打通IP產(chǎn)業(yè)鏈共通故事元素的創(chuàng)意寫作參考書《類型！類型！》上架

伴隨女性題材電影《好東西》的熱映，沉寂許久的“小妞電影”（Chick Flick）一詞重回觀眾和影迷視野，引發(fā)不少討論。與此同時，用于反諷傳統(tǒng)硬核男性故事的戲稱——“老登電影”也被網(wǎng)友發(fā)明/發(fā)掘出來，一時間豆瓣250變得不忍卒睹……

關于用戶性別畫像的爭論觸及了電影乃至整個通俗敘事領域的深層問題——類型（Genre）！

當“小妞電影”對決“老登電影”，是有理可循還是胡攪蠻纏？

電影《好東西》中的女性烏托邦是套路造夢？還是文藝先鋒？

倘若跳出用戶性別畫像角度，暫且擱置性別視角談談藝術(shù)作品的獨創(chuàng)性問題——

游戲《黑神話：悟空》以匠心誠意讓玩家體驗天命人之旅；被譽為年度國漫番劇炸裂之作的《斬神之凡塵神域》講述熱血少年覺醒為神明代理人；起點中文網(wǎng)小說《她對此感到厭煩》借乙女游戲規(guī)則進行權(quán)力結(jié)構(gòu)反思……這些故事是類型化的嗎？說它們“類型化”豈不是否認了其創(chuàng)新性和藝術(shù)價值？“類型”是個注定被鄙薄的字眼兒嗎？

首先要承認，無論用什么媒介載體承載，故事是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)打動人心的最重要因素之一，有時甚至是唯一。而能夠獲得很多人喜愛的故事并非石猴出世，開天辟地式的“獨創(chuàng)性”大多只是坐井觀天而不自知的幻夢，更多故事建立在巨人的肩膀上。所謂巨人，便是千千萬萬先行者的積累。

類型是什么？是走的人多了，便成了路。

中國傳媒大學戲劇影視文學專業(yè)核心課程參考書、80后中生代電影學者陸嘉寧博士的著作《類型！類型！IP時代類型敘事面面觀》提供了審視上述熱門作品與網(wǎng)絡話題的學術(shù)視角——

00后影視專業(yè)學生對這本書的評價是這樣的

【作者分享】

中國傳媒大學戲文系 陸嘉寧老師：

如何看待“小妞電影”和“老登電影”這對戲稱？這個問題某種程度上可以轉(zhuǎn)譯為如何看待女性向和男性向、女頻和男頻。

拙著《類型！類型！》提出了類型敘事分類之“文武二分法”。

從類型敘事傳統(tǒng)和受眾接受角度來看，無論什么媒介載體的通俗故事，都可以分為“一文一武”兩條時而平行時而交叉的路徑，即暴力冒險故事（涉案犯罪、戰(zhàn)爭、災難等題材都包括）和浪漫生活故事（浪漫生活未必僅指愛情，還包含各種被浪漫化理想化的人際關系，即廣義的“言情”）。 我分別用了兩章來聊這兩條路徑，一章題為“我愛你！”，另一章題為“你的故事里有槍嗎？”

兩大類型關聯(lián)著一定程度的性別偏好。這么說是在做現(xiàn)象描述，并非價值判斷，絕不是說男性就應該熱衷戰(zhàn)斗和權(quán)謀敘事，女性就天然沉迷情愛和治愈系故事。

有時候我們會面臨這種問題，當一部故事中同時包含暴力冒險故事線和浪漫情感故事線時，究竟孰輕孰重？當傳統(tǒng)意義上“俠之大者為國為民”的俠客故事變成了“三生七世，永墮閻羅，只為情故，雖死不悔”的情愛糾纏時，我們是扼腕嘆息“品位日下”，還是正視以女性為主的言情受眾之需求？

當然冒險的英雄可以是女性，無CP的女性戰(zhàn)斗/奮斗故事在網(wǎng)絡小說領域方興未艾；情感故事的主角更可以是情圣羅密歐及男性家人、男性伙伴，但是無論從第一主人公性別統(tǒng)計角度還是受眾性別畫像統(tǒng)計角度，暴力冒險故事都更傾向于給與男性主角主視角（俗稱大男主）、吸引相對多的男性受眾欣賞；情感故事尤其浪漫愛情故事則相反，典型如“小妞電影”和言情小說的視角選擇與接受狀況。

業(yè)界有種不成文的體認：女性向的作品聲量高，但是會與男性受眾互斥。而優(yōu)質(zhì)的男性向作品能夠兼容女性受眾——于是一些成功的作品號稱是“全民向”，前一陣讀到的公眾號文章指出“《狂飆》的男女觀眾比例各半，《慶余年 第二季》男女觀眾比例分別為45%和55%”。該文章稱“越是好作品，越不會囿于性別。沒人會把「哈利波特系列」粗魯?shù)貏潪椤改蓄l」，也沒人會質(zhì)疑金庸武俠的全民性。”

這么說或許不算錯，但也要看到「哈利波特系列」不是《赫敏傳》，金庸武俠也不是《黃蓉傳》《趙敏傳》《任盈盈傳》，且兩者均可劃歸暴力冒險類型，如果第一主人公換為女主角，或者將類型轉(zhuǎn)換為情感類，是否還能具備“全民性”效果？就連《人世間》《繁花》這種現(xiàn)實題材正劇，情感線較豐富，其中包含諸多各有特色的女性形象，第一主人公也仍為男性。所謂的“全民向”作品中，樹立男性楷模的作品居多。

