美國(guó)折疊，亞裔自己的“楚門世界”

內(nèi)景唐人街

Interior Chinatown

符號(hào)的摧毀與建立

“打從一開(kāi)始，唐人街，乃至于身為華裔，向來(lái)是一種建構(gòu)，表演著特色、儀態(tài)、文化，散發(fā)異族情懷。一份創(chuàng)作，一份再創(chuàng)作，一份格式。

我們動(dòng)腦筋理解節(jié)目怎么演，在劇中找位子占，只有占背景的份，被當(dāng)成布景，飾演沒(méi)臺(tái)詞的角色。動(dòng)腦筋理解自己能說(shuō)什么。更重要的是，盡量不要引眾怒，萬(wàn)萬(wàn)不得。

觀察著主流，理解他們拿什么虛構(gòu)的故事自欺，在故事里找個(gè)小角色扮演。演得討喜、親和，演他們想看的角色。”

——《內(nèi)景唐人街》

游朝凱

去年Hulu懸疑美劇《內(nèi)景唐人街》（Interior Chinatown）由原作游朝凱本人打造，改編自其曾獲2020年美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)的同名小說(shuō)。

《內(nèi)景唐人街》的故事講述了亞裔威利斯·吳的故事，威利斯·吳由最近在中國(guó)很有存在感的“Jimmy呀”歐陽(yáng)萬(wàn)成飾演。

威利斯·吳是一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的中餐館服務(wù)生，但一直夢(mèng)想著另一種生活。在目睹一次綁架命案后，他發(fā)現(xiàn)自己的生活陷入一個(gè)光怪陸離的陌生世界。

光怪陸離的世界，首先要制造一種眩暈感，而“元敘事”則是制造這種效果的最佳技巧。本劇的趣味性，很大程度依賴于它。

元敘事

與真實(shí)世界的消失

作為一種超越敘事本身的技巧，元敘事令作品自覺(jué)地揭示自己是一種敘事形式，也讓觀眾意識(shí)到他們正在觀看的是一種虛構(gòu)敘事。

而劇集《內(nèi)景唐人街》則是以一種反向的方式運(yùn)用了該技巧，其敘事的底層邏輯類似于我們耳熟能詳?shù)摹冻T的世界》，當(dāng)然，《楚門的世界》中尚有現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的那道界限——楚門在結(jié)尾處打開(kāi)的那扇門；而在《內(nèi)景唐人街》的世界中，現(xiàn)實(shí)世界已消失，消融在虛構(gòu)之中。

通過(guò)元敘事，觀眾將與主角威利斯·吳一同發(fā)現(xiàn)自身所處的現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)處處受到監(jiān)控、拍攝的世界：他們的生活片段化為無(wú)數(shù)影像；他們的命運(yùn)被這些片段的剪接方式所左右。

一方面，這一設(shè)置忠于原版小說(shuō)虛實(shí)莫辨的創(chuàng)作手法：在原著中，唐人街的老老少少，包括威利斯·吳本人，都是為好萊塢跑龍?zhí)椎难輪T，他們依靠這份差事過(guò)活；游朝凱的筆法在演戲與現(xiàn)實(shí)（在小說(shuō)中被稱為“脫稿演出”）之間反復(fù)橫跳，創(chuàng)造虛實(shí)莫辨的藝術(shù)效果。另一方面，劇集又有意將原著中的“跑龍?zhí)住辈钍逻@一前提刪除，將其轉(zhuǎn)換人物們?cè)诓恢榈那闆r下被大公司HBWC拍攝剪輯為真人秀。這一改編，既保留原著所述的亞裔困境，又將主題翻新得更為現(xiàn)代化：監(jiān)控、擬像、真實(shí)世界的消失。

幕后大佬“HBWC”是“黑白無(wú)常”的拼音簡(jiǎn)寫，也是“HULU BLACK&WHITE COMPANY”，“葫蘆”也算自黑了一把

元敘事，呈現(xiàn)了一個(gè)完整的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)：至高權(quán)力隱匿在鏡頭后面；

其次，是“白與黑”（白種人與黑人）；

最后，是掙扎在隱形天花板之下的亞裔。

背景里的亞裔龍?zhí)?/p>

接著，亞裔又繼續(xù)構(gòu)建自身社群內(nèi)部的權(quán)力結(jié)構(gòu)——階級(jí)。努力融入白人社會(huì)的陳貝蒂母女、徹底被邊緣化的整棟樓內(nèi)的居民。

