新理異態(tài)｜晚明的書法生態(tài)

晚明的書法生態(tài)

張金梁

『關(guān)于情緒化草書』

中國書法從記事應(yīng)用，到可以當(dāng)作藝術(shù)品欣賞，經(jīng)過了一個(gè)漫長的認(rèn)知和實(shí)踐過程。唐張懷瓘曰：“闡典墳之大猷，成國家之盛業(yè)者，莫近乎書。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。” [1] 于是書法成為文人墨客們抒情達(dá)性的媒介了。《書譜》云：王羲之“寫《樂毅》，則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭興集》思逸神超，私門《誡誓》情拘意慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情動(dòng)乎中，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”[2] 從而可知，被人們所稱贊的不同面目內(nèi)涵的高級(jí)作品，當(dāng)于作者的“情緒”心境有關(guān)。所謂“情緒”指的是人在不同環(huán)境條件下的心態(tài)，也就是對(duì)外界所采取的一種內(nèi)心體驗(yàn)感受和認(rèn)知態(tài)度。即孫過庭所謂“涉樂方笑，言哀已嘆”也。當(dāng)這些情緒參與到藝術(shù)形式時(shí)，其就會(huì)發(fā)揮出巨大的內(nèi)在力量，使作品具備特有的“情緒”靈魂。

▲ 張瑞圖 行草李白獨(dú)坐敬亭山詩軸

釋文：眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。瑞圖

正如一位文藝評(píng)論家所言：“那里有情緒，那里就有魔力。”[3] 另外，“情緒”不只是人體生理方面的反映，還有在受道德倫理及審美情趣影響下，所產(chǎn)生的如敬慕、憎惡及熱愛、討厭等現(xiàn)象，都可歸于“情緒”范疇之內(nèi)。當(dāng)然其中諸多因素不是獨(dú)立存在，而往往是相互交叉聯(lián)系，能對(duì)文化藝術(shù)的風(fēng)格內(nèi)涵產(chǎn)生深刻影響。中國文字源遠(yuǎn)流長，書體眾多，其中靈活多變的大草是最能受情緒化影響的書體。韓愈《送高閑上人序》曰：“張旭善草書，不治他技，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。”[4] 張旭的大草，與自己的情緒緊密的聯(lián)系在一起，“有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”，達(dá)到了前所未有的高度，故被稱為“草圣”。張旭之后，只有懷素、黃庭堅(jiān)等極少數(shù)書家的大草可觀，其原因就是要寫好大草，不但能熟練的掌握草書的書寫技法，還要求書家能用“情緒”感覺給作品注入人格靈魂。要將此兩者結(jié)合好非常困難，這正是出現(xiàn)大草書家少的重要原因。時(shí)到明代晚期，徐渭以大草書狂放不羈，觀之令人瞠目結(jié)舌，之后張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等大草書家群雄并起，形成了明末“情緒化”草書的高峰，為世人所矚目。在此應(yīng)該說明的是，晚明這些情緒化草書，有人經(jīng)常用“浪漫主義”來形容之。“浪漫主義”一詞來自外域，其內(nèi)涵有多種解釋，意大利《世界藝術(shù)大百科全書》用英國吉拉丹之論解釋：“浪漫的定義應(yīng)該是平靜和孤獨(dú)，以致心靈可以沉湎于深切的情感之平靜的柔順中。”[5]《蘇聯(lián)大百科全書》“浪漫主義”條則云：“整個(gè)情感和心靈的基地，從這個(gè)基地上產(chǎn)生一切對(duì)美好和崇高的模糊憧憬，它們力圖從幻想創(chuàng)造出來的理想中得到滿足。” [6]不難看出，前者強(qiáng)調(diào)了“平靜”與“孤獨(dú)”，而后者關(guān)注了“美好”和“崇高”，從我國文藝界所用的情況看，其內(nèi)涵大都借鑒了前蘇聯(lián)的解釋，在書法上也不例外。但將其與韓愈形容張旭草書“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”加以對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，內(nèi)涵顯然非常單薄，其只傾向于美好崇高的一面，而“窘窮”、“憂悲”、“怨恨”、“無聊”、“不平”等壓抑一面則毫無涉及。書法如詩文一樣，往往在非常壓抑、憂悲的情緒下，能創(chuàng)作出好的作品。故而用“浪漫主義”，很難解釋如徐渭、黃道周、傅山那樣心境所作出的草書作品，而用“情緒化”則完全可以解釋通透。

