丁玲與西北戰地服務團的文藝實踐

為工農兵創作，

讓人民大眾成為文藝的主人

《夢珂》《莎菲女士的日記》《水》《我在霞村的時候》《太陽照在桑干河上》……丁玲留下的近三百萬字著作，是中國文學的寶貴財富。她呼喚“有情”的文學，希望寫出“永遠印在人心上”的書，在當下仍然具有啟示意義。丁玲從上海走上革命道路，以“纖筆一枝”堪比“三千毛瑟精兵”。她于1936年11月到達陜北，是最早到達延安地區的左翼進步作家之一。全面抗戰爆發以后，她以新的文體創作響應“救亡圖存”的戰時需要，開啟了“昨日文小姐，今日武將軍”的創作轉向。她的報告文學以描寫工農兵生活的內容拓展了報告文學在戰時背景下的表現容量，真正站在群眾的視角書寫邊區人民的故事，實現了文學創作從內容到形式向工農兵靠攏的轉變。而她與西北戰地服務團的文藝實踐，改良民間文藝形式，真正貼近人民群眾的現實生活和情感需要，向世界反法西斯戰爭提供了革命時代的中國經驗。在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年之際，重讀丁玲戰時的文藝創作和文化活動，能夠啟示和鼓舞當代作家深入思考如何堅持“扎根人民、扎根生活”的理念，如何使人民大眾真正成為文藝的主人。

——編 者

丁玲

1937年8月11日，作家丁玲在日記中寫道：“當一個偉大任務站在你面前的時候，應該忘去自己的渺小。”次日，在中國共產黨中央宣傳部的支持下，響應抗日救亡運動、旨在深入前線進行抗日宣傳的西北戰地服務團（簡稱“西戰團”）于延安正式成立了。創立之初的西戰團有23名團員，主要由文藝家和青年學生組成。在組織結構上，除了主持日常事務性工作的秘書處外，西戰團還設立了負責演講、歌詠、戲劇演出、漫畫繪制和標語傳單張發等工作的宣傳股，以及負責攝影、新聞采訪、報刊發行、歌詞和劇本撰寫等文字工作的通訊股。“偉大任務”指的便是領導這支獨特的抗戰隊伍。

西戰團在西安合影

與《中國共產黨抗日救國十大綱領》同時期展開的西戰團的工作實踐，應當被視作中國共產黨文化抗戰路線的組成部分。在西戰團離開延安之前，毛澤東就曾多次囑咐丁玲：“宣傳上要作到群眾喜聞樂見，要大眾化。現在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對抗戰有利。”這意味著，在西戰團的文藝實踐中，新舊形式并不存在雅俗高下之分，唯一的評價標準是能否為抗戰做好宣傳服務。戈矛在總結西戰團的宣傳工作時指出，對民眾吸引力最大的是戲劇：“因為戲劇最能夠感動人，它可以直接以真實的動人的故事表現給觀眾們看，觀眾也可以直接從這里面認識許多真實的事情，而且更可以得到抗戰的切實的經驗和教訓！”在改編《抗日軍》《放下你的鞭子》《林中口哨》等劇本之外，西戰團還上演了張天虛的《王老爺》、丁玲的《重逢》、史輪的《參加游擊隊》等原創戲劇，成果頗為豐富。由于觀眾多為農民、士兵等群體，西戰團也注重取鑒民間曲藝，以貼近對象的審美趣味。例如，高敏夫在陜北的流行小調的基礎上寫成了《要打得日本強盜回東京》《男女一齊上前線》等抗戰主題的小調，既保留了原作的敘事通俗、情調活潑的特點，又富于鼓動性與感染力。大鼓、快板、相聲、雙簧、四簧等傳統說唱藝術也是西戰團常常應用的表演形式。

值得一提的是，西戰團較早開始了對于秧歌這種民間形式的改良，并將團結抗日的宣傳內嵌其中，創作了歌舞樂并重的《打倒日本升平舞》，在民眾中反響很好。丁玲還曾經寫過《略談改良平劇》的理論性文章，文中穿插了西戰團的平劇創作為例證，由此探究在彼時“民族形式”論爭中引發各地文藝界熱烈討論的舊形式利用問題。此外，盡管常常受限于場地的簡陋，西戰團成員仍然盡可能利用多種媒介形式，以實現較為豐富的視聽效果。丁玲在介紹西戰團工作的宣講中曾經提到，他們的街頭演出往往是因地制宜地和漫畫、標語、壁報等形式融合在一起的：“當民眾看（漫畫）的時候，我們馬上唱歌給他們聽，我們的漫畫以前只是用紙貼在墻上，以后我們利用煤炭，和石灰畫在白的和黑的墻上，很多地方有我們的痕跡存在著。”正是在不拘格套的抗戰動員中，西戰團創造出了豐富、可行且有效的實踐形式，而從抗戰總體目標出發的政治意識在其文藝活動中則是貫穿始終的。

