本土概念與方法｜陳泳超：日常生活中的表演文藝——重建民間文學學科版圖中的說唱與戲曲

主持人語

現代民間文學研究已一個多世紀了，翻檢這些著述，能夠過濾出諸多有學術價值的概念。這些概念被制造出來以后，大多數的境遇是被懸置，沒有得到有意識地言說和闡釋，便無以演繹成學說和思潮。本土概念的空虛是中國民間文學理論難以深化的病灶。概念需要不斷地闡釋，以構建概念之間的關系圖式，這是建立中國特色民間文學話語體系的必由路徑。而如何增加概念出現的頻度并豐富其內涵又是最值得訴諸于學術實踐的關鍵問題。

——專欄主持人：萬建中教授

主持人簡介

萬建中，北京師范大學文學院/文理學院教授、博士生導師，法學博士。兼任中央文史研究館館員、中國民間文藝家協會副主席、中國文聯全委會委員、中國民間文學大系出版工程學術委員會副主任。出版學術專著三十余部，發表學術論文二百三十余篇。曾獲國家級高等教育教學成果獎一等獎、北京市高等教育教學成果獎一等獎、寶鋼優秀教師獎，第六屆和第九屆高等學校科學研究優秀成果獎一等獎、第七屆高等學校科學研究優秀成果獎三等獎、北京市哲學社會科學優秀成果獎特等獎、兩次中國民間文藝“山花獎”優秀民間文藝學術著作獎。

作者簡介

陳泳超，北京大學中文系民間文學教研室教授、博導，兼任中國俗文學學會副會長、中國民俗學會常務理事等職，主要從事民間文學和民俗學研究。出版專著《堯舜傳說研究》《中國民間文學研究的現代軌轍》《背過身去的大娘娘：地方民間傳說生息的動力學研究》《聲教所及》等，主編《陸瑞英故事歌謠集》《北大段子》等。

日常生活中的表演文藝

——重建民間文學學科版圖中的說唱與戲曲

摘 要：民間文學概論體系中一向包含民間說唱和民間戲曲，但在實際研究中這兩類卻鮮有問津，如此反差顯示出民間文學學科建設尚未完善。現代學術史告訴我們，這兩類從一開始就處于多學科之間，并非民間文學所專有。1949年之后，隨著國家文藝政策的變動，它們在內涵和外延上均有重大調整，民間文學界將“曲藝”和“民間小戲”等國家話語轉換成了學科概念。改革開放以來，隨著民間儀式活動的解禁和非物質文化遺產保護的興起，民間說唱和民間戲曲以儀式為主的實用功能引起了充分關注，民間文學界理應站在考察民眾日常生活的基本立場上，展開與曲藝學、戲曲學既有交叉又有自身特質的專業研究，并可在“民間表演文藝”的概念統攝下，將它們安置于民間文學學科版圖之中。

關鍵詞：民間說唱；民間戲曲；民間小戲；儀式文藝；表演文藝

民間文學的學科版圖中包含有“民間說唱”（或曰“民間曲藝”）和“民間戲曲”（或曰“民間小戲”）兩項，這已成為民間文學從業者的基礎知識。鐘敬文主編的《民間文學概論》（以下簡稱《鐘概》）初版于1980年，在中國民間文學研究界具有不容爭辯的示范作用，其中按照文體分類的專門章節有“神話和民間傳說”“民間故事”“民間歌謠”“史詩和民間敘事詩”“民間諺語和謎語”“民間說唱”“民間小戲”。此后，民間文學界出版了許多概論性質的教材，據施愛東《民間文學的“概論教育”與“概論思維”》一文的不完全統計，到該文發表的2004年之時，類似著作不下28種，大多按照《鐘概》的模式批量生產，也會為“民間說唱”和“民間戲曲”設置專章介紹。段寶林的《中國民間文學概要》（以下簡稱《段概》）雖然初版于1985年，但據“前言”介紹，該書乃是作者此前二十多年講課的結晶。在北京大學圖書館所藏段寶林贈書中，我們的確能發現該書“前身”的多份油印講義（詳后），可見它是未受《鐘概》影響的獨立著作。其文體的分類專章為“民間故事”“民間歌謠”“民間諺語、謎語、歇后語”“民間長詩”“民間曲藝”“民間小戲”，在全書開端的“民間文學的概念與分類”小節中，更有三個大類的歸并：

民間文學作品按體裁粗分起來可以歸結為三大類：

1.民間故事——包括神話、傳說、生活故事、寓言、童話、笑話等散文作品。

2.民間詩歌——包括民歌、民謠、諺語、民間長詩、繞口令、謎語等等韻文作品。

3.民間曲藝和民間戲曲——這是帶有職業性的民間文藝，包括反映人民生活的民間小戲和曲藝。

事實上，包括《鐘概》在內的大多數民間文學概論的分類體系，都可以歸并為如上的三大類，故下文簡稱為“民間文學三分法”。而“民間曲藝和民間戲曲”，毫不遜色地跟“民間故事”和“民間詩歌”三分天下有其一。

但民間文學學術界的實際情況是：前兩類得到了充分研究，甚至滋生出越來越多的子類細目，比如“都市傳說”“儀式歌”等；而民間說唱和民間戲曲則鮮有涉足，以此為專長的民間文學研究者鳳毛麟角。乃至于中國社會科學院文學研究所民間文學研究室在編寫《中國民間文學史》大型分卷本時，“民間說唱史”因找不到合適的作者只能付諸闕如，“民間小戲史”則不得不請非民間文學專業的李玫先生撰寫。頗具諷刺意味的是，作為古典戲曲專家的李玫應命寫作《中國民間小戲史論》時，于“緒論”開端就發出了這樣的疑惑：“不知從何時起有了一種因襲的看法，即戲曲中的‘小戲’被看作是民間文學中的一種文體，即‘小戲’被視為民間戲曲的主體。”盡管她依然找到了適當的原則撰成此書，為民間文學界提供了一份很有力度的史論著作，但我們依然能感覺到她寫作過程中曲折周納的心態。這就難怪民間文學界在提到民間說唱和民間戲曲時，常常戲稱為“被忽略的后半部”了。

