又該對準哪些雄主、哪些朝代呢？俗話說“守業更比創業難”，拍拍朝代中段的守成君王，是不是也就具有了當代性和當下性。

新的人民史觀

傳統歷史劇深受大歷史觀影響。聚焦帝王將相的宏大敘事，本質上是一種新歷史主義與精英史觀的混合體。點開《康熙王朝》，打了羊胎素的斯琴高娃老師聲音嘹亮，言必“我孝莊”如何。被她一激的陳道明不甘示弱，拿腔拿調的演出曾被奉為圭臬。

當年的演技炸裂橋段，用今天的目光審視，有時是些許癲狂過火的。陳道明在《康熙王朝》三個臨時起意的安排：用茶水潑索額圖、扇大阿哥巴掌、自己扇自己巴掌，過去被狠夸老戲骨，現在看還是少了焦晃那種松弛感。記者采訪：聽說您當時入戲很深。陳道明：放屁，朕沒有！

短視頻最近流行COS劉邦和呂雉，多少反映了群眾史觀的變化。劉邦不再是絕對大男主，黑化后的呂雉讓人過目不忘。網友既在模仿中感慨帝王夫妻的婚姻圍城，也肯定了呂雉在漢初政局中不可替代的作用。

《史記·高祖本紀》里劉邦安排身后事，蕭何之后用曹參、王陵、陳平，周勃當太尉輔助。呂后再想問，卻被劉邦懟了一句：“此后亦非而所知也！”后面的事不該是你知曉了。司馬遷的筆意，似乎隱藏了劉邦對呂雉的輕視和些許忌憚。今天的抖音評論區，人們把這對開國夫妻稱為“惡龍黑鳳”。對戚夫人的處理，也被說“殺的不是情敵，是政敵。”

女性在傳統政治史里往往被忽略，新的人民史觀重新審視了她們的價值。呂后完全有能力治理天下，是唯一被列入帝王本紀的皇后。衛子夫也不再是過去苦命的蕩秋千形象，而是轟轟烈烈的一生。歌女出身的她，給大漢王朝帶去了史上最強嫁妝“大漢雙璧”。巫蠱之禍的最后時刻，仍然發動兵變拼死一搏——搏成了是大漢太后，搏輸了認命懸梁，多么老辣的政治手腕。

如果說呂后、衛子夫的翻案是人們更加認可了作為“政治動物”的女性，游戲《明末：淵虛之羽》的翻車，則顯示了當下群眾對一些歷史時期有了更明確的價值傾向。“相當于你玩一款叫保衛南京的游戲，結果發現自己的武器是武士刀。”玩家對創作者把王承恩、崇禎做成反派強烈不滿，認為崇禎在明末風雨飄搖的政局中的作為值得肯定，王承恩殉難更是節義的體現。

聚焦清末民初的《人生若如初見》面對的情況則要復雜些。有觀眾認為劇集美化了清廷改革派貴族，當然也有觀眾反駁：站在主角身份和立場他做的事在情理之中，要意識到歷史人物有其階級和時代的局限性。

社交媒體賦予了公眾參與歷史闡釋的權利，不同群體對歷史的“合法性”進行著解釋權的爭奪。觀眾不再滿足于被動接受歷史評價，而是通過代入歷史人物尋找新的身份認同。這無疑給歷史題材創作帶來了更難把握的輿論風險，卻也意味著更大的創新空間。

史學成果的轉化

史學成果的轉化，反映在文娛內容領域總有一定的滯后性。比方說，復旦大學的幾位學者聯合發文論證馬王堆的“妾辛追”實為“妾避”的誤讀，但民間話語依舊“辛追婦人”滿天飛。

二月河的落霞三部曲創作于上世紀八九十年代，影視化時已經是世紀初。八九十年代的歷史小說，是思想解放、文化尋根、敘事探索的時代產物。主打一個英雄史觀和文學虛構的結合，屬于雅俗共賞的大眾文化產品。宵衣旰食的四大爺進行賦稅改革是“雅”，讓滿蒙八旗都抵不過的年妃卸甲就是典型的“俗”了。

而新拍歷史劇如何從學術中汲取營養，硬糖君認為就離不開李碩的《翦商》、李開元的《秦謎》《秦崩》《漢興》以及仇鹿鳴的《魏晉之際的政治權力與家族網絡》了。這些商周史、秦漢史、中古史書籍的走紅，顯然暗合了當代觀眾的審美和集體意識。

《封神》電影第一部上映時，網友都在借《翦商》分析那段光怪陸離的3P隱喻。該書引入考古人類學的視角，顛覆了關于商周的刻板印象。不是禮樂浪漫，而是血淋淋的“在祀與戎”。從某種意義上說，商與周更像是部族興衰，而非傳統的朝代更迭。

以往的魏晉政治研究，常采用“政治集團”和“黨爭說”作為范式。但動不動就把一群人劃為某個集團，顯然忽略了復雜多變的政治和人事關系。通過對河內司馬氏等家族政治策略和人際運作的梳理，仇鹿鳴的研究讓我們對某個事件節點的變化感知得更為立體。

