北京
賽·托姆布雷
Cy Twombly
賽·托姆布雷（Cy Twombly），出生于1928年，2011年離世。他在當代藝術中有著重要的影響，以其融合書寫性、符號性與繪畫性的獨特風格而聞名。曾在波士頓美術館學校、北卡羅來納州黑山學院（Black Mountain College）學習。他的繪畫語言以手寫般的線條、涂抹、符號、文字與數字著稱，常常突破傳統構圖，將“書寫”轉化為視覺行動。他的作品在物質性上具有探索性——使用油畫、石墨、蠟筆、油棒，甚至鉛筆與蠟筆的多重疊加，既強調材料痕跡，也喚起一種具有詩意的不確定性。
“過去是我的跳板……古老的事物就是新的事物。萬物活在當下；這是它唯一能夠存在的時間，但它的影響卻可以永遠持續下去。”
——賽·托姆布雷
賽·托姆布雷（Cy Twombly）出生于美國弗吉尼亞州萊克星敦。20世紀50年代初，他赴歐洲旅行并長期定居意大利，深受古典文化與地中海文明的啟發。自20世紀60年代起，托姆布雷在國際藝術界的地位逐漸確立，被視為連接美國抽象表現主義與歐洲抒情抽象的重要人物，對后世的觀念繪畫與當代藝術產生了深遠影響。
采訪賽·托姆布雷
高古軒畫廊賽·托姆布雷展覽現場，2025
Q：我想先從您四十年代末期作為藝術家的早期形成和興趣談起。您還記得第一次看到的作品嗎？
A：是的，早在我來紐約之前，在弗吉尼亞州。我也知道羅斯科的作品，但同樣是通過照片或書籍，在他創作那些非常簡練的作品之前。
Q：所以您還在弗吉尼亞州的時候就看過這些畫作的復制品了？
A：是在高中時期，但在紐約的時候，我很少看到的作品。您知道很多畫家都銷聲匿跡了，比如馬瑟韋爾、巴齊奧特斯、戈特利布、特沃科夫，他們都是優秀的畫家。這就是我喜歡蘇富比圖錄的原因，因為您可以看到當時藝術界的各個階層。它不僅僅是由四五個關鍵人物組成的；而是一個完整的圈子。他們中的很多人不一定是畫家，但他們都是偉大的人物，并且一直活躍在藝術界。我第一次在波士頓以外的地方親眼看到一些作品，是在紐約讀藝術系的時候。貝蒂·帕森斯的展覽精彩紛呈。波洛克的展覽，以及她的紐曼展覽，入口處有一個漂亮的小雕塑，上面只有一塊彩繪板。但我一直不太喜歡瓦格納式的美國人。
Q：克萊福德·斯蒂爾？
A：是的，我不太喜歡……我非常喜歡，自然而然地非常喜歡。
《藍嶺山》，1962
《阿波羅》，1975
《維納斯》，1975
《無題》，水粉畫、蠟筆、彩色鉛筆，48.5 × 64 cm，1954
《無題》，不規則切割紙板上，水粉、蠟筆、鉛筆，31 × 35.8 cm，1957
Q：但是那些畫作還能看到嗎？還是在他去世后就消失了？
A：我對它們很熟悉，包括那些素描等等。我在紐約上學的時候，看過一些高爾基的展覽；皮埃爾·馬蒂斯和貝蒂·帕森斯等藝術家的展覽都在兩三家畫廊展出。后來西德尼·賈尼斯接手了。我見證了最有趣的時期，一直到德·庫寧的女性藝術家展。我在Curt Valentin（布霍爾茨畫廊）看過歐洲藝術的精彩展覽。他有雕塑，但他也會舉辦一場由二十五到三十幅精美的克利大型素描組成的展覽。你會一個接一個地看到畢加索的作品，等等。
Q：景觀的哪些方面激發了你的靈感？僅僅是自然的狀態嗎？
A：是的，比身處城市更能激發你的靈感。建筑本身也是景觀的一部分。這個想法激發了我去做一場展覽，一整場展覽，因為我喜歡帕拉第奧式的建筑形式。這棟房子非常理想，因為一側有窗戶，另一側有直線排列的門，最終形成了這種優美的造型。我本來想成為一名建筑師，但我數學不好，所以沒有相關的背景。
《奧菲斯》，1979