一門學科的概論體系和學者實操之間出現如此巨大的裂隙，放眼整個人文社科界，恐怕也是絕無僅有的，這說明民間文學學科的整體設計從一開始就有重大隱患。許多從業者將此癥結歸因于曲藝和戲曲各自已成專學，故民間文學很難有所創獲。這當然是一個重要原因，問題是，在《鐘概》和《段概》等一大批概論著作面世時，曲藝和戲曲早已成為專門學科，為什么大家還要不約而同地將其寫入民間文學學科體系呢？這里面其實蘊含著豐富的文化面向，需要通過學術史的重新梳理來予以揭示和解析。

一、在民間文學現代學術史上的多歧歸屬

正是由于《鐘概》在民間文學學科史上具有承前啟后的劃時代意義，本文將始終以它為標桿，進行多方位的探討。拙作《中國民間文學研究的現代軌轍》中附錄了一篇《20世紀關于中國民間文學、俗文學概論與發展史著作述評》，對25種符合條件的著作進行了簡要評述，其中《鐘概》之前的18種基本涵蓋了學科創始以來的所有重要成果，對于我們梳理《鐘概》之前的民間文學分類體系，倒是一個合適的資料庫。下文除特殊情況出注外，其他20世紀60年代之前的著作引錄和介紹均出自該附錄。

目前所知最早全面介紹民間文學的現代學術文章，是胡愈之1921年寫的《論民間文學》，該文借鑒西方“folklore”一詞，依據英國學者托馬斯（N.W.Thomas）的分類法，將“民情學”（即今日之“民俗學”）分作三類：“第一是民間的信仰和風俗……第二是民間文學；第三是民間藝術。”他認為，雖然第三類中包括“音樂和戲劇二種”，但“第一與第三都和民間文學無關”，只有第二類民間文學最重要，又可細分為“（1）故事，（2）歌曲，（3）片段的材料”，并對這三小類進行了更加細致的列舉。用當今的眼光來看，其所謂的“民間文學”，正是“民間文學三分法”中的前兩類，而“三分法”中第三類之一的民間戲曲，被他歸入“民間藝術”之中了。此文影響深遠，它為民間文學設置的來自西學的分類框架，亦成為后起民間文學概論性著作的主要參照。

不過，參照的結果卻頗有不同。就本文關注的民間說唱和民間戲曲而言，有的是完全照搬，比如徐蔚南1927年出版的《民間文學》；有的則略加改造，比如楊蔭深1930年出版的《中國民間文學概說》，在繼承前兩類的同時，將第（3）類“片段的材料”改造為“唱本”，并更細分為“唱詞”（“有唱白無演的唱本”）和“唱曲”（“有唱白有演的唱本”）兩種，其實就對應于后來所謂的民間說唱和民間戲曲，只是這里以書面文本為基準；還有的則不動此框架，卻悄悄往里面塞入一些中國的特殊情況，比如王顯恩1932年出版的《中國民間文藝》一書，在第（2）類里加入了“唱詞”即民間說唱，在第（3）類里則加入了“戲曲”，陳光垚1935年出版的《中國民眾文藝論》亦大略如此。顯然，更多學者并不愿意將說唱和戲曲排斥在文學之外。

那么，說唱和戲曲到底應該歸屬于文學還是藝術呢？毫無疑問，將它們歸于表演藝術是被普遍接受的，所以，這個問題要換一種提法：說唱和戲曲可以劃入文學領域嗎？

回答是肯定的。西方文學史向來推崇希臘悲劇和喜劇所形成的文學傳統。五四新文化運動以來，學者們對于中國文學史的重新認知，也大大提升了戲曲的地位。胡適發表于1917年的《文學改良芻議》中就說：“（遼、金、元）此三百年中，中國乃發生一種通俗行遠之文學。文則有《水滸》《西游》《三國》之類，戲曲則尤不可勝計（關漢卿諸人，人各著劇數十種之多。吾國文人著作之富，未有過于此時者也）。”為此他非常夸張地贊美：“以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛；可傳世不朽之作，當以元代為最多：此可無疑也。”所謂“今世眼光”，其實也就包含了西方文學的分類觀念。胡適發表于1935年的《中國新文學運動小史》中提及“新文學的各個方面”時，就專門括號注明乃指“詩、小說、戲劇、散文”。以上說的是戲曲，而中國文藝領域中還有比西方更豐富多樣的說唱形式，依循戲曲的原則，它理論上當然也可被列入文學之域，只是尚未引起學界的普遍關注罷了。即便在當今的中國文學教學研究體系中，戲劇、說唱乃至電影、動漫等也照樣占有一席之地，并沒有身份歸屬的任何質疑。

真正將說唱和戲曲直接列為文學下屬之一級分類并產生重大影響的，應推鄭振鐸1938年出版之《中國俗文學史》。雖然作者認為俗文學就是民間文學，也強調口傳特征，自己還研究過大量的神話、傳說、故事，但此著卻主要依賴于書籍印刷史，故作者將俗文學分為詩歌、小說、戲曲、講唱文學和游戲文章五大類，其中小說、戲曲最為大宗，作者擬另成為專書、此著不述。《中國俗文學史》除了歷代民歌及部分詞曲之外，主要介紹的皆為變文、寶卷、彈詞等講唱文學。此書影響卓著，不僅帶動了一大批俗文學研究者，同時也滲透進民間文學的體系建構。可以這么說，在1949年之前，民間文學和俗文學兩大研究體系大致形成，兩者之間互相包容、互相借鑒，只是前者偏重于口傳、后者偏重于書面而已。這一格局影響深遠，至今依然。

可見，民間性的說唱與戲曲，從現代學術史初期開始，就始終游弋于文學與藝術、民間文學與俗文學之間。相比于民間詩歌、民間故事穩定居于民間文學知識體系的核心位置，它們具有更復雜的跨學科屬性。

