徐浩峰：提高自己的審美，讀文章就行

徐浩峰

導演、編劇、作家

筆名徐皓峰，代表作《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》《刀背藏身》等，曾入圍威尼斯國際電影節地平線單元，北京國際電影節天壇獎，第41屆蒙特利爾國際電影節最佳藝術貢獻獎等；聯合編劇作品《一代宗師》獲得香港電影金像獎最佳編劇。主要著作有《刀與星辰》《坐看重圍》《光幻中的論語：十七年電影的導演邏輯》《國術館》《道士下山》《武士會》《大地雙心》《刀背藏身》《花園中的養蛇人》《白色游泳衣》《詩眼倦天涯》《白俄大力士》《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》等。

編劇課程

電影劇作研究

——從特呂弗《最后一班地鐵》《祖與占》拉片說起

沙龍直播（線上直播）

重回中國電影的基因

——《光幻中的論語——十七年電影的導演邏輯》新書沙龍

徐浩峰X阿郎（影評人、《看電影》雜志主編）

6日，徐浩峰老師來到第六期青年編劇高級研習班，以法國新浪潮特呂弗的兩部作品為例，分享了他的劇作心得。在徐老師看來，電影的邏輯是觀看的興致，編劇的技巧是挑逗興致的技巧。當下決心要成為一名電影編劇，需要創作者放棄讓電影評論家用人物和事件的方法去評價自己的作品。因為相對于小說的技法，電影的講述不止于人物和故事層面，電影更應該用情境去講述。

晚上，徐浩峰老師和影評人、《看電影》雜志的主編阿郎，圍繞「重回中國電影的基因」，分享自己的新書《光幻中的論語——十七年電影的導演邏輯》中的精彩觀點。我們也能從此次對談中聽到兩位老師對「文化共鳴」的觀點，沙龍上談到，法國電影新浪潮就是年輕人自發對電影語言革新的運動，他們不愿意看到銀幕上用陳舊的電影技法講述那些已經距離我們很遠的生活，他們想用自己能夠接受的方式講現在的所思所想。這或許就是創作者的意義所在，創作者講述他的當下，即便他是用過去的時光去講述，但其實他對那段時光的理解也沾滿了現在的思考、現在的影子。這和我們重新去回看中國十七年電影，去尋找中國電影和文化的基因有著不謀而合的心思，中國在整個世界文化當中占據著非常重要的位置，我們也特別希望能夠在這個位置當中看到更多的關于中國文化的基因在閃爍。后續我們還會整理徐老師課程內容分享給青年朋友，本文為沙龍中部分精彩的內容。

從來處到去處

阿郎：我們說尋找中國電影的文化基因，這種基因它一直在，但是在不同的時代因為有不同的實際狀況，會有不同的呈現，比如說你寫關于十七年電影的影評是以那樣的形式呈現的，你寫的那些中國電影的基因，在這個時代，它有沒有另外獨特的呈現方式呢？

徐浩峰：因為十七年電影大部分寫的是革命者和社會變革的時刻，但是變革它又是發生在傳統的土壤里，所以十七年電影一方面見證了整個社會激進的一面，但是它同時又不可避免地保留了這個社會原來的樣子。它講變革的電影，同時它又是大規模地保留老派生活的影像。這是我當時翻看老電影覺得滿足、愿意看的原因，原來他們當年是以這種方式去搞革新的，它是以一種彬彬有禮的方式去做最激烈的事情，這是很奇特的一個現象。

當我傳達一個重要信息的時候，我如果不換衣服，我是不能跟你說話的。像于藍女士演的江姐（電影《革命家庭》），哪怕江姐要傳達你說解放軍馬上要打過長江，她一定是把外出的服裝換成居家的服裝，大家坐下來之后再告訴你。

我們小的時候看著就著急，要是我的話，這么重大的消息我直接就說了，你為什么還要換衣服？她的那些同事和領導對江姐主動要求換衣服全都是認為理所應當的，江姐去換衣服，那些人就在屋里等。這是一個我們現在不能理解、但是對他們那一代人是一種生活必然的方式，時隔多年之后你去看，他們以我們完全不熟悉的一種方式在交流，是很有趣的。

阿郎：我想起前一段時間我重看《廣島之戀》，我觀看那部電影時更多關注的是建筑，他們吃飯時候的服裝，吃飯時候的一些禮儀，包括那些場景，兩個人在大街上走的時候，這兩個人在我眼前就消失了，我看到更多的是場景。電影通過自己獨特的技術手段，起到記載的作用，對生活方式的記載。我們現在重新去看的時候，會看到很多來處，甚至我們由此而知道我們的去處。電影它在那么強的工業屬性之外，它之所以具有文化屬性的一個很典型的意義，是不是這樣？

徐浩峰：是。比如說我要拍兩年前的一件事，但是其實劇組里沒有錢給群眾演員準備衣服，都是說好了你們穿自己的衣服來。比如我要拍一個落難的情況，戰爭剛結束，大家都很困苦，你們就把兩年前自己窘迫時候穿的破衣服穿出來就完了，結果群演一來，我們發現他們把衣服全洗干凈了，一上電影他們對儀表是有要求的。最后衣服都是干凈的，一個補丁都沒有，和印象里不一樣。

因為清和民國之后，中國人沒有明確的禮服，像上海為什么民國時期要流行穿西裝？西裝簡便，幾件你就可以出門了，傳統中式的禮服里三層外三層還有好多配料，你自己一個人是穿不上的，旁邊必須得有幾個人幫襯你才能穿上這身衣服上大街，中式服裝太復雜了。所以民國時期就把穿禮服廢了，廢了以后變成以新衣為禮服，我來見你穿一身新衣服。所以你們也能理解，群演們都穿著新衣表現逃難，他們完全出于對電影的尊重。