《帕納索》，布面油畫顏料、蠟筆、石墨和彩色鉛筆，1964
Q：景觀的哪些方面激發了你的靈感？僅僅是自然的狀態嗎？
A：是的，比身處城市更能激發你的靈感。建筑本身也是景觀的一部分。這個想法激發了我去做一場展覽，一整場展覽，因為我喜歡帕拉第奧式的建筑形式。這棟房子非常理想，因為一側有窗戶，另一側有直線排列的門，最終形成了如此優美的造型。我本來想成為一名建筑師，但我數學不好，所以沒有相關的背景。
Q：忘掉數學吧，為什么不呢？你有能力創造非常美麗的空間，就像德梅尼爾展館那樣。
A：你喜歡簡潔寧靜、自然采光的空間。我認為空間是用來繪畫的，用來欣賞繪畫的。畫作在那種直線空間中“駐留”，這種空間蘊含著作品的能量，而不是像弧形墻那樣，這里高，那里低。
Q：你一直想在那里擺放雕塑嗎？
A：我加了那個門廳，這樣你就不會直接走進建筑內部。那些雕塑非常合適。我挑選了一些不想特別分開的畫作，然后把它們放在那里。我的意思是，這樣空間足夠多樣化，不會讓整個建筑給人一種千篇一律的死寂感。這很有趣。就像在做一個真正的項目。我很喜歡。這是一種體驗，就像一種燒焦的感覺，墻上看起來像是灰燼之類的東西。
Q：除了倫佐·皮亞諾，你還欣賞其他在世的或20世紀的建筑師嗎？
A：是的，我喜歡路易斯·康的作品，比如沃斯堡的金貝爾藝術博物館。可惜他沒有留下更多作品。我想那是因為他超越了他的時代……我也喜歡密斯·凡·德羅的某些作品。
《無題》，布面油畫及蠟筆，147.32 x 177.8 cm， 1967
《無題》，油彩、蠟筆，155 × 195cm，1970
Q：是什么讓您在七十年代中期重拾雕塑創作？
A：我發現自己身處材料更豐富的地區。我找到了各種各樣的材料來創作。在加埃塔你找不到材料，但在列克星敦，那里有古董店，你可以買到盒子，各種各樣的東西，所以這激發了我的靈感。
Q：您已經有十五年沒有創作雕塑了，而最初的雕塑只是簡單的管子和盒子。它們非常抽象，就像十年前第一批“黑板”畫是簡單的抽象形式一樣。
A：某些時期的繪畫也比其他時期更抽象。
Q：你剛才談到了標記，早期繪畫中的標記顯然通常與手腕的動作以及書寫有關。身體動作和語言運用之間的聯系就這么簡單嗎？
A：我一直用鉛筆。直到最近我才開始畫畫。我會說《Ferragosto》，那是油畫顏料，它很粘稠。現在我畫畫是因為我用丙烯顏料，它干得很快。但油畫是用手來創作的，我做所有那些觸覺相關的事。我真的不喜歡油畫，因為你不能再把它弄回去，否則會弄得一團糟。我的意思是，它不是我最喜歡的東西，鉛筆比濕顏料更適合我。現在我要嘗試畫畫了。有一次我在萊克星頓的時候，不小心在一幅畫上作畫，然后很快地在上面放了一幅畫。然后我就進入了濕顏料的狀態。我先畫了背景，然后在上面進行創作，最后把背景和表面稍微融合在一起。油畫的創作目的不是停留在表面上。
《無題》，石墨、藍黑色油彩筆及拼貼畫，1971
《無題》，油性房屋涂料與蠟筆，203 x 342.3 cm，1971
Q：所以你現在也畫濕畫了？
A：是的，我在濕的畫布上作畫，所以濕的畫布吸收了一部分。一部分來自過去，過去指的是內心，這是我以前從未做過的。以前，我總是在干燥的背景上作畫。我把畫放在地上畫。現在，我找人來畫我已經構思好的背景。我早期的繪畫中，為了達到我想要的細微差別或感覺，我經常會改變一些東西，但現在我會在動筆之前把所有事情都計劃好。所以畫作的規模很大，我不能一直爬在梯子上，這很痛苦。所以這些畫作都是經過深思熟慮的。我畫了一些小草圖。
Q：所以你是從一組畫布開始，還是從一幅畫開始？