二、文類命名的概念史轉換

在梳理了1949年之前學術史上說唱和民間戲曲的學科歸屬問題之后，我們接著要對1949年以后文類的命名選擇及其變遷作一點概念史的考察。所謂概念史，誠如李宏圖所言，“重點是要研究在不同的時期，概念的定義是如何發生變化的，一種占據主導性定義的概念是如何形成的，概念又是在什么樣的社會條件下被再定義和再概念化的。同時，在什么情況下會發生概念的轉換，甚至消失，最終會被新的概念所取代”。

1949年后，中國共產黨領導下的新政府開始大力推行以勞動人民為本位的文藝政策，對整個文學藝術領域進行了全面徹底的改造。本文關注的民間性說唱與戲曲，在此過程中不僅獲得了政府前所未有的重視，自身發生了巨大變化，并且也直接影響了民間文學學科話語的替換與重構。

先討論民間說唱。

從上文中我們看到，民國時期對民間說唱的命名主要有“唱本”“唱詞”“講唱文學”等，其中有些概念是很模糊的，比如“唱本”與“唱詞”“唱曲”之間如何區隔？可見學界關于這一文類命名還遠未達成一致。1949年之后，隨著新政府文藝政策的強勢推廣，“曲藝”一詞出現的頻率大幅增加。祝鵬程近作《曲藝：一個概念的溯源與省思》，就對“曲藝”一詞的概念史做了細致的爬梳和省察。文章顯示，從晚清到民國，說唱文藝其實是跟雜技、魔術等游藝活動交織在一起的，其命名也有“雜耍”“游藝”

“曲藝”等的漸次更替，其中隱含著諸多文化史信息，而“曲藝”一詞則在1949年第一次文代會時首次在國家層面上被發布。當然，就詞源學上說，當時的“曲藝”還是“唱曲”和“賣藝”兩義合成的并列詞組，并非“唱曲的藝術”這樣的偏正詞組。之后，借助于國家文化政策的推動，“曲藝”一詞逐漸專指各種語言表演藝術。1951年5月5日周恩來總理發布《政務院關于戲曲改革工作的指示》，文件主要說的是戲曲門類，但其中也插入了一段關于曲藝的文字：

中國曲藝形式，如大鼓、說書等，簡單而又富于表現力，極便于迅速反映現實，應當予以重視。除應大量創作曲藝新詞外，對許多為人民所熟悉的歷史故事與優美的民間傳說的唱本，亦應加以改造采用。

1953年第二次文代會成立“中國曲藝研究會”，其中已經不包含雜技、魔術之類技藝，“曲藝”一詞被確立為說唱門類的定名，成為“說唱”的同義詞或替代詞。

在此過程中，民間文學學術界表現出主動接受與積極推動的傾向。趙景深1950年出版的《民間文藝概論》，就將“曲藝”與“戲劇”“詩歌（民歌等）”“小說（民間故事等）”并列為一級分類。考慮到該書出版時間雖晚于第一次文代會，卻還早于1951年發布的《政務院關于戲曲改革工作的指示》，可見作者非常敏銳地把握了時代變動之氣息。匡扶1957年出版的《民間文學概論》，也像1949年之前的王顯恩《中國民間文藝》一樣，在托馬斯的分類法基礎上直接增加了“曲藝”一個大類，并且聲稱若“擴大到以民間文藝為限”，則以上只是“文學”，另須加上“戲劇”“美術”“音樂”和“舞蹈”等等。他們都用政府認定的新創概念“曲藝”代替了原先紛雜的“唱本”“說唱文學”“講唱文學”等用詞，充分顯示出民間文學學科內部的分類命名，實與當時改造舊文藝、建設新文藝的國家政策密切相關。祝鵬程文章中就說：“‘曲藝’概念的確立昭示著一種藝術門類的生成，它的形成伴隨著社會主義中國整合民間文化、推動傳統文化轉型的實踐革新。命名與改進過程既是革命者以社會主義文明的標準清理、改造民間的過程，也是國家借助民間資源，重新形塑民族文化的過程。”

再來看民間戲曲。

自從20世紀初王國維的《宋元戲曲考》（1915）、吳梅的《中國戲曲概論》（1926）等一大批帶有現代學術眼光的傳世之作問世，“戲曲”作為一種文藝門類的命名就已深入人心，這直接決定了民國時期的民間文學概論性著作頗為一致地沿用“戲曲”概念，很少異說，差別只在是否要加“民間”這樣的限制詞罷了。但在1949年之后，民間文學學科中又頻頻出現一個“民間小戲”的門類名，這應該與解放區的新秧歌運動等文藝政策和活動密不可分。黃旭濤《中國民間小戲七十年研究述評》的第一部分，就以“1951—1966：作為政治教化工具的民間小戲”為標題。被眾多戲曲史、民間文學概論著作經常引用的、最直接的政府文件，同樣是1951年的《政務院關于戲曲改革工作的指示》，其中提到：

地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單活潑，容易反映現代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視。今后各地戲曲改進工作應以對當地群眾影響最大的劇種為主要改革與發展對象。為此，應廣泛搜集、記錄、刊行地方戲、民間小戲的新舊劇本，以供研究改進。

當然，“民間小戲”一詞不是這篇政府文件首次創立，之前比如黃芝岡發表在《人民戲劇》1950年第1卷第6期上的《從秧歌到地方戲》文章，其第四、八部分各自題為“故事扮唱和小戲形成”“從民間小戲到地方戲”，但這一文件的巨大影響力是毋庸置疑的。只不過在文件中，“民間小戲”只是用來概括那些易于改造的戲曲對象，并沒有作為某種文類命名的意圖。

