戴錦華、雙雪濤北影節(jié)對談實錄：好小說一定能改成好電影嗎？

4月20日，北京國際電影節(jié)舉行了一場關(guān)于文學作品影視改編的公開課。對談嘉賓包括影評人周黎明、北京大學教授戴錦華以及作家編劇雙雪濤。活動還在進行中，戴錦華發(fā)言就已在社交媒體上廣為流傳，像往常一樣，贊譽和爭論并存。

周黎明上來就拋出了“文學與現(xiàn)實乃至文學與時代之間關(guān)系”的宏大命題。后面的問題也帶著這樣的個人風格，戴錦華和雙雪濤幾次說周黎明給出的問題太難回答。

2026年北影節(jié)電影文學公開課。南都記者 宋承翰 攝

在戴錦華看來，文學是時代的鏡與燈。但過去數(shù)十年中國社會經(jīng)歷了速度、幅度與深度都極為罕見的激變，使整體性把握時代命運的書寫變得愈發(fā)困難。在這一背景下，她特別肯定以雙雪濤為代表的東北作者群體，認為他們“共同創(chuàng)造了可寫的東北”，通過對個體命運的書寫，使宏大的社會轉(zhuǎn)型得以被顯影和記錄。

討論也由此轉(zhuǎn)向文學作品的地域性。雙雪濤談到，不同創(chuàng)作者對地域性的處理各異，并以他非常喜歡的電影《白日焰火》為例，指出其并未將東北背景作為主要的敘事素材，而是轉(zhuǎn)化為影像語言中的隱喻與象征，有別于現(xiàn)實再現(xiàn)的表達方式。

當話題進入文學改編，戴錦華的批評鋒芒變得鮮明。“這次我去看《呼嘯山莊》，我覺得我被欺負了，它糟蹋了我心中的文學記憶和情感。”她對新版《呼嘯山莊》電影的吐槽，幾次讓全場觀眾大笑。她直言新版電影消解了原作精神，而“勃朗特姐妹才是那個時代關(guān)于性別議題最強、最響亮、最不妥協(xié)的聲音，這部作品本身也攜帶著那樣的基因，最后它卻成了《五十度灰》。”

與此形成對照的，是戴錦華和雙雪濤對新晉奧斯卡最佳影片《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的肯定：影片中難見原作《葡萄園》的情節(jié)或線索，但做到了獨留其精神。戴錦華盛贊這部電影的改編沒有流于犬儒，而是借原著為引重新喚回20世紀的社會共識：這個世界必須被改變，且這個世界可以被改變。這一判斷也折射出她始終堅持的理想主義立場。

這些觀點背后是文學、電影與時代、地域關(guān)系的討論，在“改編”這個背景下，這些要素如何相互成就和取舍。雙雪濤認為，很難通過某種技術(shù)性的東西分析判斷某個故事適合小說還是適合電影。“因為電影和小說都有無限的可能性，這可能還取決于導演和作家個人的選擇。

這次對談首先從戴錦華的道歉開始。她在活動開始前不小心摔傷手腕，頭也磕到了，只好從手持麥克風改用耳麥發(fā)言。“有什么問題的話，請大家原諒和擔待，”她說。

回到作品的時代之問，戴錦華說，一部電影被批評脫離時代，更多是因為與這個時代的體認相違背、相游離。“沒有人能夠脫離自己的時代，也沒有人能夠超越自己的時代。那些以為自己能夠超越時代的人，要么就是過度自大，要么就是拔著自己的頭發(fā)想離開地球。”她說，如果許多作品都讓人強烈感到不屬于我們的時代，這將是值得探討的。

以下是南都記者整理的文字實錄，為便于閱讀，部分文字略有調(diào)整：

“戰(zhàn)爭與和平式”巨著和個人化寫作，都是時代的精神側(cè)寫

周黎明：當我們在談?wù)撘粋€時代的時候，都會有意無意地回到文學。無論小說、散文或者是傳記，甚至報告文學這些更廣義的書寫形式。這里面有一個問題，文學究竟是在記錄現(xiàn)實，還是構(gòu)建一種我們認識現(xiàn)實的方式？

戴錦華：一個古老的答案，文學是時代的鏡與燈。我們說它是鏡的時候，說的是它在映照和記錄；當它是燈的時候，它在照耀、召喚、建構(gòu)。如果回到希臘哲學，鏡與燈又是同樣一個概念。我們在洞穴當中陷入了一種鏡中情境，既是鏡也是燈，我想這大概是文學之于時代的一個多重復雜角色。

雙雪濤：在我最開始寫小說和習作時，遵循一個傳統(tǒng)古老的概念：文學是現(xiàn)實的反映。但是可能在2011年左右，我突然轉(zhuǎn)變了想法，文學可能是一種新的現(xiàn)實。你在創(chuàng)造一種新的東西，現(xiàn)實是你的材料。雖然兩者聽起來可能差別不大，但對作家來有本質(zhì)的差別。當我真正能寫完一本小說，乃至樂于不停創(chuàng)作時，是因為自己在創(chuàng)造一個新的鏡像，新的維度，而不光是一個反映。當你自大地認為自己在創(chuàng)造時，其實也是在反映現(xiàn)實的某一部分，這是一個辯證的東西。對我個人來說，我還是樂于認為文學是一種逃逸，讓人從現(xiàn)實生活中逃逸出去，但也不得不在某一層面上反映了人們所生活的現(xiàn)實。

