齊白石與20世紀中德藝術交流， 齊白石傳人齊良芷弟子湯發周發布

歷史總是以相似來揭示共性與規律。正如興起于20世紀40年代的美國抽象表現主義與冷戰之間有著千絲萬縷的聯系一樣，齊白石藝術與時代、政治、文化背景的剪不斷、理還亂的關系更值得我們今天再次思考。如今，齊白石的藝術在歐洲藝術世界中成為中國20世紀藝術的代表之一，齊白石的作品成為歐洲公眾了解中國畫的重要途徑，這種藝術影響和文化現象是怎樣形成的呢？在當時其實有許多藝術家比齊白石更加具有“國際背景”，但是為什么卻是齊白石成為了中國傳統書畫的名片，被廣泛接受呢？其中有幾分是機緣巧合，有幾分是時代選擇，又有幾分是有意為之？本文以齊白石的藝術在德國的傳播為例，探究這一段中西文化交流背后的苦心經營和歷史偶然。

齊白石像

一、20世紀30年代

1.齊白石亮相德國的序曲：兩次展覽

（1）1930 年·維也納·齊蒂爾“日本藝術、中國西藏唐卡和現代繪畫展覽”

在1930年的維也納，齊白石的作品第一次在展覽中與歐洲觀眾見面，齊蒂爾先生帶著他的收藏在維也納舉辦了展覽，這個展覽中有日本繪畫、中國西藏唐卡和現代繪畫。將這三者同時展出，這在今天看來是非常古怪的事情，但是對于當時的歐洲觀眾來說，日本繪畫和西藏唐卡是比較熟悉的，而中國的20世紀繪畫則過于陌生，也不怎么“時髦”。因此這次展覽的安排，或許是借著日本繪畫和西藏唐卡的人氣推廣20世紀中國繪畫的手法。由于齊蒂爾是齊白石藝術的崇拜者，他在自己所策劃的展覽中凸顯了齊白石的作品。

1930年，齊蒂爾在維也納舉辦的“日本藝術、中國西藏唐卡和現代繪畫展覽”的畫冊，封面是溥儒的作品《陶淵明》的局部。

今天翻看1930年的這次展覽的畫冊我們依然能夠看到齊白石的精品，其中不僅有齊白石代表風格的花卉、蝦等題材的作品，還有一張齊白石的山水和數張精妙的草蟲冊頁。齊白石無疑是那次展覽中作品最多的藝術家，可以說從一開始，齊白石的藝術面貌就有了一個比較全面的展示。

“日本藝術、中國西藏唐卡和現代繪畫展覽”畫冊作品圖錄的部分，紅框內是齊白石作品。

因此，相對于其他的中國20世紀藝術家來說，齊白石的作品更早、更全面地被介紹到歐洲，齊白石的藝術擁有更多的歐洲知音也就不足為奇了。早期的宣傳為以后齊白石藝術在歐洲的傳播打下了良好的基礎。

齊蒂爾選擇齊白石作為中國20世紀藝術的主要推薦對象，這有一定的偶然成分。因為齊蒂爾在北京時有很長一段時間任教于北京美術專門學校，齊白石當時也在這所學校任教，二人相識十分自然，齊蒂爾有更多的機會了解和欣賞齊白石的作品，也可以收藏到齊白石的許多精品。

齊蒂爾在維也納舉辦的“日本藝術、中國西藏唐卡和現代繪畫展覽”中的齊白石山水作品。

另外，奧地利是德語國家，奧地利與德國有著非常密切的關系，這些被齊蒂爾帶往維也納的精品成為齊白石藝術在歐洲傳播的先聲。

（2）1933 年·巴黎·徐悲鴻“中國美術展覽”

另一件對德國公眾接受齊白石作品有影響的事件是1933年徐悲鴻組織的巴黎“中國美術展覽”。這次展覽的籌備其實晚于劉海粟主持的柏林“中國繪畫展覽”，但是二人在對海外藝術影響力的角逐中，徐悲鴻捷足先登，成為最先在歐洲舉辦大型中國繪畫展覽之人。