『晚明情緒化草書興盛的背景條件』

晚明時(shí)期朝廷內(nèi)憂外患積重難返，大眾文化異常發(fā)展，社會(huì)物質(zhì)條件較為雄厚，在陽明“心學(xué)”的作用下，人們重視個(gè)人主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，大草書法在這多事之秋的“情緒化”時(shí)空內(nèi)，有了非常可觀的發(fā)展。

在思想領(lǐng)域，陽明心學(xué)萬歷后成為朝廷肯定的哲理學(xué)問而大為流行。其中泰州學(xué)派王艮的再傳弟子李贄，提出了超絕世情尋求本真的“童心說”，[7]對(duì)程、朱理學(xué)進(jìn)行了深刻的批判，并進(jìn)一步闡明他的審美觀點(diǎn)：“蓋聲色之來，發(fā)乎情性，由乎自然，是可以牽言矯強(qiáng)而改乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮儀，非情性之外復(fù)有禮義可止也，惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然為美耳。”[8] 其中追求個(gè)性解放，反對(duì)教條做作的觀點(diǎn)如晴天霹靂，使學(xué)子文人振聾發(fā)聵，一種有別于先前的人生觀及文藝思潮不期而至。在書法上，之前朝廷的“中書體”、“中和美”一直束縛著人們的手腳，非常迫切的尋找體現(xiàn)個(gè)人審美意識(shí)和內(nèi)心感受的媒介，去追求“有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”的主觀愿望，此時(shí)的條件已經(jīng)成熟。

▲ 黃道周 行書詩軸

釋文：好鳥不知月，高人未解杯。夢將萬里雪，灑此半簾埃。立釣羊裘去，橫出蟻?zhàn)亍Ｕl云鳴鸛垤，不似呼鷹臺(tái)。黃道周

明代后期，隨著人們思想意識(shí)和人生觀的變化，大置莊園追求享受的風(fēng)氣興盛，室宇建筑越來越寬大，給大型書畫作品的產(chǎn)生留出了空間。張明川認(rèn)為：“明代中期以前的廳堂主要依靠柱子和斗拱來承重，墻起不到承重作用，甚至廳堂兩側(cè)用可折裝的長窗代替墻，墻面也很少懸掛裝飾物，廳堂中主要以可移動(dòng)的屏風(fēng)作為書畫的載體。”，“明代中期蘇州市人口的劇增是促進(jìn)廳堂改制的重要原因。蘇州官窯制磚為民居使用，磚墻提供了技術(shù)條件，由于改進(jìn)的梁架和磚墻分擔(dān)了柱子的承重，廳堂得以建高，使原有的活動(dòng)屏風(fēng)顯得矮小，于是在廳堂后部中央設(shè)通頂?shù)谋称粒瑸闀嬛刑玫漠a(chǎn)生和展示起到奠定的作用。”[9] 以磚墻代梁確實(shí)能多承受壓力使建筑增高，可使建筑增大牢固，但針對(duì)眾多的明代建筑，很少看到以磚墻為架梁者。首先廳房高大是富貴人家身份的象征，其主要顯示的是氣派大方，并不是為了多容納人而如此。另外以磚墻代架梁的情況一般民眾用之較多，富貴人家是不用如此簡陋之物來修建廳堂的，廳堂中掛書畫面積的擴(kuò)大應(yīng)該另有原因。計(jì)成是明末著名建筑學(xué)家，其《園冶》有云：“凡屋以七架為率。不用脊柱，便于掛畫。”劉乾先注釋曰：“脊柱，是屋頂脊檁下的矮柱。山墻處構(gòu)架脊柱均落地，以減小梁跨，增加構(gòu)架的橫向剛度。不用脊柱（山墻脊柱不落地），墻面平整便于掛字畫。”[10]于此便找到了明代屋宇增加掛書畫面積的真正原因，是建筑時(shí)“不用脊柱”，這當(dāng)是明人建筑的通常作法。也就是說，明代的建筑師在設(shè)計(jì)屋宇時(shí)，已經(jīng)將掛書畫的位置作為一個(gè)重要內(nèi)容考慮在內(nèi)了，這確實(shí)為晚明書畫作品尚大，起到了推波助瀾的作用。