陳貝蒂母女真的融入了嗎？一個(gè)繼續(xù)經(jīng)營(yíng)著全是亞裔的地產(chǎn)公司，另一個(gè)雖成為優(yōu)秀的律師，但公司團(tuán)建時(shí)，她只能做照顧同事不能喝酒因?yàn)橐?fù)責(zé)開(kāi)車的那個(gè)角色。

亞裔的生活方式正如游朝凱所書(shū)寫的一樣：

“你父母和祖父母和曾祖父母來(lái)到這里，祖?zhèn)鲙状€是一副新移民的模樣，也像根本沒(méi)飄洋過(guò)海。你們前進(jìn)到機(jī)會(huì)遍野的新大陸，實(shí)際上卻卡在假想的祖國(guó)里，出不來(lái)。”

論及監(jiān)控，我們很容易想到技術(shù)官僚及其工具——全面發(fā)展的監(jiān)控系統(tǒng)，及其代表——鏡頭。但劇集并未把事情搞得太過(guò)復(fù)雜、太過(guò)具體、沒(méi)有發(fā)展出一整套與之相關(guān)的邏輯。相反，劇集以隱喻的方式來(lái)指涉從“監(jiān)控”到“真實(shí)世界的消失”的過(guò)渡。

由于元敘事的反向操作，觀眾無(wú)法真的將威利斯·吳等人當(dāng)作虛構(gòu)敘事中任人擺弄的玩偶。觀眾將深深與之共情，并開(kāi)始全方位體會(huì)到“真實(shí)世界的消失”。

早在上世紀(jì)70年代，法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞提出“超現(xiàn)實(shí)”（hyperreality）的概念，意即在超真實(shí)的世界中，仿像比真實(shí)更真實(shí)，人們的體驗(yàn)不再基于現(xiàn)實(shí)，而是基于符號(hào)、圖像和媒介制造的“擬像”。隨著娛樂(lè)、科技的發(fā)展，這個(gè)概念越來(lái)越彰顯自身的有效性。

鮑德里亞《擬像與仿真》

在超真實(shí)的狀態(tài)下，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限完全模糊。例如，現(xiàn)代大眾媒體、廣告、娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造的世界，充滿了所謂的“真實(shí)感”，但這些真實(shí)感其實(shí)是人工制造的，是經(jīng)過(guò)篩選、剪輯、包裝的“真實(shí)”，不再與傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)。

鮑德里亞認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)中，符號(hào)與意義不再像過(guò)去那樣指向一個(gè)具體的“真實(shí)”事物。相反，它們?cè)絹?lái)越自我指涉，成為自我循環(huán)的符號(hào)系統(tǒng)。在這個(gè)符號(hào)體系中，現(xiàn)實(shí)已不復(fù)存在，取而代之的是一個(gè)“仿像”和“超真實(shí)”的世界。這種“真實(shí)的消失”并不是現(xiàn)實(shí)的物理毀滅，而是現(xiàn)實(shí)被符號(hào)、媒介和信息過(guò)度中介化的結(jié)果。媒體、廣告和消費(fèi)文化通過(guò)無(wú)盡的仿像生產(chǎn)，使得真實(shí)失去了其固有的價(jià)值和位置。我們不再通過(guò)直接的經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)接觸，而是通過(guò)符號(hào)和仿像構(gòu)建的“替代現(xiàn)實(shí)”來(lái)體驗(yàn)世界。

在《消費(fèi)社會(huì)》一書(shū)中，鮑德里亞將新聞報(bào)道定性為“幻影”、“符號(hào)的符號(hào)”，是大眾消費(fèi)現(xiàn)實(shí)、事件、歷史的重要載體。新聞的“去歷史化”、其暴力美學(xué)化、信息過(guò)載、以及二次加工的生產(chǎn)過(guò)程，都令它與真實(shí)無(wú)關(guān)。

威利斯·吳的媽媽喜歡坐在沙發(fā)上看電視消遣，電視會(huì)播放韓劇，也會(huì)播放新聞。當(dāng)鮑德里亞將新聞報(bào)道歸檔為“仿真超現(xiàn)實(shí)”時(shí)，本質(zhì)上，前后兩者是一樣的。我們甚至可以推斷，從這個(gè)盒子狀的物品中播放的一切，都逃不出這個(gè)定義。

