為什么越來越多知名演員拍短劇？

國產(chǎn)短劇，一度被視作“快消型內(nèi)容”的代名詞，土、快、短、爽，幾乎是它的全部標(biāo)簽。可就在最近，一份片單突然讓人開始重新打量這個品類的質(zhì)感和可能。

6月23日，騰訊視頻在“精品成潮 行向遠(yuǎn)方”2025短劇發(fā)布會上，亮出了一份體量可觀的短劇片單：《鸚鵡》《搏憶》《她的盛宴》《大唐重案組》《庶子神將》……類型跨度從古裝權(quán)謀到奇幻無限流，從片名本身就能感受到類型張力和制作野心。

但更具信號意義的，并不是某一兩部作品“可能好看”，而是整個短劇的行業(yè)定位正在發(fā)生質(zhì)變——不再是長劇和綜藝的“編外類型”，而將成為平臺內(nèi)容版圖上的主力戰(zhàn)將。

今天，小歡就帶你穿透熱鬧，聊聊這份短劇片單背后，值得深挖的幾點(diǎn)門道。

01

從“十八線起步”到“一線入局”——

短劇正在改寫行業(yè)共識

現(xiàn)在，光看演員名單，你就知道短劇變了。

在騰訊2025短劇片單里，出現(xiàn)了一批令人意外的熟面孔：萬茜、霍建華、吳建豪——這些過去站在長劇、院線、綜藝熱門的演員，如今一并出現(xiàn)在短劇片單之中，如果不看片單上的“短劇”兩個字，甚至?xí)詾槭穷H有量級的長劇作品。

與此同時，一批在多部長劇中磨練過的青年演員，也出現(xiàn)在了騰訊此次的頭部短劇陣營中。比如秦俊杰，早已通過《青云志》《泡沫之夏》《聽雪樓》《凡人歌》等長劇作品穩(wěn)固“穩(wěn)中求進(jìn)型”演技派認(rèn)知，這次與萬茜攜手出演短劇，海報一出便吊足了觀眾胃口；而謝彬彬與何泓姍在《她的盛宴》的合作，高顏值組合搭配錯綜復(fù)雜的高濃情感氛圍，同樣引發(fā)了不少轉(zhuǎn)發(fā)與熱議，劇集發(fā)布預(yù)告當(dāng)天 #謝彬彬新劇真被做局了# 就登上微博熱搜。

一定程度上講，這種演員陣容的變遷，其實(shí)就是短劇行業(yè)生態(tài)重構(gòu)的直觀反映。

曾經(jīng)，短劇是平臺內(nèi)容表格里最末的一行；如今，它早已成了排播邏輯里的重點(diǎn)模塊。根據(jù)【歡網(wǎng)大數(shù)據(jù)】研究顯示，騰訊視頻近幾個季度以來全部劇集中短劇上線占比均高達(dá)50%以上，幾乎成了平臺內(nèi)容結(jié)構(gòu)的“半壁江山”。 據(jù)騰訊視頻在上海電視節(jié)“融合與共生，微短劇創(chuàng)新與發(fā)展”論壇發(fā)布，騰訊視頻票房破百萬的短劇數(shù)量高達(dá)24 部，占全平臺總數(shù)量的80%。這不是某一部短劇“火了”而已，而是平臺明確地把短劇推上了內(nèi)容主舞臺。

平臺短劇的發(fā)展規(guī)劃，直接改變了演員對短劇的基本判斷。

過去，演員不愿意接短劇，不是覺得“演不了”，而是“不值”——低制作、低回報、高不確定性，甚至可能傷口碑。但現(xiàn)在，短劇變成了另一種邏輯下的創(chuàng)作選擇：投入可控、回報迅速、曝光精準(zhǔn)，而且還能觸達(dá)大屏。

更關(guān)鍵的是，平臺愿意投，觀眾愿意看。對演員而言，這種“高效率曝光+多端轉(zhuǎn)化”的組合，已經(jīng)可對比入局一些長劇，甚至更具性價比。

當(dāng)然，短劇的這種“搶手”，倒并不是因?yàn)樗拈T檻變低了，相反，是它的要求變得更清晰：節(jié)奏要快，角色要立，表演空間要集中，演員要“帶得起”觀眾幾分鐘內(nèi)的情緒起伏。這恰恰意味著，短劇不是誰都能演的，騰訊此次發(fā)布的片單不難看出，平臺在演員的選擇上有明確的布局，既有霍建華、萬茜、秦俊杰、謝彬彬、何泓姍、黃宗澤、吳建豪這樣有觀眾基礎(chǔ)、類型多樣輻射多個受眾群體的演員撐起頭部短劇精品話陣容，也有趙柯淳、趙一博等剛剛嶄露頭角的新生代演員滿足觀眾對新鮮感的期待。

所以我們看到，那些愿意第一個走進(jìn)短劇片場的人，恰恰是最早看清行業(yè)風(fēng)向的那批人。他們不只是來“救場”的，更是在用作品告訴同行：短劇這條賽道，不再是妥協(xié)后的選項，而是判斷力更超前的路徑。

02

長短互鑒、從業(yè)融合，短劇不再只是“快”