條幅作品長度面積的增大，特別有利于草書揮灑，能放開手腳去表現(xiàn)波瀾壯闊的筆墨氣勢，淋漓盡致地體現(xiàn)運(yùn)筆的節(jié)奏感和韻律美，使自己胸中壘塊情緒感受得到一種徹底的抒發(fā)和宣泄。從明末的字幅看，寫長幅大軸形成風(fēng)氣，在黃道周、王鐸等人筆下，超過三米長的作品經(jīng)常出現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)長過四米者。有時(shí)嫌紙的拉力不夠或長度不如意，便大量的運(yùn)用可以任意加長的綾絹，這也是前所未有的景象。

『晚明情緒化草書例說』

明末政治黑暗，魏忠賢等閹黨把持朝綱，胡作非為；農(nóng)民起義此起彼伏，人心慌慌。面對(duì)社稷安危、仕途升罷、家身吉兇等現(xiàn)實(shí)，士大夫們?nèi)巳俗晕Ｐ氖轮刂兀菫閲M忠還是周旋自保？是名垂青史還是遺臭萬年？人們深處非常復(fù)雜的情緒中。我們?cè)噲D通過書家們留下來的筆墨，找到他們當(dāng)時(shí)靈魂深處蘊(yùn)含的情緒痕跡……

一、迅猛昂奮的張瑞圖

晚明情緒化書法的開拓者是張瑞圖（一五七〇—一六四一）。張氏三十八歲以探花授官翰林編修，官至禮部尚書、大學(xué)士，拜少師兼太子太師。張氏城府頗深，做事謹(jǐn)慎小心，當(dāng)東林黨與魏忠賢閹黨爭斗時(shí)，其采取回避態(tài)度。其能“潔身自好”不參與閹黨迫害朝臣，說明還是有良心的。但位處次輔一味自保姑息奸佞不堅(jiān)持正義的做法，當(dāng)受到良心的遣責(zé)，使他處于一種痛苦的自責(zé)矛盾之中。而這種復(fù)雜的心理情緒，對(duì)其書法風(fēng)格的形成，起到了非常重要的作用。

張瑞圖的書法從師法到創(chuàng)作，都選擇了一條鋌而走險(xiǎn)之路。在社會(huì)上人們把目光聚焦到“書不入晉，徒成下品”時(shí)，他卻把取法重點(diǎn)放在對(duì)三國鐘繇楷書及皇象章草的研習(xí)上，然后再結(jié)合《十七帖》、《書譜》及祝允明等草書，創(chuàng)造出了具有自己風(fēng)格的書作。簡而言之，其草書的來源：用鐘繇之筆，借章草之體，溶狂草之勢，抒自己情愫。特別在章法的安排、筆墨的控制、情緒的調(diào)節(jié)上，顯出了其非凡的才能，給筆墨線條增加了更多的書法矛盾因素和人生閱歷內(nèi)涵。吳法乾先生評(píng)云：“在他的筆下，展現(xiàn)出的是一種矛盾思緒的躁動(dòng)和痛苦心靈的呻吟。”“身為宰相的張瑞圖，作書毫無功利目的，也沒有文人雅士作為‘余事’玩弄技巧的興致，他的藝術(shù)只是他那矛盾、紛亂心靈的傾訴和那被撕裂的靈魂的發(fā)泄。也許正是這種傾訴和發(fā)泄，使得張瑞圖的藝術(shù)具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性而找到了與現(xiàn)代審美意識(shí)的契合點(diǎn)。” [11] 針對(duì)張瑞圖的獨(dú)特長幅書法，叢文俊先生找到了其書法的創(chuàng)作規(guī)律：“起首處即先聲奪人，以迅猛昂奮的情緒傾瀉而下。在隨后的牽縈連屬中，時(shí)出新意，化不可能為可能，絕無后繼乏力的感覺。他的折筆剛狠倔強(qiáng)，但不生硬晦澀；他能在方折的世界中，恰到好處地點(diǎn)綴一些圓筆轉(zhuǎn)勢，他能把觀者的情緒調(diào)動(dòng)起來，隨著他那神奇筆墨而激動(dòng)、驚嘆。” [12] 書家在情緒的驅(qū)使下創(chuàng)作，才能調(diào)動(dòng)起觀者的情緒來，與藝術(shù)上所謂“要感動(dòng)別人先感動(dòng)自己”是一個(gè)道理。面對(duì)張瑞圖的草書，人們從那左高右低上松下緊險(xiǎn)峻變形的結(jié)體，橫掃豎抹側(cè)鋒方折的用筆，橫空出世毫無顧忌的書法中，窺視出其長期抑郁而形成的變態(tài)心理。