徐悲鴻一直以來十分欽佩齊白石的藝術造詣，其在北京時也與齊白石有著頗多交流。在各種場合推薦齊白石的作品，例如在北京畫院所藏的信函中就有記載“鴻下月必來平，無論如何大作（尤其翁得意之作）不可讓他人購去，至禱，因有絕大意義也。”而所謂的“絕大意義”，指的就是“后年（即1934年）德京欲開一中國美術展覽會，請翁準備大作一二十幅，鴻為政府聘為委員，與聞其事”。徐悲鴻組織的巴黎“中國美術展覽”帶去了大約19件齊白石作品，其中《棕樹》更是被法國國立博物院購藏，這是齊白石作品被法國藝術博物館收藏的比較早的記錄之一，這件作品還與其他作品一起刊登于1933年11月的《良友》雜志《我國名畫在巴黎》之中。

1933年11月的《良友》雜志《我國名畫在巴黎》，中間為齊白石的作品。

這次展覽在1933年12月至1934年7月曾經在意大利、德國、俄羅斯等地巡展。

2.德國展覽中的齊白石藝術

（1）1930 年·柏林·齊蒂爾“日本藝術、中國西藏唐卡和現代繪畫展覽”與1934年·法蘭克福·徐悲鴻“中國美術展覽”

早在1930年9月至10月，為了能夠節省成本，也為了讓更多觀眾和收藏者能夠有機會看到自己的收藏，齊蒂爾在維也納辦過“日本藝術、中國西藏唐卡和現代繪畫展覽”之后，它被帶到了柏林。展覽的格局沒有太大變化，但規模變小了，在維也納時有414件作品，而在柏林只有217件作品。因為都是德語撰寫，展覽畫冊變化也很小。

徐悲鴻的“中國繪畫展”在巴黎展出以后，經布魯塞爾等地來到了德國法蘭克福，展覽于1934年2月19日在德國法蘭克福國立美術館舉辦。其實早在1933年11月16日徐悲鴻就曾經在柏林舉辦過個人展覽，根據記載這個展覽是由柏林美術協會主辦的，而且對這個個展“柏林各報皆表熱烈之歡迎”。正是在這次個展以后，徐悲鴻受到法蘭克福大學中國學院的邀請將“中國繪畫展”帶至法蘭克福。因此這個從巴黎平移過來的展覽帶有強烈的徐悲鴻個人的風格。

（2）1934 年·柏林·劉海粟“中國繪畫展覽”

齊白石的藝術以官方身份進入德國藝術視野是在1934年1月20日至3月4日，由劉海粟在柏林普魯士美術學院舉辦的“中國繪畫展覽”。

1934年劉海粟在柏林普魯士美術學院舉辦“中國繪畫展覽”時出版的畫冊。

這次展覽中出現了兩張齊白石的作品，包括《松鷹圖》和《葡萄》。

1934年劉海粟舉辦的柏林“中國繪畫展覽”畫冊中，齊白石作品：《松鷹圖》和《葡萄》。

這兩件作品也可見于當時的畫冊之中。為了配合此次展覽，一共發行了兩個版本的畫冊，這在當時并不多見的。

這次展覽更具有官方色彩。1931年4月，負有教育部“考察歐洲藝術”使命的劉海粟出席了中國使館、德國東方藝術會、普魯士美術學院的談判，決定在1934年2月在普魯士美術學院舉辦中國美術展。回國以后，劉海粟的這一想法得到了蔡元培的支持。蔡元培對這個展覽給予了很高的評價。這一展覽后來在歐洲其他城市舉辦了巡展，直至1935年春方才回國。

