新書速遞||托爾斯泰的“藝術遺囑”，歌頌人類同情心的華美詩章

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高爾基曾經說過 :“莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰———在我看來，這是人類為自己所建造的三座紀念碑。”高爾基此論絕非河漢斯言，大而無當。從近代歐洲乃至整個世界范圍的文學來看，能與托爾斯泰比肩同聲者，實無幾人。托爾斯泰有如高山，令后世所仰止。

列夫 ·托爾斯泰（1828-1910）

19世紀50年代初期，托爾斯泰以自傳三部曲《童年·少年·青年》和短篇小說集《塞瓦斯托波爾的故事》登上俄國文壇，旋即引起歐洲文學界的注意，然而直至19世紀70年代后半葉，托爾斯泰在歐洲文壇上卻還不是一個叫得響的名字。1879年，《戰爭與和平》法文譯本的出版震撼了世界文壇，托爾斯泰小說的聲譽從此鵲起，而后《安娜·卡列尼娜》和《復活》的發表更使其專美于世，成為世界文學寶庫中不可多得的瑰麗篇章。

《復活》（1889—1899）是托爾斯泰晚年嘔心瀝血十余載的長篇巨著，也是他一生思想和藝術的結晶。

四川人民出版社2021年5月版《復活》

譯自蘇聯文學出版社1983年版，為原版最經典版本

譯者王景生一生致力于俄羅斯古典文學研究

正如托爾斯泰此前的許多作品一樣，這部小說的情節取自一個真實的故事。據彼得堡某地區法院的一位法官回憶，1887年6月，他到托爾斯泰家做客時曾向作家講述過他親自接觸的一個故事。一次，法院審理一個妓女被控偷竊嫖客一百盧布的案子，陪審團中有一個青年，發現被告竟是他多年以前在一個闊親戚家客居時誘奸的養女。于是他良心發現，設法同她在獄中相見，并表示愿意和她結婚。后來，這個女犯病死獄中，那個青年也不知所終。當時，托爾斯泰非常認真地傾聽了這個故事。毫無疑問，這個青年和妓女的故事觸發了作家的創作沖動。不過，在漫長的創作過程中，作家數易其稿，描寫對象和主題幾經提煉與深化，才最終寫出了這部鐵面無私的大書。

小說名曰“復活”，顧名思義，其中必有人“復活”。那么，“復活”的人究竟是誰呢?是聶赫留朵夫?還是瑪絲洛娃?抑或是兩者兼而有之?對此，評家眾說紛紜。不過，細品全書，聶赫留朵夫的“復活”恐怕更接近于作者的愿望。

聶赫留朵夫品性善良，且有抱負。他對自己所擁有的貴族特權深為不滿，把名下的那一部分土地分給了農民。起初，他對姑母家的養女卡秋莎·瑪絲洛娃的愛是真誠的。后來，他參軍當了軍官，軍營生活卻使他墮落成為一個吃喝玩樂的花花公子。正是在這種情況下，他誘奸了自己當初曾熱戀過的姑娘。此后，他在罪惡的泥潭中越陷越深。法庭上遇見卡秋莎之前，他正與一個有夫之婦私通，同時又向一個貴族小姐求婚；此外，他已放棄否定土地私有的理論，準備接受母親的大宗遺產。法庭上和卡秋莎的不期而遇，極大地震撼了他的心靈，尤其是她被判苦役后發出的哭聲，更是觸動了他那似乎并未完全泯滅的良知。他痛悔過去的劣行，開始走上精神“復活”的道路。

為了贖罪，聶赫留朵夫多方替瑪絲洛娃奔走上訴，并打算同她結婚。他對事物的看法也發生了改變。比如，他對不合理的社會現象感到不滿并持批評態度;對他曾想與之結婚的貴族小姐及其一家人的庸俗和虛偽心生厭惡;對他探監時耳聞目睹的專制制度的黑暗更是深惡痛絕。于是，他的精神“復活”進入第二個階段，即從對自己罪惡的認識上升到對整個統治階級的認識，從對瑪絲洛娃一人的同情轉到對整個勞動階級的同情。這時，他頭腦中的貴族階級思想逐漸為宗法制農民思想所代替。他認識到，農民貧困的根源就在于土地被地主階級所霸占。于是，他身體力行，把自己的土地分給了農民。應當說，在這一點上，“懺悔”的貴族聶赫留朵夫大大超越了他的前輩——《安娜·卡列尼娜》中的列文。瑪絲洛娃的上訴被駁回，聶赫留朵夫對統治階級及其法律本質的認識也達到了一定的深度。他的精神逐漸“復活”，伴隨瑪絲洛娃踏上了去往西伯利亞流放地的遙遠路程。