兩年為期限，以觀后效

阿郎：但近些年來國外的一些觀點認為中國電影比如武俠電影的缺失是中國電影文化方面的一個遺憾。這可能是我們怎么看待我們的文化和他們怎么看待我們文化的問題。其實我們的電影基因一直在延續，出現這種說法，是不是因為外面的判斷也有不同步的問題？

徐浩峰：歐美是流民的文化，是流動人口的文化，中國的特殊性在于它是居民文化，有的時候你一追溯家譜，你追溯一千年前，從唐朝開始算，這家在這個地方就沒動過窩。我姥爺那一代人家里的族譜也是這種情況，你最少能追溯到明朝的中晚期，在各地的祠堂，起碼小六百年，而且是都有檔案的，所謂的族譜要記錄事件，家里的族譜相當于縣里的縣志，它有各種記錄。

它產生的說話方式跟商議事情的方式是完全不一樣的，比方說兩年為期限，以觀后效，只有居民文化才會有，如果大家流動，還能等兩年？兩年就跑到別的地方去了，你只有在這，當遇到一個問題解決不了，誰都沒有智慧和經驗確定這個方案是否正確的時候，大家實驗兩年，兩年以后再開會，這個方案是可以改的，只有大家都在這待著不離開才會有這樣的情況。

用《論語》應對現實表達的困境

阿郎：你的這本電影評論集里有《論語》，你認為是這種形式特別適合這種表達嗎？

徐浩峰：我當時有一個表達的困境，突然覺得國人的行為、意識是打哪來的，好像《論語》說這個事說得最明白，最后你分析半天，在《論語》上面找到一句對應的話，這事就清楚了，做學問始終停留在一個民俗，以行為解釋一個行為的話，這事永遠說不清。

阿郎：在這八部電影中我們看到了人情世故，看到了中國人和世界相處的方式，我看到有些人評論說通過你的新書里的講解，才發現原來那個時代是那樣的。其實我們說中國的這些文化基因一直保存在我們中國人的血液里，但是還有些當做考古發現去發現，你怎么看待這種流失或者是繼承呢？有沒有哪部分是流失特別快，又有哪些是保存特別好的，在這十七年當中？

徐浩峰：比如父子關系。《紅樓夢》賈政總訓賈寶玉，這是非常罕見的一個情況，他作為一個貴族家庭，寶玉第四代，他們家要走下坡路，不能出政治人才。寶玉在三四歲的時候，已經讀過三四千字的書了，他是一個人情機靈鬼，他在處理人情世故的時候是個天才兒童。寶玉八九歲的時候書法非常出眾，書法是高官和貴族專屬，在當時說一個人書法好，其實就是說你有政治天賦，書法直接等于官品，它沒有草根。

寶玉一生下來是個有高官特征的人，結果他爸發現，家要走下坡路了，突然蹦出一個當官的人才不對？所以他爸爸一直說寶玉從小不讀書，我的兒子是傻子，而且每次他跟寶玉單獨相處的時候，他不訓寶玉，只要旁邊一有人，他一定訓寶玉，他是表演給別人看的。他是一個反常的情況，因為老的人情關系其實是父親不能訓兒子的，父親對兒子要和顏悅色。這里我指的是讀書的官宦人家，如果是勞工階層、工人階層可能就是一天到晚訓，他是一個需要奮斗、需要努力的階層，父親就會把自己的焦慮都投放給兒子。如果是讀書人家，讀書人家最基本的規矩是你有一個官位或者是輩分比你們家要高的人過來看，你就必須得在交通工具的地方去接他，馬車站、火車站、碼頭，你不能在家門口接人。都是你家的男孩去接，反而不是你本人，因為長子代表祖宗。所以這個父親怎么可能一天到晚罵兒子呢？兒子代表祖宗，比你的輩分還大。所以這是這樣的一種人情。

這個人情，孫道臨演的這個父親非常準確，見了孩子全是鼓勵，笑臉相迎，尤其對男孩子。到后來父子關系有點像我們電影里看到的西方的這種父子關系，都是父子情仇，原因就是這孩子從小打你的兒子、罵你的兒子，男孩子長大了之后，這個事他過不去了，所以老無所依，父子關系都是有問題的。包括《盜夢空間》最大的反轉就是父子關系，這個父親在年輕的時候打壓和傷害自己的兒子。

現在生活里面，父子關系搞不好的父親很多，有怨氣，而且這個怨氣要往年過半百去走，甚至到60歲都消化不了的兒子也都很多，我覺得這是很嚴重、普遍的一個變異。

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像傻子一樣去閱讀、去感受

徐浩峰：不要搜索式閱讀，你沒有時間學音樂，沒有時間學美術，中國的文字是很好的，我提高自己的審美，讀文章就行。因為文字足夠把你的音樂和美術的修養提高，你能夠很享受一首詞的話，你看其他一些東西也能看懂，你也能跟他共鳴。在閱讀的時候要求你做到完全放松，不帶分析和目的性地去享受文字，就像傻子一樣去閱讀、去感受，這樣你對自己和書都沒要求，反而你能得到最多的東西，這是一個經驗。

審美和知識是兩個東西，知識學海無涯，我覺得知識永遠有新知識，學藝術的學生要是靠著知識去講一個事，作為你人生的目的，作為你此生的學問的話，那永遠沒夠，新一代人，比你多學兩年的人一定超過你。但是審美這是可以無限的，我沒看到那本書，但是因為我把自己的審美修煉到這個高度了，審美是那種你一旦上來了就不會下去，這就是審美的好處。我到這個高度了，即便我沒看過那本書，我不了解這個知識，我也能直接懂這部電影。