大美至純大工至簡(jiǎn)，《傍晚向日葵》探究藝術(shù)電影范式表達(dá)

納蘭驚夢(mèng)/文

“不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜，老年應(yīng)當(dāng)在日暮時(shí)燃燒咆哮”，狄蘭·托馬斯面對(duì)垂危的父親，寫下了直擊生死議題的詩句。這是一位老者的喃喃自語，也關(guān)乎人類對(duì)于生命的終極思考。半個(gè)多世紀(jì)后，90 后新人導(dǎo)演李旭則是以充滿藝術(shù)詩意的相似呈現(xiàn)方式，打造了一部傳遞出生與死哲學(xué)命題的藝術(shù)電影《傍晚向日葵》。

充滿實(shí)驗(yàn)性與藝術(shù)性的鏡頭語言，簡(jiǎn)約唯美干凈樸素的影像風(fēng)格，以及影片中呈現(xiàn)出驚人的藝術(shù)爆發(fā)力，讓人完全意識(shí)不到這竟然是李旭的處女作。

雖然《傍晚向日葵》整體的故事情節(jié)并不刻意追求繁復(fù)的矛盾沖突，但大量的意象指代留給觀眾充分的思考空間。譬如提及向日葵，似乎總是追尋朝陽的象征，仿佛鮮少有人會(huì)知道夕陽西沉?xí)r向日葵究竟是何光景，那股向死而生的勁兒，是向日葵自帶的、涌動(dòng)的。

娜仁花飾演的身患絕癥的都市女性徐曼芳，在不多的時(shí)日里依舊追尋著生命最后的陽光，即便是糊窗戶紙這樣的瑣事也認(rèn)真對(duì)待；兀自出現(xiàn)的旋轉(zhuǎn)陀螺，窗戶紙上跳躍的皮影戲，都蘊(yùn)藏著虛與實(shí)、真與幻、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的來回交錯(cuò)；至于窗臺(tái)上那盆種下的花?朵，最終在剪影映襯下抽出了枝芽花貌，亦是一種關(guān)于生命重新生長(zhǎng)乃至超越生死的范式表達(dá)。

影片通過使用畫外音和主人公臺(tái)詞，對(duì)于個(gè)體生命乃至文化生命進(jìn)行了哲學(xué)的思辨與探討。

如果說“東西、人都留不住”是徐曼芳作為旁觀者，對(duì)于他人人生以及傳統(tǒng)堅(jiān)守的靈魂批判；那么那句“山里的花在家里種不活”，更像是關(guān)于徐曼芳自己的人生讖語。

當(dāng)徐曼芳平靜地說出那句“生和死是沒有距離”之時(shí)，《傍晚向日葵》關(guān)于生命意義的追問，以最有力的方式敲擊觀眾的心房。

大約是深受現(xiàn)代主義繪畫的影響，《傍晚向日葵》到處可見荷蘭“風(fēng)格派”創(chuàng)始人蒙德里安的藝術(shù)魅影——用最簡(jiǎn)單的元素表達(dá)最豐富的意向和最復(fù)雜的思考，彰顯出導(dǎo)演將畫面構(gòu)圖和電影色彩的嫻熟處理。

我很難想象，這部既接地氣、又具有深厚藝術(shù)質(zhì)感的電影，出自一名 90后新人導(dǎo)演之手。我從《傍晚向日葵》中可以感受到，李旭對(duì)電影的熱愛。他一方面受到前輩電影大師的影響，在藝術(shù)電影領(lǐng)域大膽探索；另一方面又在處女作電影中勇于表達(dá)，在電影中摸索出獨(dú)屬于自己的影像風(fēng)格。

他能夠在電影中展現(xiàn)自己的才華與想法，讓更多觀眾感受到藝術(shù)電影的魅力，僅憑這一點(diǎn)，《傍晚向日葵》就值得推薦。