1933年，當時的《時代》雜志刊載了《中國美術展覽會中國出品》一文，選登了部分出國的作品，其中就有齊白石的《松鷹圖》。

1933年《時代》雜志刊載了《中國美術展覽會中國出品》，其中有齊白石的作品《松鷹圖》。

1933年《時代》雜志刊載了《中國美術展覽會中國出品》，其中有齊白石的作品《松鷹圖》。

這篇報道配以文字說明：

中國繪畫的生動氣韻、輕描淡寫等等，西人均不甚瞭瞭（了），雖然，我們的東鄰日本每年掰著許多臨摹中國人所畫而再畫的東洋畫，坐著飛船，跑東跑西，向一般西人宣傳東方繪畫的神氣，然而這并不是我們的幸運，有著日本人來替我們作大規模的宣揚，因為這日本人是蓄意把中國繪畫的東方精神，一統山河的來替他們自己表白或者顯寶。于是西人們的贊美，也只有日本人有資格了，其實這種夠受西人佩服的乃是我們中國繪畫的東方筆觸和情調，然而我們中國人也并不是十二分自愚到極點，幾十年與東鄰做了大對頭，各顯各的神通，都為的是要博得世界各國的明瞭（了），而致力于可以聯絡一下，所以我們的政府也高興地打起招牌派員出國考察或研究，在最近也有派員出國表揚一番，很顯著的，在今春派徐悲鴻去法，在今秋派劉海粟去德，到法國去，到德國去，乃是一樣把中國繪畫的精神要痛刺西人，這一點，我們當然是表示十二分贊同，我們的政府對于中國藝術的愛護，由提倡而至于出國與西人相見，我們當然更佩服為提倡中國畫而出國的幾位先生的精神，在此不便多說，我們只期待著從此中國繪畫可以鉆進了西人的心窩。

這段簡短的文字是十分巧妙的，首先它點中了貧戰交加時的民族榮譽感，說明展覽的初衷是希望挽回日本藝術在歐洲藝壇被看作東方藝術代表的局面；其次，它不僅僅是為德國中國繪畫展覽在國內進行預熱，更是一種展覽作品的預告的方式；最后，這一則短文非常巧妙地將本來競爭狀態的徐悲鴻和劉海粟的海外中國藝術展覽說成是政府為了同一目的而做的安排。

雖然柏林的“中國繪畫展覽”是在徐悲鴻巴黎“中國美術展覽”之后舉辦，但是前者的準備比后者要充分許多，劉海粟組織的中國繪畫展覽前后經過了約三年的準備，而巴黎“中國美術展覽”的實際準備時間大約為一年。1932年8月7日徐悲鴻致電在歐洲的李石曾，提議中法畫展必須舉行，而那一天正好是在柏林美展籌備會的后一天，這可能是時間上的巧合，更可能有因果關系。

另外，在選擇作品方面柏林展覽雖然也有偏頗，但是因為是官方的展覽，主要還是秉承著公開的原則，而徐悲鴻在遴選作品之時已經將“可不公開，免除糾紛及無價值作品加入展覽之麻煩”列入籌備的準則之中，可見徐悲鴻組織的中國繪畫巡展的個人主觀性更大。

這篇短文看似巧妙化解了政府同時派遣兩個赴歐中國繪畫展的尷尬，實際上情況卻更明顯了，兩個展覽之間的暗中角力可見一斑。

這次展覽是中國官方的展覽，齊白石的作品在其中所占比重并不大。劉海粟對齊白石并不是非常了解，也不是非常推崇，其實在組織展覽時就有對于劉海粟偏重南方畫家的不滿聲音，徐悲鴻于1933年11月13日在《民報》發表《關于中德美展之談話》中明確說了：