新時期的歷史劇也應如此。不再僅僅關注那些非黑即白的政治斗爭和軍事沖突，而是能深入到歷史人物所處的具體社會關系與情境中去理解他們的選擇與行動。政治格局不再是幾個重要人物的吆喝吶喊，而是一個由家族、婚姻、交游、門生故吏等關系交織成的動態網絡。

曾有網友在知乎問“楚考烈王是秦昭王女婿的說法出處是哪里”，硬糖君的答案是“李開元瞎編的”。由于沒有任何史料支持這種說法，李氏在《末代楚王史跡鉤沉-補昌平君列傳》一文中大膽假設，云“關于熊元在秦國娶妻生子的事情，史書上沒有記載。不過，史書上沒有記載的事情絕不等于沒有。對于有些失載的往事，我們可以根據間接的史料作合理的推測和補充。”

對于嚴謹的學術研究，李先生這種“拉郎配”顯然不夠嚴謹。但拍歷史劇，反而應該學會這種縫補材料空隙的方法。尤其是宋以前的朝代，因為資料不夠豐富，拍成劇必須擁有一些想象力。

硬糖君說的想象力，不是59歲的劉曉慶在《隋唐英雄傳》里被小23歲的鄭國霖喊丫頭，而是楊廣女兒嫁給李世民，那么在隋亡之后她的心態，就需要補遺。是東亞人最擅長的“恨海情天”，還是李沁在《楚喬傳》里飾演的亡國公主，這正是史學家欠缺而編劇需要著力潤飾的地方。

政治生活的日常化

武則天應該像慶奶那樣霸氣逼人，還是詠梅在《風起洛陽》里那樣不威而怒。晚年康熙應該是陳道明那樣到處給兒子扇比逗，還是焦晃那樣“胤礽你先說”。慈禧到底是田中裕子那樣的富貴老太，還是呂中的“我要洋人死”。這些歷史人物形象的反差，關乎新史觀的共識，也關乎每個時代的流行范式。

讓詠梅穿越到1995年的《武則天》里，靜水流深的表演肯定讓那會兒的觀眾覺得不過癮。把劉曉慶放在《風起洛陽》，又明顯嘰嘰喳喳過于吵鬧。這就是不同時代歷史劇的“面孔割裂”，這種割裂的深層原因則是“原敘事”的出發點和導向不同。

舊歷史劇擅長通過戰爭、政變等“斷裂性事件”塑造戲劇沖突，“戲眼”在各種“點”上，點與點之間的連接卻不夠緊密。逢政變必密謀，要打仗就斗心眼，完全不顧及為什么是這幾個人密謀，兩邊為何要打起來。只有炮仗燃起來的噼里啪啦，缺乏引線徐徐發展的水磨工夫。

新歷史劇要想有所突破，硬糖君認為有三個方向可以考慮。

一是，守成時期的政治常態。《星漢燦爛》雖屬古偶，但其中保劍鋒飾演的光武帝，周旋于世家大族的舉步維艱，實為布迪厄場域的具象化。皇帝只是這場棋局中的博弈者，而非絕對主宰。拍多了開國皇帝和末代窩囊，不妨多考慮中段的“守業者”。別老是太祖太宗，咱也來點仁宗、宣宗、高宗。

恰似諾貝特·埃利亞斯撰寫的《宮廷社會》，禮儀、婚姻、日常決策里就存在權力規訓和滲透。路易十四擁有巧妙的政治手段，使得穿袍貴族和佩劍貴族都受制于他。而路易十六最大的錯誤是把自己卷入派系斗爭，讓國王、穿袍貴族、佩劍貴族三足鼎立，結構僵化阻礙了改革的進展，最終導致法國大革命爆發。換言之，未必要你砍我頭才是歷史劇，雙方貴族嘲笑對方穿著也可以是一種敘事圖景，還更能讓當代人理解代入。

二是，聚焦小人物的歷史能動性。近年來馬伯庸作品屢屢被改編，就是源于微觀史和宏大歷史的交織，通過普通人的體驗去傳遞時代情緒。但今夏《長安的荔枝》表現不盡人意，倒是普通人取經的《浪浪山小妖怪》成為暑期檔榜眼。馬伯庸事無巨細而全無進展，小人物一通操作而無關宏旨，如何讓普通人在大歷史里活出意義，仍須思量。

最后，危機敘事需要多元化。新歷史劇必須為主人公的成功或失敗，找到比文綜答案更豐富的理由。除了軍事危機，還可以把主題放到制度危機上。比如唐代府兵制的崩潰，南北朝胡漢融合的螺旋式前進，明代驛傳系統導致的信息延遲等。歷史不再是一個個節點，而應是一個連續的過程。

一言以蔽之，歷史劇需要突破“事件中心主義”，轉向制度史、物質史與人際史的融合。走出“帝王教科書”，才能對人類處境進行更深刻的觀照