二、抑塞磊落的黃道周、倪元璐

在明末歷史上，黃道周、倪元璐是最受人尊重的英雄人物。此二人為同科進(jìn)士莫逆之交，在仕途政治上，皆以剛直耿介敢于爭諫著稱，故而仕途步履維艱幾經(jīng)沉浮；在人生觀上，皆以大義凜然無所畏懼揚(yáng)名，故而最終為國家以身殉職成為烈士。在書法上二者審美意識(shí)相近，風(fēng)格品位亦相通。

黃道周（一五八五—一六四六）自謂“作書是學(xué)問中第七八乘事，切勿以此關(guān)心。”然而他與書法似乎一生都緊密地聯(lián)系在一起。黃氏三十八歲中進(jìn)士步入仕途，至被清兵俘獲慷慨就義的二十余年間，上疏痛斥時(shí)弊三十余次，因與崇禎皇帝爭辯貶六序、下詔獄、斥為民、戍邊疆，然屢遭打擊而剛正性情絲毫不移。但不論其在什么情況下，書法總是與黃道周不離不棄，即使在清廷的牢獄中，也是揮毫不止。甚至在生命結(jié)束之前，也要將朋友索書寫完再慷慨就義。《明代軼文》謂其：“正命之前夕，有老仆持針線向公而泣曰：‘是我侍主之終事也。’公曰：‘吾正而斃，是為考終，汝何哀？’故人持酒肉與決，飲啖如平時(shí)。酣寢達(dá)旦，起盂嗽更衣，謂仆某曰：‘曩某以卷索書，吾既許之，言不可曠也。’和墨伸紙，作小楷，次行書，幅甚大，乃以大字竟之，加印章，始出就刑。” [13] 一言九鼎，視死如歸，世所罕見。

倪元璐（一五九三—一六四四），官至禮部尚書兼翰林院學(xué)士，因“耿介伉爽”[14] “諤諤孤行”[15] 而屢遭罷謫。崇禎十七年三月十九日夜崇禎帝自縊，李自成陷京師，“元璐整衣冠拜闕，大書幾上曰：‘南都尚可為。死，吾分也，勿以衣衾斂。暴我尸，聊志吾痛。’遂南向坐，取帛自縊而死。” [16] 倪元璐與黃道周一樣，一生與書法相伴，以書銘志后自縊殉國。黃道周揮淚為其作《墓志》，大力贊揚(yáng)其英雄氣節(jié)和高尚人格。

▲ 倪元璐 行書七言絕句立軸

釋文：上頭可有錦岡無，一例風(fēng)光列畫圖。昨夜泰山云氣美，飛為快雨到西湖。似毖軒父母。元璐

黃道周善楷、行、草書，走得是同鄉(xiāng)張瑞圖的路子，取法超晉入魏，古質(zhì)今妍。黃道周草書是在章草的基礎(chǔ)上醞釀而成的，故而人們謂其“隸草自成一家”。 [17]《桐蔭論畫》評(píng)其“行草筆意離奇超妙，深得‘二王’神髓”， [18] 人們多從其說。曹立庵先生論曰：“其字結(jié)構(gòu)奇妙無比，分行布白疏朗開闊，而且氣脈連貫。特別是他的筆法極富變化，各種筆法溶于一爐，寫來灑脫自然，毫無做作。” [19] 黃道周才大調(diào)高關(guān)心國事，而因“嚴(yán)冷方剛，不諧流俗” [20]而難容于時(shí)，可謂是英雄無用武之地，故而其始終處于被壓抑的心境之中。胡傳海先生論之曰：“我總覺得黃道周作品的基調(diào)是壓抑低沉的。”“我們可以窺見黃道周的書法中，在謀篇布局及結(jié)構(gòu)安排上，確實(shí)下意識(shí)地流露出淡淡的傷感的情調(diào)。” [21] 黃氏草書形扁字密而行間特疏，“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，將書法矛盾對(duì)立的兩方面和諧的統(tǒng)一在整體中。正如其為人一樣，在心理情緒上倍受壓抑，而做人陽光大氣顧及全局，令人贊嘆不止。