周黎明：把文學和時代的關(guān)系再進一步打開，去挖掘更加解構(gòu)性的層面。二位在平時的閱讀經(jīng)驗中，有沒有某個作品或者某一位作家，讓你們覺得強烈接觸了他的那個時代或是他描寫的那個時代，這種時代的內(nèi)部結(jié)構(gòu)在哪些作品或者哪些作家身上比較明顯？

北大教授戴錦華。南都記者 宋承翰 攝

戴錦華：這有點難回答。對我而言，所有偉大的文學作品，或者說有成就的、重要的文學作品，它一定屬于它的時代。但當我們說它是一個偉大的作品時，它也一定超越時代。

在我一生的閱讀經(jīng)驗中，如果讓我說哪部作品和時代有著緊密聯(lián)系，那大概我所有的時間都不夠用來羅列。面對這樣的問題，首先進入我腦子里的就是《戰(zhàn)爭與和平》，這是我大概每隔五六年會重讀的作品。它作為文學，也作為對那個時代的叩伐。我之所以會不斷重讀它，是因為每一次我在我置身的時代中又有所感悟，同時我又與托爾斯泰寫作的時代相遇。

這應(yīng)該是文學的某一種共性。不一定像“戰(zhàn)爭與和平式”書寫大時代的作品，才能透露出時代的精神結(jié)構(gòu)。非常個性化、個人化，甚至看起來微末和瑣屑的作品，一樣會成為時代的精神肖像、精神側(cè)寫。這只不過是巨幅油畫、壁畫和素描、速寫之間的區(qū)別而已。

周黎明：《戰(zhàn)爭與和平》是一個非常經(jīng)典的例子，它講的故事稍早于所處的年代。像卡夫卡、貝克特的作品在表面上沒有明顯的時代特性，那是不是可以說只有在那個時代才寫得出來，如果早100年、200年，作家不會想到去用那種方式寫那么一個事情。很內(nèi)心、很個人的書寫，也是一種時代的體現(xiàn)。

戴錦華：毫無疑問，卡夫卡幾乎成了某個時代的標識。決定一個作家的當然是時代、才能類型以及天才這個玄虛但重要的概念。每個時代有其文學和書寫方式。我們無法把不同時代的偉大作家們平行比較或并列，抽象地談他們的“大”與“小”、個人與社會。因為他們分屬不同時代，并用自己的方式勾勒了自己時代。

周黎明：戴老師講到是一個體裁的問題，對吧？我想到，比如唐詩只能產(chǎn)生在唐代，到了宋代它的形式就變了。題材跟體裁這兩個大塊，您覺得時代性體現(xiàn)在哪些方面？您作為一個創(chuàng)作者怎么看待？

雙雪濤：我小時候最開始接觸文學都是在語文教材里。這些作家很偉大，但離自己挺遠。他們都在反映時代，只是他跟我生活的城市、成長環(huán)境非常不一樣，可能理解他們在講什么。我記得五年級教科書有一篇契訶夫的《凡卡》，這是他比較早期的小說，篇幅較短但非常動人。我學這篇課文時覺得小說沒有寫完，還試圖在教材背面續(xù)寫。即使他是那么一個遙遠的作家，但我還會有心靈上的共鳴。

那時我媽給我訂閱《讀者》，這是一本甘肅雜志，里面有一篇史鐵生《我與地壇》的節(jié)選。我在閱讀過程中才知道，原來還有離自己這么近的作家。雖然史鐵生肯定比我的年齡要大很多了，但他寫的生活就是當代中國人的生活。《我與地壇》本身也是非常私人化，非常個人的故事，但地壇又是一個北京著名建筑，所以他個人和北京和時代之間的關(guān)系，在這部作品里非常復雜。它作為敘事文學，很難認定是散文還是小說，可以認為它是包含著很多虛構(gòu)的一種回憶，也可以認為它是包含著很多回憶的虛構(gòu)，這個本體讓我很著迷。

有些作家從非常宏觀的角度寫作，可能改變了文學的歷史。比如卡夫卡、托爾斯泰、契訶夫等很多我們喜歡的偉大作家。也有很多作家寫出了很有穿透力的作品，但很難概括，比如很難把《我以地壇》概括成改變了某種敘事風格或者流派的作品，但穿過時間它依舊如此動人。像這樣的作品，我覺得在當代越來越少。

東北年輕創(chuàng)作者聚焦個體命運，提供了一種書寫中國的方式

周黎明：很多文學愛好者和電影愛好者都會覺得要宏大，尤其是我這個年代過來的人。參照物是《戰(zhàn)爭與和平》這樣的作品。雙老師作品大量聚焦上世紀80年代、90年代的變化。除了您還有一大批東北作家，甚至連素描喜劇也比較多取材于那個年代，因為那是個變化的時代，但具體的切入方式又很細致入微、很個人化。我想請教兩位，你們是怎么看待個人經(jīng)驗與時代的集體經(jīng)驗之間，如何處理，怎么平衡？