凡中國今日努力于國畫工作者之作品，皆有受審查陳列之資格，不能如劉某所謂德人意在南宗畫云云，語無佐證。

不可否認的是，從畫冊中看，確實北方畫家數量比較少。

非常值得深思的是，無論是在1933年徐悲鴻組織的巴黎“中國美術展覽”中還是在劉海粟組織的柏林“中國繪畫展覽”中，同樣以西畫出身的徐悲鴻和劉海粟多以自己的中國畫參加展覽，雖然他們在自己的個展中不乏油畫作品，而且此時二人的國畫水準也并不能說高妙，但何以用國畫參展值得再想。另外，這兩個展覽都是中國出具展品且還需要租賃外國的展覽場地，中國本國負責運輸、組織等主要費用，當然后來徐悲鴻和劉海粟也爭取了一些外國的支持，但是那也并不很多。以弱國地位輸出文化成本巨大，難怪魯迅會在《拿來主義》中寫道：

自從給槍炮打破了大門之后，又碰了一串釘子，到現在，成了什么都是“送去主義”了。別的且不說罷，單是學藝上的東西，近來就先送一批古董到巴黎去展覽，但終“不知后事如何”；還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路的掛過去，叫作“發揚國光”。

在當時國內局勢如此緊張、民生如此艱難的情況下，這些展覽是否恰當，今天看來仍然有待商榷。

二、20世紀50年代的齊白石藝術與中國和德意志民主共和國的文化交流

1.1950年·杜塞爾多夫·“中國繪畫展”

中華人民共和國成立以后，中國和德意志民主共和國（后簡稱“民主德國”）于1949年10月25日、27日互換電文，宣布建立外交關系，同為社會主義陣營中的兩國不僅有政治經濟上的往來，在文化上也增加了交往。

1950年在杜塞爾多夫的“中國繪畫展”似乎就是東德與中國建交在文化上的回響，這個展覽的展期為1950年6月18日至8月13日。

1950年在杜塞爾多夫舉辦的“中國繪畫展”。

從這個展覽的前言可以得知，在此展前一年，在漢堡還有一個類似的展覽，那個展覽應該也有著對中國藝術的介紹。

展覽的文獻部分還說明了展覽的組織和策劃有賴于維多利亞·康塔格（Vitoria Contag）女士和來自科隆東亞博物館的維內爾·斯佩塞（Werner Speiser）博士的幫助。

這個展覽甚至可能做了中國畫教學方面的材料，因為在前言中提到“多虧了維內爾·斯佩塞博士的建議，其中有關于中國繪畫技巧的有趣教學”。展覽的畫冊也有關于展覽的導覽、中國畫的特點和歷史背景的介紹，可以說是非常正式而規范的展覽畫冊。

這次展覽主要展出中國古代的藝術品，這些作品至少被安排在4個展室之中，按照時間順序進行布展。展出的作品主要是中國古代畫家的作品，其中涉及的20世紀藝術家非常少，但是在這為數不多的20世紀中國繪畫作品中有3張齊白石的畫，分別是《荷花》《木蘭八哥》《紫藤》。

1950年在杜塞爾多夫“中國繪畫展”中的齊白石作品《木蘭八哥》。

其中《木蘭八哥》作為最后一張作品出現在畫冊的最后一頁，這種出現更像是對齊白石是中國繪畫傳統繼承者的一種肯定。

2.德意志民主共和國總理格羅提渥的訪問

1953年，斯大林逝世以后，中國與民主德國的關系迅速升溫。1956年民主德國總理格羅提渥和副總理兼外交部部長博爾茨訪華，這在當時既是非常重要的政治事件也是非常重要的文化事件。周恩來總理接見了格羅提渥總理，并且發表了答詞。在格羅提渥來訪期間，民主德國歸還了1900年北京翰林院散失的并曾保存于德國萊比錫大學的三冊《永樂大典》，還歸還了10面義和團的旗幟。格羅提渥總理雖然是工人活動家出身，但是他似乎非常喜愛文化，他來到中國以后還談論了十年來民主德國的電影發展，再加上總理一行人對齊白石等人的訪問，文化在這次的外事活動中成了兩國關系促進的橋梁。

根據《美術》雜志等媒體的報道，格羅提渥和博爾茨在訪問我國期間，曾于1955年12月11日上午，由中華人民共和國文化部副部長夏衍、外交部禮賓司司長柯華、作家馮至、畫家李可染等陪同，訪問了中國著名畫家齊白石，并且代表民主德國藝術科學院授予齊白石德國藝術科學院通訊院士榮譽狀。