倪氏是個(gè)早慧天才，十九歲書扇《九日詩》，“陳公繼儒見之驚嘆，以為仙才” [22] 便知其書法早年便有雅聲。其初授翰林編修官，“時(shí)客有佳紙，乞擘窠書。已揮十余字，問知為中官物，欲遽裂之，客奪而竄。一縣令求草制，致束帛裹黃金。公受帛返金。皭然自矢。” [23] 明代閹豎黨羽變亂朝綱，國家深受其禍，倪元璐對(duì)其深惡痛絕。當(dāng)知所書之紙出自中官時(shí)，便大怒毀書。同樣對(duì)不義之財(cái)，亦能正確對(duì)待，令人佩服。倪元璐“平生學(xué)問，師鄒元標(biāo)，而友劉宗周、黃道周。”[24] 在書法倪氏悟性特高，不守常規(guī)學(xué)而能變，故康有為謂其“新理異態(tài)尤多”。[25] 叢文俊先生指出：“倪氏草書強(qiáng)調(diào)氣度上的恢宏，很少計(jì)較細(xì)小微末。所以，他的作品總能積極的引導(dǎo)人們?nèi)プ穼业那楦兄救ぁ！?[26]而劉正成先生通過大量的品讀，認(rèn)為倪氏“書作有一種苦澀的辣味。” [27] 從整體上看，倪元璐書法師法顏魯公、蘇東坡等，而在審美觀及表現(xiàn)手法上，受黃道周書風(fēng)影響頗大，風(fēng)骨凌厲意態(tài)高古，清勁奇逸格調(diào)曠達(dá)，行氣通達(dá)章法宏大。仔細(xì)品味，確實(shí)能從其枯筆澀勢的字里行間中，感受到一種倔強(qiáng)、執(zhí)著的堅(jiān)毅精神和苦澀、辛辣的人生味道。

關(guān)于黃、倪書法藝事，清人宋犖評(píng)曰：“明末倪鴻寶、楊機(jī)部、黃石齋諸先生，詩文、書法皆有一種抑塞磊落之氣。” [28] 黃道周、倪元璐皆為優(yōu)秀的封建士大夫，同樣也是悲劇性的政治家。他們身懷謀略滿腹經(jīng)綸，剛直耿介嫉惡如仇，難免被奸佞之臣構(gòu)陷。即便他們皆是正人君子，有天降斯任于斯人的使命感，他們的愿望得不到實(shí)現(xiàn)，胸中則有“抑塞磊落之氣”，正是在這種情緒的作用下，給書法增加了無限的活力和人格魅力。

三、任性使氣的王鐸、傅山

▲王鐸《雒州香山作》軸 行書 247×53.2cm

王鐸 ( 一五九二—一六五二 ) 亦與黃道周、倪元璐同科進(jìn)士，歷官翰林編修、禮部左侍郎等，崇禎十三年授南京禮部尚書，恰丁父、母憂，未及赴任，闖王破北京，崇禎帝自縊，馬士英等于南京立福王成立南明朝廷。王鐸被授禮部尚書、東閣大學(xué)士、少傅。弘光元年五月十五日，清人兵臨南京城下，王鐸、錢謙益、趙之龍等率百官開城門迎降。降清后官至禮部尚書等職，史書歸入“貳臣”傳。