作家雙雪濤。南都記者 宋承翰 攝

雙雪濤：我開始寫作時沒有想到要反映這么多，沒有想我要反映的到底是80年代、90年代還是70年代的歷史。我只是想寫一個我青少年時期熟悉的題材，將之構(gòu)筑成一篇小說，但是可能寫了一篇、兩篇、三篇之后，它就形成了各種關(guān)聯(lián)，形成了如何把一段記憶變成作品的方式方法。所以就連續(xù)寫了很多。我沒有焦慮是否反映了時代或更大的集體生活。我一直覺得一葉知秋，個人命運和生活永遠和集體掛靠在一起，文學也是關(guān)于個人的東西，即使《戰(zhàn)爭與和平》也是一個個活生生的人物，我的方式就是能把這幾個人寫好就不錯了。

周黎明：戴老師您怎么看待像雙雪濤老師和他同時代的作家， 他們聚焦那個年代，試圖捕捉社會轉(zhuǎn)型期的變化。表面上是很個人化的創(chuàng)作，但是加在一起呈現(xiàn)組合成一個時代的全景畫卷。您覺得這是一種有意識的創(chuàng)作還是巧合？

戴錦華：鄭老師的所有題目都特別難回答，因為有太多的前提，太多的言外之意又是題中之義，我都不知道從何說起。我的感覺是，80年代以來，我們一直在拒絕和批判宏大敘事，不希望個人命運湮沒在時代主題和要求中，湮沒在對大集體命運的思考和勾勒中。

但另一方面，80年代以來，中國文學和世界文學都逐漸喪失了整體把握世界的愿望和能力。這使得嘗試體認多數(shù)人歷史命運的書寫不再成為可能。這幾十年來，我們中國社會所經(jīng)歷的激變的速度、幅度和深度，也是文明史上少有的，以至于即使有整體性書寫時代社會命運的想法，也很難把握。所以我發(fā)明了一個可能經(jīng)不住推敲的說法：

我認為開啟這種書寫方法的是張猛的《鋼的琴》。自《鋼的琴》開始，到雪濤代表的“東北三劍客”，東北文學年輕創(chuàng)作群體的崛起成為一個特例，他們共同創(chuàng)造了可寫的東北，他們使得東北可以被書寫、可以被講述。

他們塑造了不同的人物，講述了不同的故事。這些故事不能用傳統(tǒng)意義上的喜劇、悲劇、正劇、現(xiàn)實主義、荒誕等概念概括，他們每個人有自己的風格，又共同構(gòu)成了一個東北故事。對我來說，可寫的東北給我們所有人提供了一種書寫中國的方式：我們怎么書寫這些年的激變？怎么書寫激變過程中，中國成為世界性奇跡？在這樣的世界性奇跡中，普通人的生活怎樣被改變？社會怎么重新構(gòu)建自己？人們又怎么安置自己？

我是在這樣一個更具體的意義上看待雪濤和他伙伴們的寫作。在這以后不斷有不同類型的電影，關(guān)注90年代和世紀之交的東北。他沒有想寫中國社會最重要的轉(zhuǎn)型——體制轉(zhuǎn)型，但對人物命運、人們故事的書寫，使得這個大時代被顯影和記錄，被我們這些不曾置身其中的人們?nèi)ダ斫夂腕w認。

我記得《鋼的琴》上映后，非常奇特的是，社會科學界發(fā)表了很多長篇社會調(diào)查就是關(guān)于90年代的東北，國營企業(yè)重組人們下崗和人們的命運。這以后，包含其中的奇跡和陡然而富的故事才被人們討論和直面。我很喜歡《鋼的琴》，因此收到很多年輕朋友的來信，講自己作為東北的孩子親歷了這個過程，在我對電影的解讀中找到共情。這大概是一個特例，是文學與時代，作家個體與他們所置身的歷史命運的一個例子。

“作為一個文化研究者，我可能更會關(guān)注最近大家突然都不寫現(xiàn)實了，那大家開始寫什么？”

周黎明：東北作為共和國長子，上個世紀末發(fā)生巨變，其實這種巨變?nèi)珖荚诎l(fā)生，但東北表現(xiàn)的對普通人最為強烈。雙老師作為東北人寫這個題材很自然，但全國各地很多作家認為，自己家鄉(xiāng)或長大的地方?jīng)]有戲劇性的故事，過得是很平常的日子。當他想去寫熟悉的東西，對于地域性應(yīng)該采取什么態(tài)度？

雙雪濤：地域性是概括文學比較簡單的方法。一個作家閱讀托爾斯泰和契訶夫，內(nèi)心深處總是有對主題的欲望，寫作中總會透露對主題的欲望。這可能不是一種設(shè)計，是自覺流露。