格羅提渥總理代表德國藝術科學院授予齊白石德國藝術科學院通訊院士榮譽狀。

根據當時的報道，齊白石在此次會面中將自己的作品《春》送給格羅提渥總理，將《菊花蝴蝶》送給了副總理。

齊白石和格羅提渥總理一起看畫。

3.1958年的《藝術世界——中國當代繪畫》與1959年的《竹與桃花》

1958年，在柏林出版了一本畫冊《藝術世界——中國當代繪畫》。

1958年，在柏林出版的畫冊《藝術世界——中國當代繪畫》。

這本畫冊主要介紹的是現代中國藝術的面貌，其中有黃胄、蔣兆和等人的作品。有趣的是這些作品的風格非常混搭，其中有比較紅色的作品，也有傳統的作品。

1958年，在柏林出版的畫冊《藝術世界——中國當代繪畫》中的齊白石作品《佛手蛐蛐》。

例如齊白石的作品《佛手蛐蛐》、李可染的《暮韻圖》、徐燕孫的《兵車行》、關良的《京劇》、王雪濤的《錦雞與天牛》等，可以說這些作品與意識形態若即若離，似近還遠，也體現了畫冊的編輯者在介紹中國現代藝術時候的比較包容的態度。耐人尋味的是，這本畫冊中的先鋒的藝術態度卻是以革命藝術為底色的，有著極為強烈的時代印記。

1959年在民主德國出版的齊白石畫冊《竹與桃花》

1959年的《竹與桃花》是中國和民主德國友好時期的最后一本關于齊白石的畫冊，1960年以后，由于中蘇關系緊張，1960年民主德國開始跟隨蘇聯的立場，與中國保持距離。在1966年至1969年期間，兩國的關系一度降至冰點。這本書中作者歐根·斯卡薩-威斯（Eugen Skasa-Wei?）寫了很長的前言，這位外國的藝術史學家在他的時代對齊白石和中國傳統書畫藝術可以說是非常了解的了，他不僅對齊白石的生平做了簡短而生動的介紹，而且將齊白石看成是莊子、宋徽宗、郭熙等中國傳統藝術精神的繼承者，整篇介紹文辭優美而且充滿了詩意。

畫冊中的圖片來源可能是齊白石的水印作品，畫冊裝幀非常古樸，以草繩系結，體現一種東方的自然情懷，這和齊白石藝術的情致也十分搭配。

三、20世紀80年代：1988年·柏林·“齊白石藝術展”

佩加蒙博物館的展廳之一

究竟為什么在東歐劇變的前夜，在柏林墻倒塌以前，在柏林的佩加蒙博物館（Pergamon Museum）會有齊白石藝術的個展，這在今天看來依然不可思議。由于許多這一時期的檔案還沒有被解密，所以這一時期的政治和文化的環境顯得撲朔迷離。佩加蒙博物館坐落于柏林博物館島上，在德國文化史上享有很高的地位，但是佩加蒙博物館以收藏、展示、研究考古文物、人類學等為主要的任務，舉辦繪畫展覽比較少見，而舉辦一位中國畫家的畫展就顯得更加不同尋常了，雖然展覽中由于歷史的局限性，有許多水印木刻作品參與了展出，但是不可否認1988年的“齊白石藝術展”由于其歷史背景和文化角度成為一個非常不可思議的展覽。

1.展覽畫冊中的介紹

1988年在柏林舉辦的“齊白石藝術展”中的畫冊。

此次展覽的畫冊從文字到排版都顯得非常用心，畫冊由柏林國家博物館出版，當時的柏林國家博物館總館長古斯特·沙德教授（Günter Schade）在前言中對齊白石做了簡短的介紹，他給齊白石如下評價：