A：我喜歡同時創作幾幅畫，因為這樣你就不會受到束縛。你可以從一幅畫過渡到另一幅畫，如果你在一幅畫中獲得了力量，你就可以把它帶到另一幅畫中，它們不是孤立的。總之，它們是一個序列；它們并非獨立存在的圖像。從《康慕德系列》開始，我一直大量創作系列作品。我每年大約創作八幅畫作。大多數都是系列作品，所以它們遍布工作室，我不斷地從一幅畫跳到另一幅畫。
《斯波萊托藝術節》，混合媒介拼貼畫，，92.25 x 72.8 cm，1980
《海報計劃》，1980
Q：所以即使是獨立的畫作，您也總是同時創作三四幅畫？
A：可能吧。比如我創作博爾塞納系列畫作的時候，房間很大，畫作遍布整個房間。但勒班陀系列畫作是在弗吉尼亞完成的。我當時沒有空間。只有一面墻可以掛四幅畫，所以完成一幅后，我又在上面堆放了另一幅，這樣它們就疊成了三層。當我把它們拿下來寄往紐約時，我盡量把它們按順序排列。
Q：所以這就是為什么會有群體感？
A：它們之所以成組創作，是因為它們來自多利亞·潘菲利家族的這組掛毯。喬納森·多利亞·潘菲利給了我一些掛毯的照片，這些分割線構成了掛毯的邊界，營造出一種戲劇效果。
《林地》，紙上油畫棒、啞光漆、蠟筆和石墨，99.8 x 70.5 cm，1981
《夏日瘋狂》，1990
Q：所以這些主題實際上只是繪畫的起點，一個跳板？
A：沒錯。這并不簡單，但創作過程滋養了這種感覺，就像這些作品一樣，我當時想到了美索不達米亞的一些東西。我不是純粹的抽象主義者，也不是完全的抽象主義者。這種想法背后一定有一段歷史。
Q：所以，當你創作大型作品時，你感覺自己是處于掌控之中還是失控？
A：創作《酒神巴克斯》時，完全掌控了一切。創作《牡丹花》時，我從未遇到過任何問題。我會修改它們。如果我不喜歡，就放上其他東西。它們進展非常快，沒有任何問題。
Q：所以你說你主要對顏色不感興趣？
A：不，你感興趣的是形式。我的意思是，你感興趣的是創造直覺或情感形式。這就是為什么我說我主要對顏色不感興趣，是因為我把顏色作為主要元素——比如，如果是樹林，它就是綠色；如果是血液，它就是紅色；如果是泥土，它就是棕色。
Q：那如果是白色呢？
A：我不知道……我喜歡白色。比如黑色，或者整個灰色時期。一種比另一種更嚴肅，一種更廣闊。它不是封閉的。我認為從心理上來說，它就像沒有開始或結束。這樣一來，繪畫就沒有中心——它從一邊進來，從另一邊出去。所以白色就是……而且我也是個繪圖員，所以用白色寫字幾乎是不可能的。用灰色、紅色或其他顏色寫字。所以它是一張紙；你可以在上面寫字，或者做任何你想做的事。把它弄傷或者……那都是很長一段時間的事。然后是色彩，色彩在《勒班陀》中出現……
Q：《勒班陀》和《四季》中的色彩非常感性。
A：是的……這就是我所說的美好時刻。這些年來，我經歷過兩三個美好的時刻——一個是創作《致海的詩》時期，以及一系列我再也沒見過的繪畫作品。然后是在佛羅里達州霍普灣，創作雕塑，在德梅尼爾博物館的小房間里。你知道，有些時刻，然后還有其他時刻。然后可能是在《勒班陀》時期，我開始用那些紅色……那種奇怪的龍蝦色，開始創作船只。
《勒班陀II》，217.2 x 312.4 cm，2001
《勒班陀X》，布面丙烯、蠟筆和石墨，215.9 x 334 cm，2001
Q：那些畫作創作得很快，不是嗎？一旦你開始動筆。
A：一幅接一幅……因為我去度假回來了。工作室里掛著四幅畫布，畫完后我把另一幅放在上面，這樣一共三組，每組四幅。我從未見過它們放在一起。我沒有做任何修改——可能兩三天就全部完成了。這很有趣。我喜歡這樣畫。