威利斯·吳與哥哥先后陷入的劇本，無(wú)一例外是刑事案件的敘事體裁——這種流行于2000年末、2010年代初的真人秀，以真假難辨的模糊性（但你知道大概率是演的）、暴力美學(xué)化，成為當(dāng)時(shí)最熱門節(jié)目類型之一。

劇集中人物們的死亡，實(shí)際上是演員“領(lǐng)便當(dāng)”；而他們?cè)凇皬?fù)活”后，需要刻意隱藏自己，這對(duì)應(yīng)著跑龍?zhí)讈喴嵝枰袷氐男幸?guī)——45天內(nèi)不可再接戲。

顯然，這樣的諷刺還不夠，編劇更是在第7集戲仿了一番《真探》（True Detective）第一季，從開(kāi)篇曲，到人物設(shè)置，以及打光、布景一應(yīng)俱全。令人忍俊不禁。

惡搞《真探》經(jīng)典的片頭

當(dāng)然，編劇并不想讓觀眾過(guò)久得深陷對(duì)人物的共情之中，他似乎更想讓觀眾注意到敘事框架所指向的諷刺對(duì)象，就像作曲家希望聽(tīng)眾跳脫出感性抒情的旋律，轉(zhuǎn)而聆聽(tīng)整個(gè)樂(lè)章的節(jié)奏、框架——那些更能令他們?nèi)姘盐談?chuàng)作初衷的部分。

于是辛辣刺激的第8集“廣告人”誕生了。或許有觀眾會(huì)覺(jué)得這一集過(guò)于跳脫。但是，它才是整個(gè)劇集的“核”、關(guān)鍵注腳。第8集與整部劇構(gòu)成了“深淵結(jié)構(gòu)”（mise en abyme）——多個(gè)結(jié)構(gòu)或主題相似的故事層次互相嵌套，通過(guò)這一結(jié)構(gòu)來(lái)探討自我及敘事的本質(zhì)。

深水蘇打水Deep Water廣告植入。鮑德里亞曾批評(píng)《黑客帝國(guó)》，認(rèn)為其未能領(lǐng)悟自己理論的深?yuàn)W之處，反將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限劃分得過(guò)于清晰。不知《內(nèi)景唐人街》是否能令他滿意。

威利斯·吳進(jìn)入到拍廣告的虛構(gòu)生活中，成為不斷接拍廣告的“廣告人”，他惶恐地適應(yīng)每一個(gè)廣告的要求和設(shè)定，并且徹底入戲，忘記自己是誰(shuí)。“廣告人“是威利斯·吳的自反，意在更明確地點(diǎn)出他如何被更大敘事、社會(huì)體系所塑造、操縱，更明晰地打破敘事的框架。

同時(shí)，劇集的視覺(jué)做得非常細(xì)致，以畫(huà)面比例的變化來(lái)再次突出結(jié)構(gòu)嵌套。

兩位主角一邊吃零食一邊看哥哥生前的錄影帶，不像辦案的偵探，倒像是看電影的觀眾。

亞裔刻板印象

“反叛亞裔”形象

“內(nèi)景”，指攝影棚內(nèi)供電視電影拍攝所使用的室內(nèi)布景；又可延伸至亞裔美國(guó)人的“內(nèi)場(chǎng)”位置——被主流社會(huì)敘事壓制在某一個(gè)規(guī)定好的位置。

和劇名一樣，《內(nèi)景唐人街》以一語(yǔ)雙關(guān)的方式，呈現(xiàn)亞裔在美國(guó)社會(huì)、好萊塢影視行業(yè)的處境。

在原著中，游朝凱曾引用厄文·高夫曼（Erving Goffman）的這段話，作為以黑白警官出場(chǎng)前的注腳，無(wú)疑，這段話用來(lái)諷刺西方主流社會(huì)視角的單一性：“表演者時(shí)有走火入魔之虞，假戲真做，誤以為其苦心營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)才是獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)實(shí)。在這種情況下，我們意識(shí)到，表演者竟然化身為自己的觀眾，成了同一場(chǎng)戲中的表演者兼觀看者。”