處理地域性的方法有很多種。東北作家鄧剛也寫了很多國企轉(zhuǎn)型的小說，趙本山的電視劇和電影也塑造了東北人的生活，他所關(guān)注的農(nóng)民進城和農(nóng)民創(chuàng)業(yè)故事，給了東北孩子很多啟發(fā)，這些在《鋼的琴》里也能看到反映，我也喜歡這部電影。2014年上映的《白日焰火》也是一部非常有代表性的東北電影，它把地域性作為一種隱喻、象征和預言。這部電影沒有將地域性作為主要素材，而是變成它的語言。這是處理地域性的兩種不同方法，對我都有啟發(fā)。

周黎明：我覺得在文藝屆，起碼在愛好者里面有一種“厚古薄今”的現(xiàn)象，總覺得好像寫“以前”的那些人比較厲害。因為讀者觀眾對當下比較了解，所以他們總覺得寫當下的有點什么不對。但把這故事設(shè)在500年以前，1000年以前，他們就沒有參照物了，除非他們的是歷史學家。您是怎么看待這個問題的？比如說，我現(xiàn)在想到一個很好的故事，有人物有情節(jié)，我可以設(shè)在現(xiàn)在，設(shè)在自己家鄉(xiāng)，也可以設(shè)在別的地方，或者甚至把它架空。您覺得有高下之分嗎？

戴錦華：我們討論的時候忽略了一個前提，文學和電影都是一種藝術(shù)形式，有其自身的媒介和語言系統(tǒng)。小說因為重疊了日常語言，以致大家不覺得它是語言文字藝術(shù)，經(jīng)常被忽略。對我來說，評價一個文學作品何高何下關(guān)注的是文學成就，是語言獨有的表達，如何用語言重新召喚出這個我們置身其間的現(xiàn)實世界。秦朝的故事還是當下的故事，不是我的評價標準。有人認為寫民國的牛，寫當下的不牛。

周黎明：也有人反過來覺得寫當下才是現(xiàn)實主義。

戴錦華：我覺得這都是偏見和外行的，無法構(gòu)成一種評論和批評的方法。作為一個文化研究者，我可能更會關(guān)注最近大家突然都不寫現(xiàn)實了，那大家開始寫什么？比如以前古裝片只發(fā)生在晚清晚明，突然變成了盛唐、大秦、康乾盛世，這表明當代寫作者和閱讀者想象中國歷史的不同選擇，以及背后價值、心態(tài)、文化的變化。這大概只在文化研究、批評、觀察的意義上有價值，對電影和文學自身不那么有意義。當然，電影行業(yè)有特殊性，古裝片更貴，如果古裝片很多說明產(chǎn)業(yè)狀態(tài)很好、電影資本很充裕，這也不是對作品價值的討論。

“地域性對我不是最核心的東西”，電影改編比文學創(chuàng)作更理性

周黎明：當文學走向銀幕、走向小屏幕就涉及劇本改編。文學的讀者和影視的觀眾有重疊也有很大區(qū)別。比如雙老師您的《平原上的摩西》電影版簡化成懸疑和愛情為主線的故事，劇集版把地域性都改了從沈陽搬到呼和浩特。但很多原著黨不喜歡這些改變，他們希望影視和原著非常接近。您作為原著作者和電影的藝術(shù)總監(jiān)，改編當中如何取舍？哪些是必要的，哪些是客觀或外界因素造成的取舍？

雙雪濤：周老師這個問題很難，應(yīng)該由導演回答。文學、語言很多時候是非理性的，小說創(chuàng)作甚至是在自我催眠的狀態(tài)下工作。語言有韻律、象征、長短句，可以在文字里釋放。但判斷電影鏡頭是否有效，理性成分更高一些。

比如《平原上的摩西》（注：改編同名劇集2023年上映、改編電影《平原上的火焰》于2025年上映），原小說是多視角的敘事策略，而電影是一個兩小時左右的藝術(shù)，承載幾代人的故事和多人物敘事有難度，需要找到最核心的東西去表達。那次電影改編對我是非常珍貴的經(jīng)歷，電影做了很多年，中間有波折，斷斷續(xù)續(xù)，能上映已經(jīng)很感恩了，各個演員都提供了非常精彩的表演。我從2015年來到北京，很快認識了電影制作團隊就參與進去了，到上映有7、8年的時間，這個過程我自己全方位了解了電影制作和中國電影的運作方式。

大磊導演（注：劇集版導演張大磊）將地點改到呼和浩特我覺得很好，他本來就是呼市人。地域性對我不是最核心的東西，我寫的《平原上的摩西》發(fā)生在沈陽，只是因為我是沈陽人，并非一定要發(fā)生在沈陽，這是兩個邏輯。演員雖然說的不是東北話，但也在日常地扮演自己的生活，劇集非常生活化，但也是非常精彩的生活。這兩個改編作品我都很喜歡，不是客套話，而且電影版有一種憤怒的東西，是現(xiàn)在電影少有的。