在西伯利亞的三個月，是聶赫留朵夫徹底醒悟的三個月。他最終認清了統治階級吃人的本質，然而令他苦惱的是，他非但找不出任何可以戰勝它的方法，甚至連怎樣做才可以戰勝它也不能理解。無奈之中，他拿起了《福音書》，不料卻從中悟出了這樣一個道理:為了擺脫苦難，唯一可行的方法便是在上帝面前永遠承認自己有罪，因而既不可懲罰他人，也不可糾正他人。聶赫留朵夫從此開始了一種全新的生活。他的精神和道德“復活”了。

不可否認，女主人公瑪絲洛娃也有她自己的“復活”歷程。不過，她的“復活”卻完全沒有聶赫留朵夫的那種贖罪的味道。當聶赫留朵夫第一次探監時，她所“復活”的僅僅是她當初的那個清清白白的自我而已，她那時仍處于“墮落”之中。她習慣性地沖他媚笑，還索要盧布。聶赫留朵夫第二次探監時，特意向她表示懺悔，并提出同她結婚的要求，這一切引起了瑪絲洛娃對往事的回憶和對他的仇恨；回憶的大門一經打開，瑪絲洛娃便逐漸從渾渾噩噩的生活中蘇醒過來。聶赫留朵夫第三次見到她時，她同以前相比已經判若兩人。聶赫留朵夫在日記中說她正在“復活”，的確不無道理。不過，瑪絲洛娃的“復活”雖然始自聶赫留朵夫的“懺悔”所引起的對美好往事的回憶，但它的最終完成卻是在她與流放地的政治犯接觸之后。她受到這些品德高尚的人的影響，學到了他們敢于為理想獻身的精神，尤其是西蒙松對她的發自內心的愛情，更使她意識到了人的尊嚴和自身的價值。她重新愛上了聶赫留朵夫，卻不愿因此耽誤他的前程而甘愿同西蒙松結合。少女時代的卡秋莎終于回歸。她純潔的道德也失而復得。瑪絲洛娃在精神上徹底“復活”了，或者毋寧說她得到了完全的新生。

毋庸諱言，小說中男女主人公通過各自的“懺悔”與“寬恕”，雙雙走向精神和道德的“復活”，使其“人性”得以復歸，這一切帶有濃厚的“不以暴力抗惡”及“道德的自我完善”的“托爾斯泰主義”的味道;作為說教者，托爾斯泰自有其可笑的地方。然而，作家借聶赫留朵夫上訪過程中的所見所聞，對俄國城鄉的陰暗面以及對宮廷、法庭、監獄和教會的抨擊與揭露，卻是他此前的文學作品中從未有過的，這一切分明表現出“清醒的現實主義”的特點;作為藝術家，托爾斯泰確有其偉大之處。

較之為托爾斯泰贏得盛譽的《戰爭與和平》和有“藝術之神”稱號的《安娜·卡列尼娜》，《復活》的藝術性似有所不及。其中原因，則是深層次的。作為藝術家，托爾斯泰在思想和哲學方面的追求與探索，其執著和真誠的程度，不但在俄羅斯文學，就是在整個世界文學中恐怕也難找到第二人。他一生苦心經營自己的理想王國，試圖為俄國乃至全人類提供一幅道德完善、社會改良的美好藍圖（藍圖的正確與否暫且不論）。托爾斯泰本人也許并未意識到，其實正是他的文學作品才為他的思想贏得更多的讀者和崇拜者。盡管托爾斯泰有著思想家、宗教領袖、現代文明的批評者、“俄羅斯的良心”等諸般尊貴的稱號，但他主要是一位藝術家，而且是少數幾個攀上藝術頂峰的作家之一。不過，托爾斯泰似乎并未十分珍惜他作為藝術家所享有的極高地位和他文學作品的聲譽，尤其在他后期，文學幾乎成了他傳達思想的工具，他甚至為了思想追求而否定自己的作品。正如美國作家豪威爾斯所說，托爾斯泰“用人類的良心代替了藝術的良心”。假若我們的說法可以成立，那么它應當成為把握托爾斯泰后期一些作品藝術性衰弱現象的一個前提。