王鐸為人與張瑞圖大為相似，善于投機(jī)自保與世推移，是個(gè)外儒內(nèi)狂者。其論文曰：“文要深心大力。大力，如海中神鰲，戴八尨，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海！” [29] 口氣之重，形容之大，狂妄之極由此可知。其在書法上也是如此，雖然其一再強(qiáng)調(diào)：“書不學(xué)古，便落野俗一路。” [30] 但在書寫時(shí)總是重于表現(xiàn)自己，倪蘇門《書法論》謂“覺斯字一味用力，彼必誤認(rèn)鐵畫銀鉤諸法，所以魔氣甚大。” [31] “魔氣”者，即難以控制的情緒也。王鐸嘗云：“每書，當(dāng)于談兵說劍，時(shí)或不平感慨，十指下發(fā)出意氣，輒有椎晉鄙之狀。” [32] 時(shí)人多謂其書“多力而特少者蘊(yùn)藉”，[33] 此亦指其“魔氣”難抑之事。豈不知正是這種“魔氣”，產(chǎn)生出了書法上的巨大魅力，為后人所著迷。降清后的王鐸，將自己的生命價(jià)值寄托于“留得好書數(shù)行而已”，故而對(duì)別人的看法非常在意，其自跋書云：“吾書學(xué)四十年，頗有所從來，必有深愛吾書。不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道，吾不服！不服！” [34] 王鐸在此的憤怒反駁，不但表現(xiàn)出其維護(hù)視為比自己人格更為重要的書法尊嚴(yán)，也透視出其不尋常人生經(jīng)歷所帶來的情緒化心理。

明諸生傅山（一六〇七—一六八四），在人格上與王鐸正為相反，是著名的反清復(fù)明志士。在書法上主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排” [35] ，這種極端主義口號(hào)的提出，表現(xiàn)出了其特重的情緒化意識(shí)。人們謂傅山行草“生氣郁勃”、“宕逸渾脫”、“宕逸雄奇，咄咄逼人”。 [36] 從其點(diǎn)畫字體中，看到了傅山筆下的始終蘊(yùn)藏著一種郁勃亢奮之氣，一種不服輸不低頭的抗?fàn)幘瘢@種精神與黃道周、倪元璐是一致的。不同的是，黃、倪是朝廷中威嚴(yán)正直的大臣，在剛烈勁健筆勢下，仍然有其理性加以控制。而傅氏之書，在威猛剛烈上不及黃、倪，而在雄奇宕逸上更高一籌，表現(xiàn)出一種超世拔俗和孤傲豪邁的魅力。有時(shí)情緒的高漲使筆墨失去了控制，于是乎江山之助的神來之筆和野狐禪般的荒誕筆墨同時(shí)出現(xiàn)，這也是傅山書法作品水平高者可通神明、低者如鎮(zhèn)宅符兩個(gè)極端的原因所在。

▲ 傅山 草書臨閣帖 絹 174.5×50.5cm

『余論』

草書屬于寫意藝術(shù)，其最容易受情緒影響。也只有受情緒影響而欲借助筆墨發(fā)泄時(shí)，才能真正的將作品輸入作者的精神靈魂。但草書屬于動(dòng)勢書體，本來點(diǎn)畫連屬的草書體勢，在一定的“情緒”驅(qū)使下?lián)]灑，會(huì)使原先的點(diǎn)畫體勢更加變形夸張，產(chǎn)生出諸多意想不到的效果。當(dāng)然強(qiáng)烈的“情緒”達(dá)到“不知有我更無人”時(shí)，不免讓書寫跟著筆墨的感覺走而脫離規(guī)則，書寫似乎變成了一種純粹的行為藝術(shù)，而使書法走向異端。由此不得不注意到，情緒化草書的兩面性，一方面其由于情緒的支撐而神氣大增，另一方面在強(qiáng)烈的情緒下筆墨會(huì)失控，不可避免的出現(xiàn)顧此失彼情況，可歸納為三種現(xiàn)象：一是破壞性，用筆橫掃豎抹信手點(diǎn)畫，散筆側(cè)鋒，正斜顛倒；二是混亂性，不忌殘墨斷畫敗筆俗字，該斷不斷，當(dāng)聯(lián)不聯(lián)，甚至結(jié)構(gòu)錯(cuò)誤組合無理；三是極端性，上牽下連難分難解，左右繚繞如煙如霧，圓轉(zhuǎn)則大圈套小圈，方折則束柴加積薪。故而創(chuàng)造出了讓人們耳目一新的書法作品，但總是優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)并存。