把《呼嘯山莊》改編成《五十度灰》，意味著原作小說的精神流失

周黎明：不同的故事，不同的文學作品，發(fā)生地的重要性不一樣。比如老舍的作品，我不能想象它發(fā)生在北京以外的地方。但是曹禺的作品就沒關(guān)系，我一直以為《雷雨》發(fā)生在上海，后來才知道發(fā)生在天津，它好像沒有很強烈明顯的天津的特色。作為早年學習過英國文學的學生，我覺得地域很重要，我就覺得《呼嘯山莊》只能發(fā)生在蘇格蘭。但最近一版《呼嘯山莊》在國內(nèi)乃至全世界各地放映都引起很大爭議。當然導演埃默拉爾德·芬內(nèi)爾一開始說了這是個人視角的演繹，從她的編導視角來看經(jīng)典故事。這部文學太經(jīng)典了，拍過好多遍的影視作品。戴老師怎么看待這個爭議，這是一個可接受的改編，還是更像是一種同人創(chuàng)作或者其他性質(zhì)作品？

戴錦華：把《呼嘯山莊》改編成《五十度灰》，是我不能接受的。文學作品電影改編本身是一個很大的題目。普通讀者讀文學是讀故事，普通觀眾看電影也是看故事。不同時代都有說書人，小說家是19世紀的說書人，我看過一個材料，《簡·愛》發(fā)行時工廠女工會用一周薪水買小說，維多利亞女皇的日記里也提到她跟她的先生一起讀，馬克思給女兒的信里也在討論。可以知道《簡·愛》是19世紀的大眾文化、大眾藝術(shù)，人人都在讀。20世紀的前半葉，電影是這樣的角色，從最低端的勞動者到高雅的政治、文化精英們，大家看電影、討論電影、分享電影。到了20世紀后半葉、世紀之交時，這個角色是電視劇。到了現(xiàn)在，所有的文學、電影、電視劇都坍縮到手機屏幕上。

因為這樣，大家看故事時認為這個小說講了一個好故事，是不是可以改編成電影？但忽略了這是兩套完全不同的媒介，從語言媒介到電影的視聽媒介的轉(zhuǎn)換，電影得用視聽、時空去編織、再現(xiàn)、重構(gòu)小說。一般說來，好的文學作品很難改成一部好的電影作品。這一點上，雪濤很勇敢，他的作品肯讓人家改。

雙雪濤：可能說明文學作品一般。

戴錦華：他（雪濤）還參加，還說多好多好。你（周黎明）剛才是在難為他，他也不能說不好，他得說好。為什么好的文學作品很難改成好的影視作品？因為一部好的文學作品一定是自身媒介系統(tǒng)的杰作和佳作，如果用另外一種媒介系統(tǒng)去翻譯它，很難恰到好處，這是一個大問題。另一大問題在于，小說講述了一個迷人的故事，但它絕不同時承諾會變成一部迷人的電影。

我年輕時剛剛從影，那時有個口號叫“文學與電影離婚”，強調(diào)原創(chuàng)、編導合一，電影導演應(yīng)該成為電影作者、成為劇本創(chuàng)作者。因為有些故事特別適應(yīng)于一種媒介，有些故事則不是。一旦涉及文學改編，大家就會講是否忠實于原作，但每個人討論忠實原作時說的不是一件事，是精神素質(zhì)意義上的忠實嗎，還是影像意義、劇情意義上的忠實？每個人在說不同的事情，所以很難討論忠實與否的問題。但是我們又會有一種默契，就是關(guān)于它和原著是否忠實。

回到《呼嘯山莊》，艾米莉·勃朗特的這部作品是那個時代深處的一聲吶喊，充滿了狂野的、憤怒的、反抗者的姿態(tài)，是一個拒絕的、不屈服的、不妥協(xié)的東西。當凱瑟琳說“我就是希拉克里夫，希拉克里夫就是我”時，它跟《簡·愛》不一樣，它超越了一個愛情故事，講述了那個時代下一個不被馴服的女孩和野人般的私生子之間的精神共同。我們不能用很俗的soulmate一詞去形容，這個詞放到他們身上太輕太蒼白了。

當它變成這部新版電影時，我身心不適。這是一位女導演，我也喜歡她的某些作品，但她說拍的是自己14歲讀這部小說的身體體驗，我覺得她作為一個導演不夠負責任。我們沒有理由在這部顯然制作高昂華美的古裝片中，去分享14歲少女的身體體驗，且這種身體體驗同時意味著原作小說的精神流失。她把它變成一個性愛故事，凱瑟琳成了一個東食西宿的女人，既要嫁給有錢的男人，同時還要享有身份低賤的男人的身體和愛情。如果這是一個原創(chuàng)的故事，無可厚非，我從來不在任何道德主義的意義上非議一部作品。而當它叫《呼嘯山莊》時，我不能接受。

有些話題好像不應(yīng)該談。但實際上勃朗特姐妹才是那個時代關(guān)于性別議題最強、最響亮、最不妥協(xié)的聲音，這部作品本身也攜帶著那樣的基因，最后它卻成了《五十度灰》。