丁玲（左四）與八路軍政治部主任任弼時（左三）及友軍將領在山西洪洞馬牧村八路軍總部合影（1937年底攝）

對于西戰團而言，演出并不止于閑暇娛樂或是純粹文藝的創造，而是一種貼近民眾的生活世界、情感世界的策略，它最終通向的是對民眾的思想意識的提升。譬如，榆次地區的工人在辛苦工作十余個小時之后，看戲時卻仍然感到興奮，甚至受到戲劇的影響而“發動了一個類似抗敵同盟會的組織”。為了實際動員效果的達成，在具體的演出過程中，選擇何種審美傾向的文藝形式以及特定形式如何訴諸人的感官經驗，自覺依據對象群體的差異性來調整演出的內容，成為西戰團必須面對和反復考量的重要問題。丁玲曾多次提及，在太原時，從前線退下來的傷兵不愿意聽演講和救亡歌曲，但一段雙簧和京戲卻能引起他們的興趣。當傷兵們的情緒提高之后，再進行熱烈的政治講演，接受效果就會比較好：“他們非常感動，到第二天他們表示極熱情的歡迎。”所謂的舊形式、民間形式和地方形式，在西戰團的文藝實踐中承擔的是與民眾交流互動的媒介作用。在這個意義上，“舊形式”中的民族性的感官基因，反而是導向民眾普遍的抗戰覺悟的潛在密鑰，承擔著美學與政治之間的橋梁作用。而抗戰則作為時事信息及核心語碼被編入其中，重新激活了這些傳統文藝形式的反映民眾生活情感的功能，具有強烈的現實與政治指向。更重要的是，多元形式的靈活應用也使得不同社會層次的民眾都能夠被整合到抗日民族統一戰線所倡導的認識與行動當中。

在西戰團的通訊中多次出現的記錄是，民眾在觀看演出時，身體和情緒都受其感染：“臉孔的肌肉都跟著他們的聲調表情而顫動”，有時甚至模糊了表演和現實的界限——而這便會成為西戰團進行動員宣傳乃至某種激進文藝實驗的契機。在延長城區的一次大鼓表演中，抽著香煙的琴師突然倒下，引起觀眾的騷動。西戰團借此展開宣傳抗日的演說，告知觀眾們琴師是因為吃了漢奸放毒的香煙才病倒的。臺下的觀眾們“有的低響，有的痛哭，有的叫打死漢奸，最后抬著中毒的人到街上游行，喚起同胞們小心漢奸”，甚至還有當地的醫生要求為病人診治。似乎這次演出事故收獲了意外的宣傳效果，然而，整場表演實際上都是西戰團所準備好的一個“群眾劇”，或者說是一次精心策劃的宣傳事件。觀眾也成為預設的演員之一，并推動著整個敘事的完成。觀眾在欣賞自己熟悉且喜愛的傳統民間曲藝的同時，也未察覺地進入了一場誕生于國際左翼運動的街頭劇試驗當中。這類“互動戲劇”的目的在于，通過特定的表演程式，使觀眾被詢喚為穿梭在文藝與現實之間的行動主體，從而在完成演出敘事的同時，達成社會實踐的深層訴求。自20世紀20年代末，田漢、章泯、熊佛西等中國左翼戲劇家引入并實踐街頭劇后，這種藝術形式一直是左翼運動中的流行手段，在抗戰時期更是達到了高潮。由此看來，西戰團采取“舊瓶裝新酒”的策略來動員民眾，所探尋到的恰恰是一種土洋結合、觀演一體的先鋒形式，文藝在此成為介入現實的有效途徑。可以說，作為抗戰文藝的成果之一，西戰團的文藝實踐一方面接續了此前左翼文藝大眾化的脈絡，另一方面又與之后解放區的人民文藝探索遙相呼應。

得益于跨媒介的文藝實踐，西戰團的抗戰宣傳成功地深入了民眾的記憶、情感和行動當中。但這并不意味著它可以被歸結為一種單向的美學與政治的啟蒙，反而應當被視作雙向的革命主體的鍛造。一方面，西戰團之鼓動民眾投身抗戰的宣傳活動，同時也是一個向群眾學習的過程。這群以青年學生為主的知識分子走出了書房、劇場、校園，走向前線、街頭，深入山村與大小城鎮，真正地貼近人民群眾的生活和情感，進而展開對自我的生活世界和藝術世界的省察與重構。作為半軍事化的團體，西戰團的組織紀律也比較嚴格，并且會不定期地開展生活檢討會，以期在組織內部培植一種克服個人主義的團體修養與革命者作風。另一方面，在前線活動時，西戰團不僅要直面日軍侵略的威脅，還要處理來自國民黨方面的壓力。而盡管考驗重重，在國民黨統治的西安城演出時，西戰團仍以其艱苦樸素的作風打動了陜西易俗社的社長高培支老先生。后者不僅破例在場地費用上給予西戰團優待，還提供服裝和人員協助西戰團進行秦腔演出。直到數十年后，丁玲仍然難忘這段“崇高正直的神圣友情”。

1938年7月底，西戰團回到延安暫作休整。其后周巍峙接替丁玲的職務，領導西戰團繼續活躍在晉察冀前線，直到1944年5月。從回望歷史的角度來看，作為世界反法西斯戰爭背景下的一支抗戰文藝先鋒隊，西戰團所提供的正是革命時代的中國經驗。在今天新大眾文藝興起的新時代，如何使人民大眾真正成為文藝的主人，也可以從丁玲和西戰團的實踐中汲取兼具歷史性和創造性的能量。

（作者系北京大學中文系碩士研究生）

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內容來源：《文藝報》2025年7月4日2版

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