如果說演員的入局讓短劇有了更為優(yōu)質(zhì)的演員保障，那么創(chuàng)作者的轉(zhuǎn)向，則讓這個品類真正從“快消模式”走向“星光大道”。

這一點(diǎn)，在騰訊短劇的幕后名單中也體現(xiàn)得尤其明顯。

過去，我們習(xí)慣于將短劇理解為“低門檻副本”：成本壓縮、周期壓縮、時長壓縮，編劇像寫段子，導(dǎo)演像拍片花，主創(chuàng)目標(biāo)只有一個——盡快吸引用戶點(diǎn)擊。

但現(xiàn)在，這個公式正在被重新拆解。越來越多原本服務(wù)于長劇、甚至大劇集體系的創(chuàng)作團(tuán)隊，正在轉(zhuǎn)向短劇。比如短劇《獅城山海》的導(dǎo)演巨興茂，在拍攝這部作品之前，曾在電影、長劇領(lǐng)域深耕幾十年。如今，橫空出世的《獅城山海》廣受好評。完美糅合了長劇級別的投資和制作水準(zhǔn)（投資1億+），以及短劇級別的流量爆發(fā)力和審美沖擊力。

可見，這種從“長”到“短”的跨越，不是“屈就”于短劇，而是在這里發(fā)現(xiàn)了另一種表達(dá)方式：結(jié)構(gòu)更簡潔、情緒更集中、節(jié)奏更靈活。

不僅是從“長”到“短”，從“短”到“長”反向輸出也在發(fā)生。導(dǎo)演曾慶杰就是一個典型案例。他執(zhí)導(dǎo)的短劇《虛顏》《招惹》等，斬獲了亮眼的口碑和數(shù)據(jù)表現(xiàn)。而隨后轉(zhuǎn)戰(zhàn)長劇《九重紫》，在點(diǎn)播及上星收視方面均收獲不俗成績。

如今，短劇的意義早已不止于“短小精悍”，而是逐漸成為整個劇集行業(yè)的“練兵場”與“催化劑”——一方面，它為創(chuàng)作者提供了更高頻、更快速的實(shí)戰(zhàn)機(jī)會，在有限體量中錘煉結(jié)構(gòu)能力、節(jié)奏把控與用戶反饋的捕捉能力；另一方面，它所倡導(dǎo)的高密度、強(qiáng)信息流的敘事邏輯，也在反向倒逼長劇優(yōu)化節(jié)奏、精簡結(jié)構(gòu)。

這一變化，已經(jīng)在不少近年上線的長劇中得到體現(xiàn)：越來越多項目不再執(zhí)著于冗長鋪墊，而是采用“開篇即核心、轉(zhuǎn)折即推進(jìn)”的方式，強(qiáng)調(diào)多線交錯、高潮頻出。一些原本設(shè)定為30集的項目，最終縮減為18集上線；而一些經(jīng)典“中段塌房”的劇本，在開發(fā)階段便主動重構(gòu)敘事節(jié)奏，避免陷入內(nèi)容冗余。

可以說，短劇不只是填補(bǔ)內(nèi)容空檔的“快消品”，而是在創(chuàng)作機(jī)制和審美觀念上，為長劇提供了新參考、新標(biāo)準(zhǔn)。它不僅幫助平臺更快評估選題和演員匹配度，也為整個行業(yè)提供了一種更高效、更科學(xué)的內(nèi)容孵化路徑。

03

從套路復(fù)制到風(fēng)格造流——短劇正在破除刻板印象

短劇早期的敘事策略，離不開兩個關(guān)鍵詞：“爽點(diǎn)”與“模版”。它用十分鐘走完別人三十集的橋段，用反轉(zhuǎn)不斷、人設(shè)極致來榨取注意力。霸總追妻、真假千金、替嫁復(fù)仇……套路感強(qiáng)、復(fù)制效率高，但也讓短劇長期徘徊在“觀感重復(fù)”與“想象力稀缺”之間。

但當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)向騰訊2025年的短劇片單，會發(fā)現(xiàn)另一種氣質(zhì)正在浮現(xiàn)出來：短劇開始擺脫低配模版，轉(zhuǎn)向風(fēng)格主導(dǎo)型創(chuàng)作。

先來看幾個具有代表性的項目：

《搏憶》搭建了一個獨(dú)立世界觀，融合游戲機(jī)制與懸疑敘事，明暗雙線交織，在一場關(guān)于記憶、謊言與救贖的心理博弈中步步推進(jìn)，形式與內(nèi)核并重，霍建華搭檔黃宗澤吊足觀眾胃口；

《鸚鵡》將民國時期的時代背景與諜戰(zhàn)線索結(jié)合，圍繞一座化工廠展開多方臥底角力，真假身份之間的智謀拉鋸，充滿電影感；

《她的盛宴》則以“奇幻+無限流”為基礎(chǔ)設(shè)定，舍棄“土味反轉(zhuǎn)”套路，改以結(jié)構(gòu)閉環(huán)與心理懸疑撬動觀眾好奇，何泓姍和謝彬彬的高顏值+演技穩(wěn)的組合很難不吸引觀眾眼球；