劇集中最好笑、辛辣的橋段之一，是威利斯·吳不斷被黑白警探二人組無(wú)視的場(chǎng)景：

例如，他走過(guò)正在對(duì)話的兩人之間，但對(duì)話照常進(jìn)行；

還有黑人警官透納把他視為空氣的種種動(dòng)作。

被無(wú)視的、透明的亞裔

這些搞笑橋段諷刺的，是存在于美國(guó)乃至整個(gè)西方社會(huì)對(duì)亞裔的無(wú)視，這也是日常最厲害、最普遍的歧視。

除此之外，還有職場(chǎng)天花板：威利斯·吳比黑白二人組聰明100倍，但推不動(dòng)那扇人人都能推開(kāi)的警局大門；最終，他通過(guò)“默認(rèn)屬于亞裔的”工種之一——外賣員，才終于推開(kāi)了這扇大門。

正如他的哥哥當(dāng)年只有鉆入“功夫小子”這一角色中，才能踏入警局。還有什么，能比警察——公務(wù)員、國(guó)家機(jī)器系統(tǒng)，更能代表主流和權(quán)力呢？

威利斯·吳的哥哥、喬納森·吳可被視作反抗社會(huì)、行業(yè)歧視第一人：他將自己鎖在當(dāng)前劇集的結(jié)尾處，拒絕死后復(fù)活，拒絕在底層被循環(huán)使用，拒絕順應(yīng)這個(gè)體制，他的反叛忍辱負(fù)重。

相比之下，錢信伊飾演的小胖，則詮釋了“反叛亞裔”的形象——敢于正面冒犯白人的第一人。小胖這個(gè)角色在原著中是沒(méi)有的，這一角色實(shí)際是為錢信伊本人量身打造的，熟悉他的觀眾將會(huì)在他的臺(tái)詞中認(rèn)出其脫口秀的風(fēng)格。當(dāng)這個(gè)人物因嘲諷白人顧客不懂中華美食，而陰差陽(yáng)錯(cuò)成為網(wǎng)紅之后，他的嘲諷和白人粉絲的歡呼，完全可以被視作錢信伊本人脫口秀現(xiàn)場(chǎng)的夸大版。

提到演員錢信伊，無(wú)論是《每日秀》還是《Ronny Chieng: Asian Comedian Destroys America!》，他很多段子都是通過(guò)直接、尖銳的方式來(lái)諷刺白人文化和行為模式。他的喜劇風(fēng)格中充滿了對(duì)文化差異的觀察，特別是針對(duì)美國(guó)社會(huì)的消費(fèi)文化、種族偏見(jiàn)、他作為亞裔移民在西方社會(huì)的體驗(yàn)。他的風(fēng)格并不避諱通過(guò)幽默、甚至略帶攻擊性的語(yǔ)言來(lái)揭示某些白人文化中的矛盾和缺陷。

從另一個(gè)角度來(lái)看，作為“笑”和“冒犯”的藝術(shù)，脫口秀對(duì)脫口秀演員的基本要求是“幽默”“直率”“能夠有力地表達(dá)個(gè)人意見(jiàn)和見(jiàn)解”“善用諷刺、嘲弄等方式挑戰(zhàn)常規(guī)”。這幾乎是刻板印象中的亞裔形象的反面。傳統(tǒng)上，亞裔群體在西方社會(huì)中被刻畫(huà)為：內(nèi)向順從，不善表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)。錢信伊（以及其他亞裔脫口秀明星）通過(guò)大膽、諷刺的語(yǔ)言為己發(fā)聲，這是一種自我確認(rèn)和身份認(rèn)同，也是對(duì)亞裔固有印象的一種反轉(zhuǎn)。放在劇集中，也是同樣的道理。

對(duì)唐人街的地產(chǎn)改造，一如中餐在美國(guó)的本土化改造，在某種意義上，都是一種建立在異質(zhì)化、他者化的前提之上的強(qiáng)力同化。“臉譜幫”的存在也是一種以生造犯罪事實(shí)為前提、以逮捕為行動(dòng)的強(qiáng)迫歸順的同化行為。同化的實(shí)施者當(dāng)然是權(quán)力自身。