Q：所以你最近主要以組、環和組群的形式進行創作？
A：是的，我不知道為什么開始這樣做——就像你不可能把所有東西都放在一幅畫里一樣。我不知道為什么這樣做——也許它們就像一本書里的一頁頁。
Q：所以，你之前說過，在某些方面事情變得更簡單了。這是因為你把原本會集中在一幅畫里的想法運用到了幾幅畫中嗎？
A：不，不是這樣的。好吧，我們來談談一個特定的系列。比如“花開”系列，它們只是不同色調的衍生。
《無題（巴克斯）》，布面丙烯畫，317.5 x 417.8 cm，2005
Q：比如說變化？
A：是的。而且我還為一個特定的建筑空間策劃了這些作品。策劃（阿維尼翁的展覽）是有原因的……建筑方面的原因。建筑能給我很大的啟發。我一直很喜歡那個小畫廊，那個位于上城區的畫廊（紐約高古軒畫廊）。它就是個合適的空間。我在上城區辦展覽的時候總是喜歡那里。“酒神”系列的繪畫完成了，但我只做了六幅。我甚至不知道我是不是計劃在那里展出的，后來拉里說再做兩幅，然后就關閉了房間。我也很喜歡那個空間里的“時間聚集”系列。那里經常會出現一種語言元素。就像倫敦的那些畫作一樣。有一種亂碼的日語書寫，偽……
Q：偽？
A：是的，偽書寫。塞拉萊系列的繪畫是對阿拉伯語的模仿。所以我給它們起了個名字，我試圖把它們放在沙漠里。我的意思是，那些文字和一些含糊不清的語言……
《綻放》，2001-2008
《無題（玫瑰）》，4部分；木板丙烯顏料和蠟筆，252.5 x 741.9 cm，2008
Q：所以，當人們談論涂鴉和你的作品時，你會感到惱火嗎？
A：是的，我不會想到涂鴉，也不會想到廁所。
Q：嗯，你有時確實很粗俗。
A：是的，但并沒有那種粗獷的感覺。但身體部位總是……決定了方向，這在繪畫中被用作一種方向，迫使你朝著一個方向。而且，規模也非常巨大。我使用身體部位，無論男性還是女性。畫作中存在著男性或女性。尤其是這些，你可以同時擁有一整套東西。你知道，繪畫很粘稠，我不太喜歡油彩。我喜歡蛋彩畫或丙烯畫，因為它們容易干。而且當時我正在讀奧林匹亞出版社出版的薩德侯爵的作品，然后還有一部電影，你知道的。那一刻，空氣中彌漫著某種氣息……
《玫瑰（I）》，252 x 740 cm，2008
Q：所以，我和涂鴉之間有一種聯系，但這并不是重點……
A：涂鴉是線性的，用鉛筆畫的，就像在墻上寫字一樣。但在我的畫作中，它更具抒情性。你知道，在那些像《學院》這樣美麗的早期作品中，它既是涂鴉，又有別的含義。我不知道人們的反應如何，但他們總是用最簡單的方式去表達，而從繪畫的整體來看，感受和內容比單純的涂鴉更復雜，或者說更精致。涂鴉通常是一種抗議，或者說，它有理由表現得頑皮或具有攻擊性。墻上的墨水就是涂鴉。我不太在意別人的說法。我住在加埃塔或列克星敦，我有充足的時間去做自己。我不用擔心，多年來沒人在乎我，所以我受到了很好的保護。我有自己的自由，這很好。我不需要操心自己，除了把自己當作尋找素材的工具……
Q：為什么你一直這么不愿談論你的作品？
A：因為……我更愿意談論其他事情。這真的就像談論你自己一樣——這是一種放縱。我不喜歡這種放縱的感覺。我猜。而且我從來沒有這樣做過。沒錯。可能是因為很長一段時間里，人們對我的作品不太感興趣。
Q：我覺得我們已經夠多了。
A：你已經夠多了。如果我有什么沒說的，你可以自己彌補。
《卡米諾雷亞爾 (IV)》，木板丙烯畫，252.41 x 187.33 cm，2010
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