耐人尋味的是，“民間小戲”作為一種文藝門類名進入學科著作，并不始于戲曲界，反而始于民間文學界。據王萍《20世紀民間小戲研究路徑及其范式考察——以新中國成立至20世紀末為主要討論對象》一文介紹，最早將“民間小戲”作為獨立篇章引入學科著作的，是1960年“北京大學1956級文學專門化民間文學小組集體編寫”的油印本《中國民間文學概論（初稿）》。筆者按圖索驥，發現北京大學圖書館中另外還保存著1963、1964、1966等多個年度的《民間文學概論》油印講義，應是段寶林等民間文學教師上課所用。講義中都為“民間小戲”設置專門章節，對其產生發展、思想內容、藝術特點有所揭示，可見是具有明確學科意識的理論建構。事實上，《段概》“前言”中就表示，該書正是在這些層累的講義基礎上最后寫定的。

民間文學界從學科理論出發的研究，被王萍稱為是“自上而下”的研究路徑，與戲曲界更多探討小戲表演、演唱的“自下而上”路徑不同。上述諸種北大油印本講義沒有公開發行，或許影響有限。但1963年出版的張紫晨《民間文學知識講話》中，雖然獨立章節名為“民間戲曲”，但其內文更多使用“民間小戲”，兩者之間的換用略無說明，顯然作者認為“民間小戲”與“民間戲曲”兩個命名是完全等同的。改革開放后張紫晨出版的《中國民間小戲》單行本，實為《民間文學知識講話》“民間戲曲”章的擴展版，前者許多次級標題的用語都與后者章節用語一模一樣，只是換成以“民間小戲”為主打概念，并且書中“民間小戲”與“民間戲曲”二詞仍等價混用。

三、國家話語導向下的學科重構

通過對“說唱”與“曲藝”“民間戲曲”與“民間小戲”命名轉換的概念史解析，不難看出，它們是以當時的國家話語為根本導向的。

這里，可以回應本文第一部分最后提出的兩對概念。首先，就“文學”與“藝術”而論，此階段曲藝和戲曲受到格外重視，尤其隨著“戲改”運動轟轟烈烈地持續開展，戲曲與曲藝在新時代的文藝建設中占據了更加醒目的位置，均有全國性的專業組織，逐漸形成了獨立的藝術門類和相應的學科。但民間文學作為具有直接人民性的文學形式，并沒有因此就將戲曲與曲藝讓渡出去，而是努力進行著貼合形勢的“變法”，其從戲曲大盤中擷取“民間小戲”作為自身學科的專門概念，就是最典型的變法成果。其次，就同屬于文學大類下的“民間文學”與“俗文學”而論，俗文學在1949年之后未能通過階級性與人民性的嚴格甄別，被政府認定為資產階級的學術體系，是兩條路線、兩種文化斗爭的反面對象，從而被逐出了學術界。相反，民間文學則在努力建設一整套全新的知識體系。比如前述1960年“北京大學1956級文學專門化民間文學小組集體編寫”的油印本《中國民間文學概論（初稿）》前言中就說，該教材編寫的觸發動機乃是“目前，我們還沒有一本以馬列主義觀點系統地介紹中國民間文學的理論著作”；而北京師范大學中文系55級學生集體編寫的《中國民間文學史（初稿）》，則自稱“初步地建立反映我國勞動人民生活斗爭的民間文學史體系”。民間性的說唱和戲曲在新的民間文學學科體系里，其地位不降反升。張紫晨在1963年出版的《民間文學知識講話》中，就提出了民間文學應分為“群眾口頭創作、民間說唱、民間戲曲”三個大類。對照本文開頭引用的“民間文學三分法”，此時的三大類格局中民間說唱和民間戲曲反而三分天下有其二了。

不過，我們也要清醒地意識到，這樣國家話語導向下的學科重建，也會在基本概念、取舍標準和價值觀諸方面帶來鮮明的變動。單從民間性的說唱與戲曲兩個門類來觀察，至少可以發現兩個突出的現象：

其一，由于民間文學的主體被確定為“人民”和“勞動人民”，這樣的國家話語移用到民間文學領域，某種程度上就加劇了民眾與藝人、鄉村與城市的對立關系。張紫晨《民間文學知識講話》中“民間說唱”一章，在談及鼓曲時，括而言之對曲藝的民間性問題提出了總體性判分：

但是鼓曲，包括其他曲藝形式，都不象民歌、故事那樣單純。首先，大多數的曲種雖生于民間，長在民間，活在民間，但有相當一部分隨著藝人的流動，城市的需要，進入城市，這一方面，由于借鑒的東西多，提高演唱技巧較快，但另一方面，也往往從為部分城市下層居民服務，漸漸轉為為中上層服務。再加要迎合聽眾的趣味就往往失去原來樸素的風格。在曲目上也要起變化。這時，只有仍然留在農村集鎮的，與勞動人民聯系密切的藝人演唱的作品，才更具有民間的特色。

顯然，文中認為真正的民間文學應該主要存在于農村，農民更能代表嚴格意義上的勞動人民；一旦進入城市，農民就變成了藝人，他們的人民性有所減弱，曲藝作品也會變得復雜而不純粹。所以，曲藝等民間表演性門類就明顯“不象民歌、故事那樣單純”。這是當時的普遍看法，戲曲也不例外，張紫晨《民間文學知識講話》的“民間戲曲”章中就明確說：“我國民間戲曲源遠而流長。它是伴隨勞動生活成長起來的，很少受到城市的影響。”

這一觀念其實淵源有自，早在歌謠運動時期就已萌發。最典型的是顧頡剛搜集了許多吳歌，其《吳歌甲集》也受到了學界的廣泛好評，但《吳歌甲集》之外的其他吳歌發表后，還是引來了一些非議。比如沈兼士就認為，民歌應該區分為“自然民謠”和“假作民謠”兩種，雖然都很流行，但后者不如前者“單純直樸，其調子也漸變而流入彈詞小曲的范圍去了”。這就難怪顧頡剛在蘇州搜集了200多本唱本，請人寫了敘錄寄給北大《歌謠》周刊，“不幸北大同人只要歌謠，不要唱本，以為歌謠是天籟而唱本乃下等文人所造作，其價值高下不同”，顧頡剛則不服氣，堅持認為“所以實際說來，歌謠，唱本，及民間戲曲，都不是士大夫階級的作品。中國向來缺乏民眾生活的記載；而這些東西都是民眾生活的最親切的寫真，我們應當努力把他們收集起來才是”。顧頡剛的爭辯在當時只是異類，其對立面才是主流，這在民間文學的定義中即可分明看出，如徐蔚南在《民間文學》（1927）中說：“民間文學是民族全體所合作的，屬于無產階級的、從民間來的、口述的、經萬人的修正而為最大多數人民所傳誦愛護的文學。”剛說完“民族全體”，立即又補充說必須是“屬于無產階級”，幾乎忽略了整體與局部的邏輯差異。