總之，情緒化草書，是在草書本性的基礎(chǔ)上，又注入了一種激情，它會(huì)產(chǎn)生諸多意想不到的神來之筆，同時(shí)野狐魔力也不期而至聚集筆鋒，故而其作品大都譽(yù)毀參半聚訟紛紜。回顧中國書法史，正是在不斷的肯定、否定、否定之否定中前進(jìn)，昨天被批評(píng)的缺點(diǎn)，很可能成為今天被贊揚(yáng)的特點(diǎn)，書法史正是在多樣性復(fù)雜性中不斷發(fā)展壯大起來的。從而可以斷定，情緒化草書也是書法史發(fā)展中不可忽視的動(dòng)力。

注釋?

[1]唐張懷瓘《文字論》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社一九七九年，第二〇九頁。

[2]唐孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》，第一二八頁。

[3]王實(shí)《略談情緒與小說》，《當(dāng)代文壇》，一九八七年第二期。

[4]唐韓愈《送高閑上人序》，《歷代書法論文選》，第二九二頁。

[5]意大利文化協(xié)作學(xué)會(huì)編《世界藝術(shù)百科全書》選譯一，上海人民美術(shù)出版社一九八七年，第二五九頁。

[6]《蘇聯(lián)大百科全書》“浪漫主義”條，《文藝?yán)碚撟g叢》，一九五八年第一期，第二三三頁。

[7]明李贄《童心說》，《明代文論選》，人民文學(xué)出版社一九九九年，第二二九頁。

[8] 同上，第二三四頁。

[9]張朋川《試論書畫“中堂”樣式的緣起》，《黃土上下—美術(shù)考古文萃》，濟(jì)南山東畫報(bào)出版社二〇〇六年，第二五三頁。

[10] 明計(jì)成《園冶》，吉林文史出版社一九九八年，第九十五頁。

[11]《中國書法鑒賞大辭典》，大地出版社一九八九年，第一〇三六頁。

[12] 同上，第一〇三五頁。

[13]清林慧如《明代軼聞》，《永歷實(shí)錄·外一種》，北京古籍出版社二〇〇二年，第二七〇、二七一頁。

[14] 清倪會(huì)鼎《倪元璐年譜》附錄趙吉士《倪文貞公傳》，中華書局一九九四年，第一〇四頁。

[15] 同上，第一一五頁。

[16] 《明史》，中華書局一九七四年，第六八四一頁。

[17] 馬宗霍《書林藻鑒》，文物出版社一九八四年，第一八九頁。

[18] 同上。

[19] 《書法報(bào)》，一九九二年第四十九期。

[20] 《明史》，第六五九五頁。

[21] 《中國書法鑒賞大辭典》，第一〇四二頁。

[22] 倪會(huì)鼎《倪元璐年譜》，第五頁。

[23] 同上，第一一五頁。

[24] 同上。

[25] 康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，第八六〇頁。

[26] 《中國書法大辭典》，第一〇五〇頁。

[27] 《中國書法大辭典》，第一〇四八頁。

[28] 清宋犖《西陂類稿》卷二十八《跋黃石齋先生楷書近體詩》，四庫全書本。

[29] 明王鐸《文丹》，刻本。

[30] 《中國書法全集六十一·王鐸卷》，榮寶齋出版社一九九三年，第六四九頁。

[31] 清倪后瞻《倪氏雜著書法》，《明清書法論文選》，上海書店一九九四年，第四二三頁。

[32] 王鐸《為嗇道史書詩卷》墨跡，《中國書法全集六十一·王鐸卷》，榮寶齋出版社一九九三年，第一九一頁。

[33] 清王宏撰《砥齋題跋》，馬宗霍《書林藻鑒》，第一九六頁。

[34]《王鐸書法全集》三冊(cè)，河南美術(shù)出版社二〇〇七年，第八二七頁。

[35] 清傅山《霜紅龕書論》，《明清書法論文選》，第五四二頁。

[36] 馬宗霍《書林藻鑒》，文物出版社一九八四年，第一九六頁。

（原載《中國書法》2013年12期）

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