我沒有蔑視《五十度灰》，它是《暮光之城》的同人，《暮光之城》是非常典型的白日夢式的愛情幻想，它們在不同層級、不同位置上發(fā)揮功能。那些電影我也會去看，但我去看的是《暮光之城》或《五十度灰》，而不是《呼嘯山莊》。這次我去看《呼嘯山莊》，我覺得我被欺負了，它糟蹋了我心中的文學記憶和情感。說它是《呼嘯山莊》的同人也不成立，因為它OOC（脫離原著設(shè)定）。

周黎明：的確，《呼嘯山莊》已經(jīng)是公版了，它完全沒有必要保留原來的書名跟人物的名稱。它完全可以說是inspired by《呼嘯山莊》，故事沾點邊，稍微借用原作人物關(guān)系，然后愛怎么發(fā)揮怎么發(fā)揮，是一個導演自己的創(chuàng)作。但現(xiàn)在的版本真的從精神上跟原著脫離得很遠。

戴錦華：很多父母在假期在周末帶孩子去看名著，我有點同情他們。

雙雪濤的感受：寫小說是獨立工作，拍電影是集體生活

周黎明：對，我覺得對改編作品肯定要有一個很大的容忍范圍。但是這部改編應(yīng)該說是超出絕大多數(shù)人能接受的范圍了。戴老師說到“文學跟影像之間要離婚”，這個詞很有意思。我曾經(jīng)采訪過一位作家，他大量作品被改編成影片，他用的詞是“切割”。他說：“我的小說賣給電影公司或者賣給導演以后，我就不管，我要從精神上、感情上徹底跟它切割。拍得好是人家的功勞，拍得不好跟我也一點關(guān)系沒有。”雙老師，您現(xiàn)在做電影《飛行家》的監(jiān)制，從原著作者到編劇更加深度參與到電影創(chuàng)作當中。原著跟電影這兩種完全不一樣的文學藝術(shù)形式之間，應(yīng)該是架一個橋梁還是切割？

雙雪濤：這因人而異。我從上大學開始喜歡看電影，那時去電影院的機會沒有那么多，我經(jīng)常買碟片在家里看，所以我對于電影的感情還是很深的。對我來說，尤其我這代人，從十七八歲開始就是閱讀和觀看同時進行，沒有分得那么清楚。可能我晚上讀讀小說，周末會去看電影或在家里看碟片，觀看電影一直都是我生活中的主體。

現(xiàn)在有機會做電影或參與電影，都是我愿意做的事情，我在其中有很多快樂的時刻。剛剛戴老師說得很好，什么叫忠實？這個詞也是我在改編自己小說過程中經(jīng)常會想的問題。可能更多時候我覺得還是以小說為藍本，為一個基礎(chǔ)、地基，但要蓋一個完全不一樣的建筑。這個過程是集體作業(yè)，大家一起向一個目標努力，這也是我很喜歡的感受。我從小喜歡踢足球，足球是集體運動需要配合分工，把一個東西做到大家認為還不錯的程度，這都是跟文學很不一樣的體會。

在我這幾年工作中，電影像是一種生活，跟別人一起工作的生活，電影攝制組很像一個大家庭。小說更多的是我的工作事業(yè)，我要獨立完成。對我這樣個性的人來說，如果沒有生活光是有獨立工作，可能也不是個良性的東西。電影可能會幫助我接觸社會，有呼吸的感覺。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的改編沒有流于犬儒，難能可貴

周黎明：最近《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》在奧斯卡得了大獎，它改編自托馬斯·品欽的《葡萄園》。這本小說大概很早以前就出版了。很多人覺得這部小說很難拍成電影，當然電影得到很多榮譽。這讓我聯(lián)想到還有一些小說在當年也被認為很難影視化，一部是《百年孤獨》，還有一部是《時時刻刻》。但拍出來以后，《時時刻刻》的口碑非常好。我的視野里，大量原著粉絲也很喜歡《百年孤獨》，因為比較忠實原著。很多愛好文學的朋友覺得，文學作品搬上銀幕時要簡化，《葡萄園》電影版比小說簡單得多，這是不可避免的嗎？畢竟目前電影的受眾與19世紀的情況不同，19世紀還沒有影視大家都看小說，現(xiàn)在看影視的人多，看小說的人少，所以影視化必須做簡化嗎？

戴錦華：作為電影人，這要從何說起。20世紀60年代，優(yōu)秀的電影人已經(jīng)證明電影有能力處理人類有史以來所有最幽隱的命題，完全不存在電影要簡化文學作品這樣一個命題。就文學場域來說，始終有大量流行寫作、通俗寫作的路徑、群體和讀者，我也一直大量閱讀原來所謂的paperback現(xiàn)在所謂的網(wǎng)絡(luò)小說，從中獲得快感。這類小說比起某些有原創(chuàng)性的藝術(shù)電影太簡單通俗了。所以我覺得文學與電影之間不存在“誰必須簡化誰、誰必須通俗誰”的交互關(guān)系。