從“自然”“天籟”到“無產階級”“勞動人民”，如果說歌謠運動以來對民間文學的凈化處理是藝術性的浪漫想象的話，那么1949年之后則是國家話語的理論規定。這就在相當本質的意義上解說了為什么民間文學界長期只注重研究民歌和民間故事，而對民間的說唱和戲曲這類表演藝術普遍缺乏熱情，因為此類民間表演文藝在很多學者眼里并不具有純粹人民性的民間文學。難怪鐘敬文對于自己領銜主編的《鐘概》發出如此的自我懷疑：

又如“民間文學”（照我們的定義，它主要是廣大勞動人民的文學）跟俗文學的“說唱”的關系，究竟應該怎樣看待。這在學術界還是有爭議的問題，我們參加編寫的同志，意見也并不完全一致。

其二，正因為曲藝、戲曲有從農村到城市、從質樸到成熟、從群眾口傳到藝人表演再到文人創作的復雜知識流程，同時民間文學又被一再強調為一切文學的源頭，所以民間文學似乎更應該擷取此類文藝的最初樣態，故更多關心其短小、簡單的形制，這在“民間小戲”這一概念上尤為顯著。以張紫晨《民間文學知識講話》的“民間戲曲”章為例，他說：

民間戲曲這個名詞，是用來區別于一般戲曲的。它的范圍包括產生于民間和在民間演唱的戲曲藝術。它的特點是結構單純、思想鮮明、人物不多、語言樸素，充滿勞動生活氣息，深刻表現了勞動人民的生活和對生活的態度。

如前所說，該章節后續內容中，“民間小戲”很快就毫無痕跡地替代了“民間戲曲”，這表明在作者的潛意識里，民間文學只能是那些初步的、原始的樣態。從邏輯上說，“民間戲曲”應該對立于“一般戲曲”，而“民間小戲”應該對立于“通行大戲”，但其間差異卻被直接忽略了。北京大學自1963年之后的幾本油印教材，倒是在“民間小戲”章中都開宗明義地說：“民間戲曲是勞動人民戲劇創作的總稱，包括民間小戲和大本戲（主要是歷史劇）。”這在分類的整體感上更加合理，但頭幾年的教材只講述民間小戲，對所謂“大本戲”全然不提。到了1966年版，忽然又多加了一句：“然而大多數大本戲是在反動統治階級嚴密控制之下演出的，其中充滿了封建意識的說教。”這句話依然保留在改革開放后出版的《段概》之中，只是程度上略加和緩罷了。

曲藝在這一點上也是異曲同工。張紫晨《民間文學知識講話》中“民間說唱”一章，在前文所引文字之后，緊接著說：

其次，從創作來看，曲藝曲本的來源也比較復雜。其中有一些是直接出自勞動人民之手，來源于群眾的民歌、故事，來源于藝人的創作，但也有許多作品，特別是某些長篇大書是來自文人創作，這中間經過演出，當然有藝人的再創作過程。藝人嘴上的東西，一般來說，也并不就是原來的東西。但是也要看到其中有一些曲本，內容是距離民間文學較遠的。而那些書前短段，倒往往是可貴的了。從民間文學的角度來看，這種種復雜的情形是要加以區別的。

“長篇大書”很可能是文人創作，而“那些書前短段，倒往往是可貴的了”。照此推論，“民間說唱”似乎也應該模仿“民間小戲”那樣創設一個“民間小段”之類的概念才好。事實上無此必要，因為“曲藝”一詞在一定程度上已經被賦予了簡單、短小的暗示。前引《政務院關于戲曲改革工作的指示》中就明確說“中國曲藝形式，如大鼓、說書等，簡單而又富于表現力，極便于迅速反映現實”。曲藝經常被稱為文藝戰線上的“輕騎兵”“尖刀班”，其理在此。某種意義上說，“曲藝”與“民間小戲”在輕重指涉上是平行等值的。

四、儀式文藝的失落與回歸

上文分析了1949年之后在國家話語規約下，民間文學學科體系對民間說唱和民間戲曲的揀擇與改造，這是依據多種概論性文本得出的顯性歸納。但還有一層隱性的知識生產導向，更與國家話語密切相關，那就是對儀式文藝的管控政策。所謂“儀式文藝”，筆者將之定義為：“指與民眾日常生活中的各類儀式緊密關聯的文藝樣式。它依附于儀式，有時還是儀式的主體與核心，甚且就是儀式本身；但它也有相當程度的主體性，其文本在一定條件下可以脫離儀式語境而在更廣遠的時空中發生意義。”

如今，我們知道，民間說唱和民間戲曲之所以能長期廣泛存在于民眾生活之中，并非主要源于其簡便充分的娛樂功能，它們還有更切近民生日用的實用功能，尤其體現于信仰儀式方面，民間說唱和民間戲曲正是民間文學領域內最具代表性的儀式文藝門類。上文所演繹的，基本都是作為娛樂的說唱與戲曲，它們經過改造之后，便以新穎的姿態重新活躍于新時代的文藝戰線，也被民間文學知識體系所涵納。但那些主要發揮儀式功能的民間演藝活動，比如目連戲、儺戲、寶卷、道情、香火僮子戲、贊神歌……卻因為此類儀式跟民間信仰緊密關聯，便被認定為封建迷信而遭到越來越嚴厲的禁止。我們都知道，在魯迅的筆下也有很多民間目連戲表演的記載，比如《女吊》《無常》等散文名篇，魯迅小時候還扮演過目連戲中的“義勇鬼”小腳色。但在1949年之后，此類活動不再被認為是新定義的“勞動人民”之固有文化。于是，儀式文藝便逐漸在學術界消失了，這自然會影響到整個民間文學學科的體系建構。