還有文章稱“所謂的女性向作品，滿足的并不是全體女性，而是其中的一部分用戶。同理，男性向作品里的男頻劇，也并不是所有男性都愛看。”

但這話只說對了半句，另半句補足應該是“在全體女性中，一部分女性觀眾相比浪漫言情更愛看暴力冒險類的作品，其數(shù)量之多有數(shù)據(jù)為證。反觀不那么愛看男頻劇的男觀眾，其中有多少愛看女頻劇難以判斷。退一萬步，就算不愛看男頻劇的男觀眾都愛看女頻劇，其數(shù)量之少也有數(shù)據(jù)為證。”

有些故事套路之所以被復制——被復制多了便成了類型，是因為這個套路象征性地解決「一時一地一群人」心中的潛在焦慮。需承認在很多時候，男性群體的焦慮與女性群體差異頗大，這是基于人類生物本能、社會歷史和兩性權(quán)力關系的根源性差異。而相比男性受眾群體對女性焦慮議題的弱興趣，女性受眾是更“雜食”的一群，許多困擾男性群體的人生焦慮也同樣困擾著女性，故女性受眾能夠從以男性為第一主人公的暴力冒險、事業(yè)權(quán)謀故事中得到滿足。

另一方面，真正豐富、觸及人性的暴力冒險敘事中，總會有真摯的情感和有趣的人物關系，這是很多女性觀眾/讀者青睞的要素，女性更擅長主觀性地修正故事的“敘事重心”——比如從男性冒險故事里尋找言情線索，將情感戲作為個人的觀看重點。

傳播學領域的“粉絲研究”名家亨利·詹金斯在《文本盜獵者》中談及同人現(xiàn)象時指出：「閱讀」永遠是「讀作」的過程。他舉例古早都市奇幻冒險美劇《俠膽雄獅》，該劇是被讀作「愛情故事」還是被讀作「動作冒險劇」，兩種接受視角下觀眾獲得的意義和樂趣是完全不同的。

女性群體的“讀作”能力相對高于男性群體，具有更強的“對抗性理解”潛能，如果愿意，可以把全員男性的“男人戲”當作CP“大糖”來嗑一波，可以把“老登”性轉(zhuǎn)成“小妞”，這是一種來自邊緣的、受壓抑地位的反彈。

回到最初的問題：當“小妞電影”對決“老登電影”，是有理可循還是胡攪蠻纏？

按拙著觀點，這兩類劃分或許是現(xiàn)代通俗類型故事發(fā)展之必然，有理可循。但若說二者有他無我不共戴天未免不現(xiàn)實。

此前在校友的播客上聊到上述話題，有聽友留言說“嘉賓這一整段極其「男本位」的詭辯真的合適嗎？”對此我只能說我做的類型敘事研究以大眾商業(yè)故事為對象，的確不是“單一女本位”的研究角度。作為電影學人和藝術(shù)專業(yè)教書匠，正視現(xiàn)存典籍所記載的電影藝術(shù)的歷史、人類藝術(shù)的歷史乃至人類文明史，從而對作品做出評價，這是基礎性立場。“小妞電影”有其可愛之處，也有其妥協(xié)和保守之處；激進的女性主義革命性敘事曲高和寡，且屢屢面臨“你還不夠革命”的指責；至于“老登電影”，回顧百余年影史乃至人類的政治史、戰(zhàn)爭史、革命史，描繪大時代大變遷大社群故事的主語多為“他”和“他們”已成既定，是厭棄大部分“時代長卷”“英雄史詩”（只因主語不是“她”）？是焚書滅影否認史上大半數(shù)藝術(shù)成果（只因故事里的認同對象和/或故事作者多是第一性）？還是盼望未來更多非單一性別視角書寫新史？也許每個人可以選擇自己的立場。

至于類型，市場決定了，文武兩脈還是會奔流不息，在電影、劇集、通俗流行小說、動漫和游戲中裂變聚變而不離其宗。

《類型！類型！IP時代類型敘事面面觀》目錄——

序章 當我們談論類型的時候

一、寫作緣起

二、正視通俗性：“走的人多了，便成了路”

三、套路與標簽——以電影為例看類型敘事的“類型性”（Genreness）

四、分層思考：“這部電影是類型片嗎？難道不是嗎？”

五、故事的“腔調(diào)”：冒險，生活or 活著

第一章 類型敘事的幾個基本要素

一、神話結(jié)構(gòu)：二元對立是類型敘事的靈魂

二、鮮明節(jié)奏：“鼓點與節(jié)拍器”：

三、極致人物：“天才”原則與特色人設

四、精密編碼：“刻板印象”構(gòu)成的肖像學系統(tǒng)

第二章 類型敘事分類之“文武二分法”

一、類型電影：“秩序的儀式”VS.“聚合的儀式”

二、類型小說：“男頻”VS.“女頻”

三、二次元動漫：熱血戰(zhàn)斗VS.青春日常

第三章“情感向”類型——“我愛你！”

一、從浪漫愛情說起：主題與結(jié)構(gòu)

（一） 愛情至上：偶像劇作為浪漫愛情敘事的典型形態(tài)

（二）“愛情神話”中的二元對立

（三）高度公式化的“情路歷程”

二、性別差異：敘事視角與愛情觀

第四章“暴力向”類型——“你的故事里有槍嗎?”

終章 數(shù)據(jù)庫寫作與類型敘事：在AIGC興起之年回望類型傳統(tǒng)