而《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》我覺得非常特殊，如果不提醒改編自《葡萄園》，我辨認不出來。我覺得《葡萄園》對于它來說是一個切口，是一個嘗試描述21世紀第三個十年的美國社會批判的影子，這也許并不真切，但對我來說有意思的地方就在于這兒。如果說原著小說在電影中存留了什么，甚至都不是線索和情節(jié)，而是借由《葡萄園》提示一個逝去的20世紀，提示20世紀曾經(jīng)創(chuàng)造的文明奇跡：社會中的多數(shù)人，尤其是很多精英分子們達成了共識，認為這個世界必須被改變，且這個世界可以被改變。《葡萄園》無外乎是作為一個引言、前提和切口，把20世紀帶回來，使得故事主角得以在今天這個時代舞臺上演出一場劇。

所以這部劇特別有意思，剛好選擇了一部非常不現(xiàn)實主義的原作，使得它的意圖得以表達。這個電影擁有近年來全球電影少有的一種力度，它“左右開弓”，把左翼激進主義和極端右翼分子的漫畫像畫到極致。但是作品本身沒有流于犬儒，沒有采取一種世界不可改變，我們“l(fā)et it be”隨他去的態(tài)度。電影中的女兒繼續(xù)參與社會運動，一位曾扮演切·格瓦拉的拉美演員（本尼西奧·德爾·托羅）在電影里成為導師，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》用這樣的形象表明了改變社會的動能。在這個意義上，這部電影難能可貴。我很少會給奧斯卡最佳影片叫好，但這部電影沒得獎時我已經(jīng)在叫好，它得獎我繼續(xù)叫好，因為它有一種豐滿的電影表達，且對這種表達所攜帶的社會立場，我深表認同。

《葡萄園》我覺得只是個借口，只是個引子。如果大家一開始就認出來是《葡萄園》，人們會想到《葡萄園》的寫作年代而不是《葡萄園》自身，這并不是說它改編得好或不好，這是文學與電影的一個特別例子。

周黎明：我們經(jīng)常提及的一個例子，《獅子王》與《哈姆雷特》之間的關(guān)系，在我看來也不是改編關(guān)系，而只是因為在某些情節(jié)有所相似。因為《獅子王》的氣質(zhì)與莎士比亞的悲劇截然不同。雙老師，作為一位文學與影視的雙棲學者，您是否遇到過在文學擅長而在影視制作不擅長，反之亦然的情況？比如文學心理描寫，尤其是19世紀歐洲古典小說，常常是好幾頁的心理活動描述。在電影鏡頭中，兩三秒的特寫鏡頭就足夠了。如果確實需要使用畫外音來表達，那將完全是另一套做法。又比如影視藝術(shù)擅長表達的方面，有時候一個空鏡頭所表達的內(nèi)容，任何人一看便能理解，但其激發(fā)的想象，往往難以用文字精確描述。即便將鏡頭的每一個細節(jié)都記錄下來，都不足以精準描述和捕捉到每位觀眾不同的感受。例如，《阿甘正傳》開頭羽毛的飛翔，這顯然是視聽語言的長處，而非文學的長處。所以我想向您請教，作為一個創(chuàng)作者，您如何看待電影與小說這兩個領(lǐng)域？

雙雪濤：我覺得很難嚴格區(qū)分它們，因為這不僅是技術(shù)性問題。當我們觀看小津安二郎的電影時，很難將其轉(zhuǎn)化為小說。電影的機位、拍攝手法、空間分割方式等，都不是小說思維。但是我很喜歡黑澤明的電影《生之欲》，我認為它在某種程度上與托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》有著非常相似的核心。黑澤明的許多電影都十分注重敘事，他從莎士比亞的戲劇中汲取了豐富養(yǎng)分。我認為電影的敘事、空間以及很多創(chuàng)作手法與小說的思維方式完全不同。

您之前提到品欽和《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》，我個人觀感與戴老師的想法相似，完全沒有意識到它與任何小說有關(guān)聯(lián)。它的視聽比較原創(chuàng)，保羅·托馬斯·安德森是一位視聽專家，作品非常精美，但你不會覺得它與文學作品有什么關(guān)系。然而看李安導演的《臥虎藏龍》，你就能感受到他如何處理改編，通過簡化手法深化小說。我曾閱讀過《臥虎藏龍》的小說，小說本身很好看，是王度廬的系列作品之一，里面內(nèi)容很復雜，包括李慕白、俞秀蓮等很多人物。李安導演用一個主題像衣服架子一樣把衣服拎起來，把小說很多武打場面都砍掉，使得電影更加深厚。

我認為很難通過某種技術(shù)性的東西分析判斷某個故事適合小說還是適合電影。因為電影和小說都有無限的可能性，這可能還取決于導演和作家個人的選擇。

為改編電影而寫作，是小說寫作者的墮落

周黎明：說到李安導演，2006年我做了一場論壇要請教他關(guān)于文學改編的問題。他提到長篇小說不太適合改成電影，因為電影篇幅有限，最適合改編成電影的是中篇小說，體量與電影更為接近。長篇小說中需要割舍的部分過多，這種割舍中就有一種判斷，很難讓所有的人滿意。不知道對于現(xiàn)在一些既想從事電影又想涉足文學創(chuàng)作的年輕朋友，是否有所啟發(fā)。如果要創(chuàng)作長篇小說，預計它未來會被改編成連續(xù)劇，可以構(gòu)思幾十集的內(nèi)容。但要改成一部故事片，即便是長達3至4小時也是有限制的，因為設(shè)定了200個角色但能放入影片展現(xiàn)的角色寥寥無幾。所以我想請教二位，是否中篇小說在敘事體量上更為接近電影？