改革開放之后，民間信仰活動逐漸解禁，相應的儀式文藝也漸次得到恢復和發展，許多久違的民間演藝活動，讓學者們大開眼界。以民間說唱而言，非但寶卷、道情等出自信仰的文類天然帶有儀式特征，即便是說書、唱曲等原先以為只是純粹的娛樂形式，在很多地方也被發現跟民間儀式活動緊密結合。另外，還有很多之前完全不知道的儀式文藝形式，這一時期隨著十套文藝集成的普查工作也浮出了水面。

這樣百廢俱興的形勢，給民間文學學術界帶來了一個問題：如何為這些儀式文藝定位并展開相應研究呢？起初一種常見的處理辦法是，將民間表演文藝的儀式成分進行不同程度的裁剪，從而將之歸入被認可的其他民間文學形式之中。比如浙江嘉興地區廣泛流行著一種叫作“贊神歌”的民間文藝樣式，它本是當地民眾在頗為繁瑣的“待佛（神）”儀式上，由職業或半職業的特殊人士按照一定儀軌演唱的。民間文學工作者驚喜地發現它之后，又故意淡化了其中的信仰和儀式成分，只是重點搜集文本；即便是搜集上來的民間抄本，也被巧施手腳，將原先韻散相間的形式改成了全韻文，從而順理成章地歸到“民歌”文類之下。這樣一方面可以入選由民間文學界主持的“歌謠集成”，另一方面亦可規避掉封建迷信的指責而名正言順地展開研究，只是無形中消泯了“贊神歌”作為儀式文藝的根本特質。此類情況各處都有，直到21世紀非物質文化遺產保護思潮興起之后，許多儀式文藝的文類歸屬仍然多有紛爭。

儀式文藝的重新發現，對戲曲界的沖擊尤為明顯，甚至可以稱之為一場學術革命。

隨著20世紀80年代十套文藝集成志書工作在全國如火如荼地展開，目連戲、儺戲、香火戲等諸多儀式戲曲重見天日，讓學術界大為驚嘆。一些學者在其中起到了不可磨滅的作用。日本的田仲一成團隊對國內各地儀式劇進行了大量調查；中國臺灣學者王秋桂主持的“中國地方戲與儀式之研究”計劃吸引了大批學者和地方文化人士踴躍加盟，一度掀起了以儺文化為代表的民間儀式文藝研究熱潮。劉禎作為該時段“文化熱”的親歷者，曾發出這樣的感慨：

（目連戲、儺戲）……盡管它們的演出有很悠久的歷史，其旺盛的生命力歷久不衰，但是1949年以后的目連戲、儺戲表演完全消失了，對它們的研究也“自覺”地停止了。20世紀80年代以后，隨著十大文藝集成志書編撰工作在全國各地的展開，目連戲、儺戲重新又回到學者們的視界中，很快在學術界掀起了一股“目連熱”“儺戲熱”，海外也有不少人類學、民俗學、藝術學、宗教學、歷史學等方面的學者加入研究行列。

這些復興的儀式文藝很大程度上顛覆了人們已有的學術認知，像田仲一成就寫出了與之前國內學界完全不同的中國戲曲史著作。與本文相關的“民間小戲”概念，也受到了戲曲界的重新審視。

被民間文學界拽來寫作民間小戲史的戲曲專家李玫，從一開始就對民間文學界的命題作文“民間小戲”充滿迷茫（見本文開頭引文）。但她顯然是一位已諾必誠的學者，花了很大功夫去梳理戲曲史上對“小戲”的種種用法，然后總結道：

概括說來，通常人們所說的“小戲”實際上大體包括以下幾層意思：一是就劇作形式而言，指篇幅短小、情節簡單、人物關系簡明的戲；二是就劇作內容說，指表現普通人平常的生活內容的戲，而與描寫英雄傳奇和歷史故事的戲曲作品相區別；三是就劇種而言，指流行范圍有限，表演行當相對比較少，歌舞化、程式化程度不高，也即技巧性較低的劇種，即通常說的小劇種；四是從劇作的舞臺表現看，指角色行當局限于貼、丑的二小戲或者貼、小生、丑應工的三小戲。

這應該是戲曲界對“小戲”概念的最全面總結了，但她同時也說明這4條指標互相之間并不通約甚至是存在矛盾的，小劇種也可以演大戲，大劇種也會演小戲。劉禎更對“小戲”概念進行了全面的清算，其《論民間小戲的形態價值與生態意義》一文指出，諸如小戲是大戲的原始形態、小戲等同于小劇種等，都被事實證明是不正確的，其中直接批評張紫晨的《中國民間小戲》：

張紫晨《中國民間小戲》將包括藏戲、白戲、壯劇、傣劇、侗劇等“少數民族戲劇”納入“民間小戲”范疇顯系不妥，茲不多辨。木偶戲、皮影戲有著鮮明的民間戲曲特色，演出有其特殊性，有的可以劃入小戲范疇，但不是全部，不是木偶戲和皮影戲整個類別之可以歸屬小戲。

這些僅限于戲曲學立場的批評，已經讓我們看到“民間小戲”概念是如何的支離破碎、漏洞百出了。回歸到民間文學的立場，一個致命的詰問是：民間戲曲就只有小戲，沒有大戲嗎？答案當然是否定的，李玫就一針見血地指出：

一般認為，戲曲中的“小戲”是民間文學中的一種文體，也即“小戲”被視為民間戲曲的主體。事實上，如果將戲曲劃分為文人劇作和民間劇作兩類，“小戲”不能說是民間戲曲的全部。它雖然常常是民間戲曲的代名詞，但客觀地說，它應該是民間戲曲中的一類，不是全部。