中國藝術家齊白石的畫作聲名遠播海外，柏林國家博物館特別為其開辦展覽“齊白石藝術展”。直至1957年辭世，繪畫大師齊白石始終以傳統中國畫的物象和富有超常表現力的筆觸記錄他所處時代的日常生活與變革性事件。他將現實稱作榜樣，將其畫作描述為“妙在似與不似之間”。他從第二次世界大戰和自身藝術道路的苦難中獲得力量，這種力量支撐他在中華人民共和國成立后的和平年代仍以高齡繼續創作。今天，齊白石已成為中國許多代藝術家的典范。

這一評價可以說是中肯，并沒有高調宣傳，古斯特·沙德總館長本身的學術素養讓展覽仍然保持著學術性。另外，這位學者還在自己的短小的前言中提及此次展覽的前緣是“1930年，柏林的一些獨立者開海外舉行中國繪畫大師展之先河，柏林國家博物館延續傳統，策劃此展，并取得與過去數十年各大展覽一樣的良好反響”。這里的1930年的中國繪畫大師的展覽指的就是前文所提及的徐悲鴻和劉海粟與德方合作而組織的中國繪畫展覽，這些展覽已經成為他們文化的一部分。

畫冊的文字部分對齊白石做了非常詳盡的介紹，分為三個主題：

（1）齊白石繪畫的“改革”

（2）齊白石生平

（3）齊白石繪畫的美

這些介紹性的文字是當時的旅德學者楊恩霖博士撰寫的，他曾經擔任德國國家博物館研究員。他是早期的中西文化交流的研究者，也是對齊白石和中國傳統藝術有著比較深入研究的學者，1986年曾經出版過《中國17與18世紀時的瓷畫》，1962年楊恩霖還曾與德國學者格哈德·旅米特（Gerhard Schimitt）合譯《儒林外史》。因此，1988年的齊白石展覽雖然不是研究中國書畫的美術史專家所做，但是也絕非出自外行之手。

楊恩霖對齊白石的介紹簡明扼要，在《齊白石繪畫的“改革”》中，他介紹了齊白石對于臨摹和對于自然的學習，并且引用了許多齊白石的話語。文中所說的“改革”指的是齊白石的“衰年變法”。在《齊白石生平》中比較詳細地介紹了齊白石早年的學習生涯、五出五歸、定居北京等，還列出了一張簡要的齊白石年表。在《齊白石繪畫的美》中，楊恩霖介紹了齊白石繪畫中自然、生活和個人情感的關系。

2.展覽中的作品

此次展覽中的作品由楊恩霖博士選取，作品主要來自柏林國家博物館的東方館。展覽中的許多作品是水印木刻。我們不知道究竟是因為原作太少，所以以水印木刻的方式來介紹齊白石的作品，還是當時并不知道這些作品中混有水印木刻作品，但是無論如何通過畫冊看來，這些作品應該大部分原件出自齊白石之手，并非仿冒的作品。雖然作品中可能并非全部都是原作，但是這些作品還是比較有文獻價值的，其中的一些作品今天即使是水印木刻也不常見，對于當時的展覽觀眾來說，雖然看不到原作，但是這些水印木刻版畫也可以承擔藝術傳播的功能。

展覽中的一些作品是鮮見于文獻和檔案之中的，例如其中的一張山水作品的題跋之中記錄了齊白石與徐悲鴻的交游細節：

1988年，在柏林舉辦“齊白石藝術展”中展出的齊白石《山水》。

少年為寫山水照，自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。謂我心手出異怪，鬼神使之非人能。最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋。白石山翁并題新句，非題此畫句也。借以補空。