當(dāng)然，頗為諷刺的是，這種反轉(zhuǎn)和顛覆，本身依賴的，依然是既有的社會(huì)符號(hào)和文化概念甚至偏見(jiàn)，并且，它會(huì)進(jìn)行再生產(chǎn)來(lái)激發(fā)共鳴激發(fā)笑聲。在娛樂(lè)性和市場(chǎng)接受度的考量下，批判本身就有著被符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)化的風(fēng)險(xiǎn)，這意味著另一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)：“反叛”亞裔的形象大于他所要表達(dá)的觀點(diǎn)。

“反叛”亞裔形象的益處和風(fēng)險(xiǎn)，都在小胖這個(gè)人物身上進(jìn)行了不可多得的復(fù)雜呈現(xiàn)。當(dāng)小胖說(shuō)什么都迎來(lái)呼聲，當(dāng)他推出名為“華人苦難”的辣醬時(shí)，這就意味著當(dāng)真實(shí)個(gè)體轉(zhuǎn)化為符號(hào)時(shí)，生意經(jīng)就可以做起來(lái)了。

接著，意見(jiàn)輸出也將成為生意經(jīng)中的重要一環(huán)，而這絕對(duì)是被市場(chǎng)和主流文化規(guī)訓(xùn)同化的全過(guò)程。笑聲變得可控，批判變得疲軟，而符號(hào)像野草一樣，生命力極強(qiáng)。

符號(hào)的推倒與重建：

一種難以治愈的強(qiáng)迫癥

《內(nèi)景唐人街》的文本，也充滿了符號(hào)。

個(gè)體被現(xiàn)有的敘事框架壓扁、簡(jiǎn)化為一個(gè)固有形象，失去自身的真實(shí)感和立體感。例如技術(shù)人員對(duì)應(yīng)的符號(hào)是印度人、亞裔、眼鏡。那么如果亞洲文化過(guò)于“東方”，為了迎合西方觀眾的符號(hào)體系，這里就需要一種文化的再簡(jiǎn)化、甚至是符號(hào)的挪用。

“功夫小子”的設(shè)定是用魔法打敗魔法式的制勝奇招，先擺出偏見(jiàn)，再加以嘲諷，是本劇的系統(tǒng)性創(chuàng)作思路。在原著中，作者也嘲諷了一番西方視角中的中國(guó)功夫：“總之，詠春拳已經(jīng)過(guò)氣了。他們要的是夸張的腿功。才不是。他們連詠春拳是什么都不懂，他們要的是跆拳道。他們要的是中式拳術(shù)和韓式腿功。他們要什么，連他們自己都不知道。他們要的是亞洲人的酷炫奇招。終于，眾人有了共識(shí)。亞洲人的酷炫奇招才是試鏡真正想找的高手。至于酷炫奇招是什么，憑個(gè)人本事去理解吧。”

兄弟情設(shè)定就是一個(gè)很好的例子。原著中師兄這一人物被改為威利斯·吳的親哥哥，并且哥哥是全方位碾壓威利斯的優(yōu)秀榜樣。

這類設(shè)定往往通過(guò)構(gòu)建一個(gè)比主人公更強(qiáng)大的角色來(lái)引發(fā)人物的內(nèi)在沖突，迫使主人公質(zhì)疑自己，最后戰(zhàn)勝自己的局限。通過(guò)不斷試圖“趕超”這個(gè)象征性的榜樣，主角的自我認(rèn)知逐漸覺(jué)醒，從而完成個(gè)人的成長(zhǎng)和突破。這種類型的角色動(dòng)態(tài)在許多作品中都存在，在亞裔文化中存在，在西方敘事中更是標(biāo)配、典型。

反觀原著中，中國(guó)文化中的“如師如父”，西方觀眾則難以理解。改動(dòng)為親兄弟的關(guān)系，就能融入西方文化的符號(hào)系統(tǒng)，也更能令西方觀眾理解、共情。這就好比把地道的中餐改成了人人都能吃的左宗棠雞。使整個(gè)劇集有種“一邊摧毀符號(hào)一邊建立符號(hào)”的自相矛盾感——實(shí)則白人中心主義的體現(xiàn)。

如果我們從另一個(gè)視角來(lái)看，這種設(shè)置還可能潛藏著某種對(duì)傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)、父權(quán)制社會(huì)的默認(rèn)接受，仿佛個(gè)人成就或自我實(shí)現(xiàn)必須通過(guò)與某個(gè)榜樣角色的對(duì)比與趕超來(lái)定義。這也符合一種權(quán)力結(jié)構(gòu)在家庭層面的隱喻。