19世紀70年代至80年代初期，即寫完《安娜·卡列尼娜》之后，隨著托爾斯泰世界觀“激變”的發生，他敘事的傾向明顯起了變化：一方面，試圖從根本上探尋社會和道德的真理；另一方面，則渴望以他所向往的真正的道德生活替代不公平的罪惡生活。托爾斯泰后期敘事的傾向性也使其敘事的風格產生了變化;其實，托爾斯泰敘事的風格此前并非一成不變，而是一直處在演變之中。即以心理描寫的方法為例。在托爾斯泰早期的作品中，主人公內心的直接意識活動十分突出地出現于敘述的前景。作為描寫直接意識活動最主要方法的內心獨白，包含性極為廣闊地躍然紙上，而作為內心獨白“極端形式”的意識流也同時得到了更多的表現機會。創作《安娜·卡列尼娜》時期，托爾斯泰的敘事風格發生了變化。如果說托爾斯泰在此前的文學敘事中曾嫌普希金的心理描寫過于粗線條和“光禿禿”，那么此時則轉而強調研究普希金《別爾金小說集》這個“寶庫”和學習“普希金原則”的重要性。雖則如此，《安娜·卡列尼娜》中的內心獨白依舊蔚然可觀，而意識流在其敘述上也幾近爐火純青的境界。托爾斯泰敘事風格的真正改變，誠如上述，始自其世界觀“激變”所引發的敘事傾向的轉移。仍以心理描寫的方法為例:中前期獨領風騷的內心獨白敘述退居次席，意識流幾乎完全消失，而占主導地位的則是“通過場面表現內心生活”和心理敘述（對人物心理活動的直接描寫和間接引語敘述）。

《復活》作為托爾斯泰后期敘事中最重要的作品，以“外部表現、動作、行為、場面”表現內心活動和心理敘述，自然成為托爾斯泰心理描寫的主要原則。于是，以細致展現人物心理變化過程見長的內心獨白，便失去了它以往的輝煌地位。《復活》的敘事中已然找不到多種類型競逐、意識全面展開的內心獨白敘述，有的只是次數稀少、類型簡化和長度縮短的內心獨白，且大多出現于男女主人公，尤其是聶赫留朵夫的意識活動中。

聶赫留朵夫是托爾斯泰精神探索型主人公系列中的人物。他的精神生活的發展與變化是敘事的主旨之一。托爾斯泰往往更多地以敘述者的直接心理描寫和間接引語敘述來表現聶赫留朵夫的心理活動，作者的獨白、全知全能的作者的聲音在敘事中起著決定性和結構上的突出作用。然而，從人物心理真實（托爾斯泰的敘事恰恰十分看重這一點）的角度而言，像聶赫留朵夫那樣熱衷于自我剖析的人物，他的內心活動中不直接出現內心話語則是不可想象的。不過，用于聶赫留朵夫身上的內心獨白敘述，其運用場合及次數卻頗有選擇性和節制性。例如，法庭審理瑪絲洛娃案件的二十幾章敘事中，聶赫留朵夫自始至終皆在場上。當認出被審的女犯便是他當年誘奸的卡秋莎時，他的第一個反應即用內心獨白的形式來表現:“‘這絕不可能'，他目不轉睛地瞧著這個女被告的臉，暗自想道，‘可是怎么叫柳包芙呢?’聽到她的回答，他心里想。”此后的審理中，聶赫留朵夫還有兩句內心獨白。第十一章:“‘難道她認出來啦?'聶赫留朵夫心驚膽戰地想，感覺血直往臉上涌。”第十九章:“‘她認出來啦!’他想。于是，聶赫留朵夫身子縮成一團，似乎在等待著打擊。”與瑪絲洛娃的不期而遇，猶如一塊石頭，激起聶赫留朵夫心海中的層層波瀾。再現意識活動的語言天地里，心理敘述占據了敘述的前臺，內心獨白似乎僅僅起著點綴的作用。但它無疑又是敘述中最為活躍的話語部分，或者換言之，最為活躍的意識層次，而且是聶赫留朵夫心理活動的直接展示。這種適時的心理展示，畫龍點睛，為其敘述平添了生動之感。

瑪絲洛娃內心世界的描寫，是托爾斯泰一項“真正的藝術發現”。她道德淪喪和“復活”的過程，同樣是托爾斯泰的敘事主旨之一。作為一個普通的老百姓，瑪絲洛娃的心理活動中顯然缺少諸如聶赫留朵夫等貴族老爺們那種復雜、多變、猶豫與反復的意識成分。但她的內心世界并非一片空白，“復活”后的瑪絲洛娃，身上閃現出動人的光彩。對于瑪絲洛娃的心理活動，托爾斯泰選擇的敘述方法，誠如俄羅斯學者所說，“不是大段的內心獨白和對話，夢，回憶，而是托爾斯泰本人所說的‘通過場面表現的內心生活'。” 此處托爾斯泰所謂的“場面”，指的是動作、姿勢、表情、眼神等心理活動的外顯行為，于是內心獨白似乎完全失去了用武之地。其實不然。在一些必要的地方，作者并未回避這種行之有效的敘述方法:

“他在明亮的車廂里，坐在絲絨軟椅上，喝酒說笑，我卻在這兒，在泥地上，在黑暗中，在雨里和風里——站著哭。”卡秋莎想，停住腳步，把頭向后一仰，雙手抱住頭，放聲痛哭。

“判我刑的時候，我還哭了呢，”她說，“我真得終生感謝上帝才是。要不我一輩子也不會明白我現在知道的這些事。”

第一例出自第一部第三十七章。瑪絲洛娃被判了苦役。那一夜，她久久不能入睡，想起了許多往事，唯獨沒有想到聶赫留朵夫，而且在法庭上也沒有認出他來。作者用倒敘的方法向我們提供了她最后見到聶赫留朵夫時的情景:那天夜里，她便懷了孕，本指望他會順路來一趟的，但他打來電報，說不能來。她決定親自往火車站見他一面。這是個秋天的夜晚，風雨交加。她跑到車站，剛剛從車窗里找到他，火車就徐徐開動了。她跟著火車走，聶赫留朵夫沒有看見她。火車越開越快，她在后面跑，跑過水塔，風迎面吹來，吹掉了她的頭巾，她還在跑。一個女孩叫她。她停住腳，于是便有了上引之內心獨白，隔過三行敘述，又有一句內心獨白:“等會兒再來火車——往車底下一跳，就完事兒了。”

第二例摘自第三部第三章。她每天和政治犯在一起，盡管行路艱難，但這些她從未見過的人們，為她揭示了她從不知道的各種生活趣味。于是便有了這段思想的直接表露。

就這兩例內心獨白在敘述話語的時間位置而言，兩者皆出現于瑪絲洛娃人生道路的轉折點:前者是她精神的最初覺醒，她看清了車廂內外（實則是當時社會的縮影）兩個世界的對立，她從此不再信善，也不再信上帝。不過，在她當時的思想狀況下，這一覺醒卻導致她走向墮落，但這也是貧家婦女經常遭到的可憐命運;后者則是她的最終覺醒，是她在“新同伴”啟發下獲得的新生。其敘事功能已不言而喻。從這兩個例子不難發現，對于內心獨白的敘述方法，托爾斯泰此時已惜墨如金，只是在人物心靈變化的關鍵時刻才加以運用。至于內心獨白的話語特征，則是十分口語化的句型和詞匯，頗為符合瑪絲洛娃的身份。

以上蜻蜓點水式的分析，僅僅涉及《復活》敘事藝術的一個側面，但滴水中也可映現出太陽的光輝。小說歷經十年的慘淡經營，其敘事的完整與統一，渾然天作，而情節的集中，結構的緊湊，細節的細膩，肖像的生動，足見托爾斯泰對藝術的追求，老來更顯其精純。

《復活》成書的那一年，托爾斯泰七十一歲。在世紀末的浮躁中，這位老人依然故我地在其精神世界中俯視俄國社會，不辭辛勞地建造他的理想王國。他把自己的思想傾注在聶赫留朵夫身上。然而，一個七旬老翁，特別是“激變”之后的托爾斯泰那樣的老翁與一個三十五歲的、喜愛聲色犬馬生活的青年貴族聶赫留朵夫，兩者的心靈硬安在一起，不免給人一種不自然的感覺，也缺乏客觀的真實性。聶赫留朵夫的形象所帶有的作者夫子自道的色彩畢竟過于濃烈，現實生活中又能去哪里尋呢?而小說第三部的敘事，多次直接引用《福音書》中的道德說教，則令人讀之尤為生厭。小說的藝術感染力因而受到削弱，自不待言。

雖則如此，《復活》作為托爾斯泰的“藝術遺囑”，依舊不失為歌頌人類同情心的最華美的詩章之一。誠如法國作家羅曼·羅蘭所言，《復活》較之其他作品，能讓人更清楚地看到托爾斯泰那雙直達心靈的眼睛。

《復活》

[俄]列夫·托爾斯泰 著；王景生 譯

四川人民出版社

2021年5月

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