盡管她仍然為“民間小戲”找到了一些合法理由，從而完成了民間文學界的約稿。但作為民間文學從業者，我們應該清楚，像目連戲、儺戲等大型戲曲活動在民間是廣泛存在的，它們的演出規模、角色分布、劇情結構、文化內涵等都頗為宏大，理應成為民間戲曲重點研究的對象。我們要重建民間文學學科體系，必須斷然將“民間小戲”從民間文學下屬一級門類的寶座上拉下來，這個寶座只能由“民間戲曲”當之，才能跟民間說唱乃至民歌、民間故事相匹配，不能再左一個“小戲”、右一個“簡單”地自我矮化了，“民間小戲”最多只是“民間戲曲”下屬的次級概念。至于將各種民族戲曲、道具戲乃至目連戲、儺戲統統歸入“民間小戲”，不單從學理上說就十分荒唐，恐怕各類從業者尤其各民族同胞也是不會認同的吧。可是，此類觀念甚至在近期出版的民間文學概論性著作中仍然毫無改觀，這是非常刺目的，民間文學界應該誠懇地向戲曲界認真學習并深刻檢討。

相比于民間戲曲，“民間說唱”至少在學術概念上不存在上述嚴重缺陷，即便換成“民間曲藝”，也不會在內涵、外延上出現太多偏頗。所以，雖然曲藝界對“說唱”和“曲藝”兩個名稱有許多爭論，但從民間文學的學科角度而言，卻可以超然處之，不必強行取舍。

五、日常生活中的表演文藝

從上文的學術史、概念史梳理中不難發現，民間戲曲和民間曲藝始終在民間文學的知識體系中占據重要位置，盡管有這樣那樣的曲折、調整，但從來沒有缺席過。那為什么實際操作中卻又如此的門前冷落呢？前述關于人民性的純凈化審查已經提供了部分解答，這里還要從民間文學的頂層設計中追尋緣由。

《鐘概》為民間文學下的定義是：

民間文學是勞動人民的口頭創作，它在廣大人民群眾當中流傳，主要反映人民大眾的生活和思想感情，表現他們的審美觀念和藝術情趣，具有自己的藝術特色。

《中國民間文學大辭典》亦有大致相同的界定：

民間文學是由勞動人民口頭創作，在勞動人民中廣泛流傳，反映勞動人民社會生活和思想情趣的口頭語言藝術。

上述定義的中心詞都是“口頭創作”，也就是說，民間文學的本質在于其口頭屬性。

民間文學從業者都知道民間文學有所謂“四大性”之說，即集體性、口頭性、變異性、傳承性，其中最關鍵是前兩者，到底哪個是根本屬性？從上述定義中，顯然口頭性被無限放大，而集體性雖然也經常被列為重要特征，但相對于口頭性來說，反而居于次要地位。按照這樣的設定，自然只有廣義的故事類和民歌類才更符合其本質，民間說唱和民間戲曲相當程度上依靠文字傳播，至少常有職業和半職業的藝人存在。像寶卷這樣的民間說唱文體，不識字的人根本創編不出來，他們也不可能成為宣卷藝人。這便與民間文學的口頭性不甚貼切，就像其演藝人員的人民性身份不夠純粹一樣。在這樣的頂層設計下，民間說唱與民間戲曲在民間文學界的“有目無詞”境遇，也就不難理解了。

筆者認為，口頭性只是著眼于民間文學的展演媒介，它在傳統民間文學中居于十分醒目的位置。但在當今網絡時代，口頭交流已非主流，民間文學若再強調口頭性，就難免有漸趨衰亡之虞。事實上，集體性才是民間文學唯一的本質屬性，這一問題筆者另有專文論述，此不具論。

基于這樣的認知，我們可以將說唱和戲曲非常粗略地分為兩大部類：其一是由專業演員在特殊時空（舞臺、票房）演出的特定娛樂活動；其二則是民眾自己或半專業人員在日常勞動、生活時空中展演的娛樂或儀式活動。當然，兩者之間在一定條件下也經常發生不同程度的轉換。顯然，作為專門學科的曲藝學和戲曲學是二者兼管的，前者所含括的腳本、演員、導演、舞臺、音樂、演技等等，是這些專門學科的主流研究對象；而民間文學學科更多關注后者，并稱之為民間說唱、民間戲曲。民間文學與曲藝學、戲曲學只有部分交叉，即便交叉部分，各自研究的目標和方法也不盡相同，民間文學更愿意將其視為日常生活的一個環節，即萬建中所謂的“生活屬性”。這一點，曲藝學、戲曲學界也早有認知，倪鐘之就說：

在我國各民族中流傳的民間文學——如史詩、敘事詩、故事、民歌、笑話等，雖然有的也是以口頭講述方式流傳，還有的是以吟唱或說唱的方式作為傳播的手段，也都可以稱為說唱文學，但這些形式并不都是曲藝，因為這些說唱形式還不都是表演藝術。盡管有些業余歌手、講唱者在當地也很有影響，甚至帶有某些表演成分，但多數還是業余或半業余演唱，雖然他們掌握了一定的技能，一般說還缺乏作為表演藝術應有的難度，他們還是群眾中的一員，沒能使這些演唱者從群眾中分離出去，仍是在民間自由地傳播，所以他們所說所唱的仍是民間文學的一部分。

這段話中“說唱”與“曲藝”的區隔是曲藝界內部之事，與我們無關。但它將曲藝與民間文學所作的區隔，雖然只是偏于演述主體立論，其內在邏輯正與筆者心意相合。很多時候筆者也很納悶：為什么那些專門學科都認為應該是民間文學的范疇，我們民間文學研究界卻總是置之不理呢？