廣告與陳詞濫調(diào)的不斷重復(fù)。對(duì)作為移民一代父母的人生的述說(shuō)，以及對(duì)作為移民二代的自己的成功的慶祝，成為了香檳酒廣告的臺(tái)詞。雖然表面上移民——香檳是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的拼湊，但香檳作為符號(hào)，則是融入主流、社會(huì)地位、財(cái)力、品味、成功的代表。

當(dāng)我們回望近幾年較為火爆的亞裔主題影視作品：《怒嗆人生》《瞬息全宇宙》《過(guò)往人生》等，它們以各自不同的切入點(diǎn)和風(fēng)格，去述說(shuō)在美亞裔的生存境遇。大多數(shù)作品將視角投射在亞裔族群內(nèi)部，譜寫復(fù)雜心曲。而《怒嗆人生》在激進(jìn)程度方面或許最靠近《內(nèi)景唐人街》，兩者也更多地去向外觀察文化差異；當(dāng)然，在所有這些作品中，《內(nèi)景唐人街》的挑釁性絕對(duì)是最強(qiáng)的。

在觀看劇集的時(shí)候，涉及到社會(huì)結(jié)構(gòu)性問(wèn)題、種族包容問(wèn)題時(shí)，劇情萬(wàn)分精彩，解構(gòu)刻板印象；一旦回到親情那團(tuán)亂麻時(shí)，文本處理就變得不是那么對(duì)味，作為劇集最大的感性輸出板塊，俗套的固有模式絕對(duì)是減分項(xiàng)。仿佛亞洲人離開(kāi)原生家庭難題，就沒(méi)有其他重要的人生話題去探討。

但反過(guò)來(lái)講，即使亞洲人視原生家庭難題為第一要?jiǎng)?wù)，家庭關(guān)系也不會(huì)有像劇集呈現(xiàn)的這么簡(jiǎn)單。總之，在探討亞裔族群內(nèi)部的復(fù)雜性方面，《內(nèi)景唐人街》稍顯式微，它以幾乎漫畫(huà)式簡(jiǎn)潔的筆調(diào)構(gòu)建了一個(gè)簡(jiǎn)單的社群內(nèi)部關(guān)系，不拖泥帶水，也不千絲萬(wàn)縷，更無(wú)法細(xì)膩入微，但有很好萊塢式的溫情。

作為敘事空間的唐人街、金皇宮中餐廳，以餐廳為起點(diǎn)的隧道（也就是唐人街的地下平行世界）、碼頭，構(gòu)成了一整個(gè)詭異的循環(huán)，亞裔們?cè)谶@里活了又死，死了又活，往復(fù)循環(huán)，毫無(wú)變化，是原地踏步，也是改變無(wú)望，卡在別人建立的規(guī)則中、被界定被束縛，動(dòng)彈不得。

在幽冥重逢哥哥后，威利斯·吳和拉娜·李，很快被循環(huán)到下一個(gè)辦公室戀情劇情片，新片名傳遞的種族歧視不比“宮保行動(dòng)”少——片名涵蓋了所有亞裔在西方人眼中的形象：《規(guī)范與實(shí)務(wù)》。對(duì)另一個(gè)專屬于亞裔刻板印象的反諷。

“規(guī)范與實(shí)務(wù)”：“次要性”或“追趕趕超”，仿佛亞裔是這樣一個(gè)整齊劃一的群體：總是需要努力追趕或超越一個(gè)更為優(yōu)秀的角色（無(wú)論是家庭內(nèi)部還是社會(huì)層面），總在編織“模范少數(shù)族裔”的神話，總是比其他族群更加努力，總有一個(gè)更高的目標(biāo)等待他們?nèi)ネ黄啤６澳７丁钡谋澈螅恰胺摹迸c“非對(duì)抗”。

一切的一切，都被涵蓋在了胡垣坤（Philip Choy）的這段話中：

“唐人街如鳳凰浴火重生，從灰燼中振翅再起，門面煥然一新，構(gòu)想來(lái)自一名ABC，由白人建筑師團(tuán)隊(duì)打造，狀似舞臺(tái)布景里的中國(guó)，虛幻不實(shí)。 ”

/TheEnd/