《朱雀堂》以民國上海為舞臺，通過一樁樁錯綜復(fù)雜的命案串聯(lián)人性、欲望與宿命，既有節(jié)奏張力，也不乏時代氣質(zhì)，萬茜搭檔秦俊杰，看來是也少不了飆戲場面；

而《山神》則大膽糅合志怪民俗與冒險設(shè)定，打造一個人妖共存、陰陽失衡的異想世界，題材稀缺，風(fēng)格突出，頗具奇觀審美價值；

還有《婢女》《龍王令》《一夢如初》《大唐重案組》等一批古裝題材作品，則在視覺質(zhì)感和敘事結(jié)構(gòu)上追求更高的“美學(xué)細(xì)節(jié)感”與類型純度，不再滿足于“快節(jié)奏”敘述的工具屬性，而是借助精致布景、光影語言與角色邏輯，努力打造短劇中的精品。

這些題材和類型變化背后，說明一件事：短劇正在從“題材跟風(fēng)”轉(zhuǎn)向“風(fēng)格造流”。

不僅僅是題材更多樣，而是審美邊界在打開，敘事方式在分化。

過去，短劇大多“拼套路、卷噱頭”，只有極少數(shù)作品能做到內(nèi)容和形式上的一致。而現(xiàn)在，平臺和創(chuàng)作者開始意識到，真正的短劇競爭力，不是“快消情緒+夸張反轉(zhuǎn)”，而是有辨識度的風(fēng)格表達(dá)。

這種風(fēng)格化路徑，在數(shù)據(jù)上也得到了印證。根據(jù)【歡網(wǎng)大數(shù)據(jù)】研究顯示，2025H1的短劇市場中，點(diǎn)播指數(shù)3000以下的低質(zhì)內(nèi)容占比下降了10.9%，而點(diǎn)播指數(shù)在5000以上的中腰部作品占比明顯上升。特別是5000—6999區(qū)間的短劇，占比提升了5.4%，說明短劇整體質(zhì)量正在脫離“粗暴堆量”，往“結(jié)構(gòu)合理、設(shè)定有趣”的方向前進(jìn)。

更重要的是，高質(zhì)量短劇正在突破小屏邊界，向大屏、上星電視平臺延展。

像《獅城山海》這樣具備完整敘事和美學(xué)風(fēng)格的短劇，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從短視頻平臺、平臺劇場，到衛(wèi)視黃金檔的全面滲透，點(diǎn)播指數(shù)、收視數(shù)據(jù)雙線領(lǐng)先。它也意味著，短劇不再是“下沉市場的收割機(jī)”，而是平臺主戰(zhàn)場上能與長劇并肩的精品作品。

而風(fēng)格化形成趨勢的背后，其實(shí)是審美信心的回歸。

平臺敢投原創(chuàng)題材，說明它們開始愿意押注“內(nèi)容原創(chuàng)性”；導(dǎo)演敢拍結(jié)構(gòu)復(fù)雜的故事，說明他們相信用戶不再只是要“快感”，而是需要“想象空間”；演員愿意挑戰(zhàn)非標(biāo)準(zhǔn)化的角色，說明他們意識到短劇已不再是“表演速食”，而是另一個可能打開新劇路的機(jī)會場。

這正是短劇從“工具內(nèi)容”邁向“內(nèi)容本身”的關(guān)鍵一步。

當(dāng)它從“套路”走向“風(fēng)格”，當(dāng)它不再羞于展現(xiàn)創(chuàng)作野心，我們才終于可以說，短劇行業(yè)，從量變跨進(jìn)了質(zhì)變階段。

結(jié)語

回頭看，其實(shí)短劇不是突然變好的，它只是走得比人們想象中更快、更遠(yuǎn)。

當(dāng)知名演員主動入局，創(chuàng)作機(jī)制持續(xù)進(jìn)化，題材和風(fēng)格不斷多樣化，這一原本被當(dāng)作“邊角料”的內(nèi)容形態(tài)，已悄然完成了它的行業(yè)級轉(zhuǎn)身。

從平臺視角看，短劇是一種順應(yīng)注意力分散時代的內(nèi)容組織方式，更是對內(nèi)容節(jié)奏和投放效率的精密響應(yīng)。

從行業(yè)視角看，它為更多導(dǎo)演、編劇、演員和團(tuán)隊提供了低成本試驗(yàn)和高頻創(chuàng)作的場域，也成為年輕創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)風(fēng)格化表達(dá)的重要窗口。

從觀眾視角看，它打破了“短=快餐”的刻板印象，在短時間內(nèi)依然能提供高完成度和審美滿足的觀劇體驗(yàn)。

2025年，“愛優(yōu)騰芒”各家平臺都在紛紛加碼短劇布局，精品化、系列化、類型化成為各家共同發(fā)力的方向。可以預(yù)見，當(dāng)更多頭部演員、更多成熟的創(chuàng)作團(tuán)隊加入，當(dāng)短劇真正從“試水項目”變成“主戰(zhàn)產(chǎn)品”，我們期待的，不只是“越來越多的短劇”，更是“越來越精品的短劇”。