民間說唱和民間戲曲在民間文學界的合法地位及其區別于各自專學的研究路徑既已分明，筆者還想就進一步研究芹獻兩則微末心得。

其一，如前所說，民間說唱也好，民間戲曲也罷，它們在民眾日常生活中的功能大致說來不外乎兩種：一是娛樂功能，二是以儀式為主的實用功能，當然二者的相互交融亦是題中應有之意。理論上說，二者在學術研究方面不分軒輊，但從現實狀況來看，筆者以為對于民間文學學科來說，后者或許更需加強。隨著當今社會民眾的文化素質普遍提高，交流手段日益快捷，娛樂方式極大豐富，傳統非專業的民間說唱和民間戲曲，大多只能存在于自娛自樂，不再具有很大的發展空間。擴而言之，便是居于民間文學核心地位的唱山歌、講故事，除了非遺實踐為之注入某種外在的強心針，在民眾自發的日常娛樂中也漸趨消歇。筆者調查的白茆山歌、陸瑞英故事等皆可作證。反之，作為儀式活動的民間戲曲和民間曲藝，卻有著相對堅韌的生命力，民眾的生老病死、衣食住行、逢年過節不會因為時代發展而消失，只要民間儀式活動依然存在，相應的面對面文藝展演也就有了存在和發展的依據。

以筆者調查的宣卷活動為例，在那些始終依附于日常儀式的地方，宣卷活動就充滿活力；而在那些脫離了本地儀式服務、主要變成舞臺表演的地方，宣卷活動相對而言就頗顯游離，有的則逐漸蛻變為地方文化名片，主要表演給局外人觀賞了。這一事實，也彰顯了民間文學界以民眾日常生活為主要研究對象的重要意義。

其二，本文出于接續學科傳統的動機，總是將民間說唱和民間戲曲分別論述。其實，這兩者之間也有很開闊的交融地帶。代言體的民間戲曲，很多地方劇種都是從說唱活動發展而來，且保留了不少敘述體的有機部分；而敘述體的民間說唱，也經常會局部乃至全體性地出腳色、多扮演，雖然演出人員仍然只有很少幾個。更不必說它們之間經常互相借用曲目、唱腔、小調、身段、配器等等之類了。所以，民間文學界不妨淡化民間說唱與民間戲曲的分野，將之合稱為“民間表演文藝”或更縮減為“民間演藝”，從而與廣義的“民間故事”和“民歌”鼎足而三，合成民間文學下屬的第一級文體分類，實際就等于為本文開頭所引“民間文學三分法”中第三類作一個更簡便的命名。事實上，過于嚴格的邊界感只是學術界的習慣，而民間文學的展演樣式正如民眾日常生活本身一樣，是一個永不止歇的流動程序，我們在充分尊重其固有面貌的同時，或許也可以藉此超越曲藝學、戲曲學等專門領域，成為更有自足感的民間文學學科。

最后想說的是，本節的所有暢想，其實學術界已經都有所實踐。以《新中國民俗學研究70年》一書為例，祝鵬程撰寫的《曲藝說唱研究》在總結研究趨勢和特點中專門指出：“民俗學的研究成為曲藝研究中一種不容忽視的力量。”黃旭濤撰寫的《民間小戲研究》中也曲終奏雅：“學界從多側面和多角度對小戲的民間性、生活性、儀式性等特質展開持續深入的討論，越來越接近小戲生存的本真狀態。”其中提到了許多卓有成效的相關研究，正是民間文學學科理應大力發展的研究路向，可惜這些研究者大多不是民間文學界中人，這是需要我們學科惕然反省的。從這個意義上說，我們在為民間文學成為二級學科歡欣鼓舞的同時，也應該肯定民俗學對民間文學的重大意義，我們爭取的只是解除學科綁定，彰顯民間文學的獨立存在價值，絕非自我封閉地排斥其他學科，更何況民俗學與民間文學天生具有水乳交融的親緣關系。

六、結語

民間文學從本質上說，是民眾在日常生活狀態下自發生成、共享的語言藝術。它們傳統上更多依靠口耳相傳，因為這是人類最基本的天賦機能，但隨著技術的進展，它們也會借助文字、圖像乃至電子網絡等各種媒介創編傳播。它們區別于作家文學的根本特征在于非個人性，這并不是抹殺具體演述過程中民間杰出人物或曰積極傳承人的個性特征，而是從民間文學的本體論上說，它只能是來自民眾、服務民眾并且屬于民眾的集體性文學活動。它包括充滿韻律感的歌謠、史詩，也包括娓娓道來的神話、傳說、故事，以及帶有一定表演規則的說唱、戲曲，這是民間文學概論體系中始終不變的“民間文學三分法”，是從現象中抽繹出來的理想分類。

但在實際研究過程中，第三類表演文藝幾乎處于“有目無詞”的狀態，這樣巨大的反差有學術內部和外部兩面的原因。從學術內部而言，說唱和戲曲本身并不專屬民間文學學科，它也可以歸入俗文學、藝術學，甚至各自成為獨立的專門學科；而且，民間文學學科此前過于看重口頭特性，便將具有專業或半專業藝人、很大程度上依賴文字等其他媒介傳播的說唱和戲曲視為非典型性存在。而從學術外部而言，民間文學學科曾經過于強調主體的純潔性，在濃厚的國家話語導向下，認定說唱和戲曲會更多被城市的庸俗文化所污染，為此一方面有意無意地回避著，另一方面則創設“民間小戲”一類的學術概念，以保持本學科的獨立和純粹。更何況民間性的說唱和戲曲，其重要的儀式功能長期作為封建迷信而遭禁止，它們實用的生活屬性無法全面呈現。

如今，隨著非物質文化遺產保護活動的強勢開展，我們有必要深入到民眾真實的生活世界中，將民間性的說唱和戲曲與民間故事、民歌平等對待，它們皆非抽離于生活的所謂“作品”，而是在日常生活中發生著娛樂和實用功效的審美活動，它們是民眾生活本身的一部分。基于這一立場，我們甚至不必太多區隔民間性說唱與戲曲的形式意志，不妨將之統稱為“民間表演文藝”，從而展開更加多樣化的深入研究，用具體實踐來充實民間文學的三分天下，并使民間文學的學科建設更臻完美。

本文原載于《民俗研究》2024年第4期，注釋及參考文獻見原文

圖片來源：“民俗研究”微信公眾號

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