前題句中謂徐君即謂悲鴻先生也，因補記贈之，壬申冬璜時居京華。

這件作品的補題為1932年，當年的2月12日（正月初七），徐悲鴻曾到達北平，寓居胡適家中，而且在1932年的2月13日（正月初八）徐悲鴻在給舒新城的信函中還提及“白石畫冊，倘有樣本，乞寄此間（東堂子胡同七十二號）”。當年春季徐悲鴻就開始籌辦在法國的中國繪畫展覽，另外1932年徐悲鴻為齊白石選編《齊白石畫冊》，35幅作品中有山水畫20幅。這首題畫詩見于《白石詩草二輯》（1933年自訂本，黎錦熙校注），題目為《答徐悲鴻并題畫寄江南》，這首詩的出處正是這件作品。然而這件作品卻比較少看到，可能原作是徐悲鴻自己的藏品，在這件作品中可以看出齊白石對于徐悲鴻能夠看懂自己山水的感動。

1988年，在柏林舉辦“齊白石藝術展”中展出的齊白石《梅花》。

另有《梅花》記錄了齊白石對揚補之、尹和伯、吳昌碩梅花的評價，而且對于自己怎樣畫梅花，齊白石很謙虛地說“別無道路可行”，實際上他所創立的繁花如織的梅花形象亦是另辟蹊徑了：

畫梅秀勁獨楊（揚）補之，奇特獨尹和伯，蒼老獨吳缶廬，此三君皆絕倫。吾別無道路可行矣。齊璜白石山翁畫并題記。

今世公論幾絕倫，梅花神外寫來真。補之和伯缶廬死，有識梅花應斷魂。

尹金陽字和伯，湘潭人，自謂畫梅學補之，余以為過之，璜又題記。

展品中的這些作品與1956年民主德國總理訪問中國的關系并不太大，反而是和徐悲鴻在歐洲舉辦中國繪畫展覽的關系更大，這些作品的來龍去脈還有待進一步的研究和考證。

尾聲

2013年9月10日至2014年2月13日，時值齊白石誕辰150周年之際，柏林亞洲藝術館再次舉辦了齊白石藝術展，取名為“齊白石——一位畫家的季節”（Qi Baishi:Seasons of an Artist），在簡短的展覽介紹中我們可以看到這里的介紹更加全面而專業，不僅介紹了齊白石的繪畫，而且提到齊白石在篆刻、詩歌、書法方面的造詣。這次展覽展出了19件齊白石的作品，而且這些作品以季節為主題進行了編排，展覽之中也包含了收藏的木刻水印的版畫，這些作品雖然不是原作，但是可以更全面地向德國觀眾講述這位遙遠的東方藝術家。展覽中還有一張黃永玉為齊白石繪制的肖像。

通過梳理齊白石藝術在德國的傳播，可以發現有趣的歷史現象，即20世紀30年代的傳播多以組織者個人的藝術偏好為主，無論是齊蒂爾還是徐悲鴻，他們對齊白石的介紹帶有比較強的主觀性。而這一時期劉海粟組織的柏林“中國繪畫展”則更多地帶有官方色彩，作品選擇和安排上都比較平均，主要偏向南方藝術家，這一時期作為弱國的中國以很大的成本希望達到文化輸出的目的。另一方面，在20世紀50年代以后的展覽和藝術傳播中，中德關系成為重要的文化背景，齊白石作為文化名人，與當時的政治事件也頗有關聯；而且在20世紀50年代以后，齊白石藝術在德國的傳播主要依靠的是德國學者們的努力。

東、西方是遙遠的，這種遙遠不僅僅是地理的距離，更重要的是文化與歷史背景。齊白石藝術在德國的一再演繹，這其中充滿了文化的交流和誤讀，以及藝術與政治、學術、歷史背景的糾葛，在這些復雜的關系中，我們可以看到文化在政治中扮演的角色，以及政治在文化中的微妙折射。那些曾經的意識形態和歷史中的文化誤讀就像是不同鏡子中的齊白石的影子一樣，讓當時的人們猜測和揣度鏡像后面的真實本源，它們既是真實的反映，同時也成為歷史和真實的一部分。“魚游水中而相忘乎水”，難道我們今天不是有意或是無意地帶有某種觀念并在某些歷史局限中探尋鏡子背后的真實嗎?