戴錦華：很多時候，當導演選擇文學作品作為電影藍本改編時，他當然不能選擇雙雪濤的作品，因為雙雪濤太知名了，所以他們通常更傾向于選擇一些不太知名的、相對不重要的作家作品改編。為什么呢？因為對于一個好的導演和電影編劇來說，文學作品提供的是素材。長篇作品，我就可以從中摘取所需。相反一個中篇比較麻煩，因為它已經(jīng)有一個完整的故事和結(jié)構(gòu)，如何用電影語言去翻譯它，我覺得反而挑戰(zhàn)更大。短篇小說可以提供契機，長篇小說可以提供豐富的素材，我在里面挑揀并重新剪裁和編織。

我不大認同于李安導演的說法，李安導演的說法意味著我們得忠實改編，得忠實完整地再現(xiàn)原作，在這個意義上當然就面臨篇幅限制。換一個角度說，那豈不是意味著長篇小說是改編電視劇的最好對象嗎？因為電視劇似乎可以有幾十集甚至上百集去表現(xiàn)。其實也并不然。

我閱讀網(wǎng)絡(luò)小說時，會說某些作者“墮落”了。我的意思是，當他在創(chuàng)作時明顯想的是為未來改編而寫作，因此特別強調(diào)奇觀、場景、動作和情節(jié)。然而網(wǎng)絡(luò)小說這種通俗類型作品，以追求閱讀快感和“爽感”為目標。我讀起來很不爽，因為它是為了翻譯而寫，而不是經(jīng)由語言藝術(shù)來感動我們。因此，我認為并非所有長篇小說都適合改編為電視劇，這涉及兩種媒介之間的翻譯，還會受到各自媒介特性的制約。

雪濤提到小津安二郎的作品特別電影，我經(jīng)常讀到遇到一種評論很有意思，說小津安二郎這樣的導演有很強的文學性。其實討論的完全是兩個東西，他們所感受到的電影性，我是高度認同的。除了用小津安二郎那種舒緩的鏡頭，你沒有辦法去捕捉如此微末的、在人生中又是如此沉重的時刻。可能有些觀眾一看就覺得這真是太文學性了，是因為在他的經(jīng)驗中只有文學作品能如此細膩地捕捉這樣的生命時刻。在這種意義上，剛好說明無法截然區(qū)分說明哪些東西非常適合電影，哪類東西只有文學才能表現(xiàn)。

我想可能這種清晰的分野并不存在，兩種藝術(shù)之間的分野又是比我們理解的要深刻得多。

周黎明：戴老師提到“文學性”。在討論文學作品時，我們肯定會用到這個詞。然而，在討論電影或劇集時，我們也會經(jīng)常看到這個詞。當我們在談?wù)撘徊坑捌蛞粋€劇集的文學性時，具體是指什么？

雙雪濤：戴老師剛才提到的“文學性”就是形容小津安二郎的電影。一些觀眾可能將“文學性”當作一個形容詞，而不僅僅是一個文學的指代。它所表達的是一種深刻且微妙的，甚至是高雅的感受，這種感受可能就是“文學性”，我認為“文學性”是一個難以確切描述的詞匯。

對于我這樣一個從事文學工作的人來說，特別不喜歡名詞后面加個“性”。好像這個詞就小了變成了另一個含義。我在揣測用這個詞想要表達的意思。一些小說改編的電影非常精彩，它們本身具有文學性，畢竟是從小說改編的，但我們不會使用“文學性”這個詞來形容。我是科幻作家菲利普·K·迪克的粉絲，他多部作品也都改編為電影。無論《銀翼殺手》《少數(shù)派報告》還是《高堡奇人》，我認為這些作品都體現(xiàn)了文學性，尤其是科幻的文學性，但我們很少用這樣的語言去形容它。我個人來認為，“文學性”不是一個特別準確的形容電影的詞。

“那些以為自己能夠超越時代的人，要么過度自大，要么就是拔著自己的頭發(fā)想離開地球”

周黎明：我們剛才開始的時候講到文學的時代性，我們現(xiàn)在已經(jīng)講到文學改編成電影。影視作品它在呈現(xiàn)時代性的時候，又有一些什么樣的特色呢？

戴錦華：對我來說，這不是問題。每一個作品產(chǎn)生在它的時代，它不是要去捕捉和攜帶時代性，它必然是時代的。

周黎明：雙老師寫的上世紀80或90年代的故事，中間也隔了30年。很多的觀眾朋友覺得這是一種懷舊。

戴錦華：不會啊，我要說那句福柯的老話，重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。每一次我們講述的故事可以是秦朝、明朝、80年代，但是都是我們所處的當下。剛才說到90年代失業(yè)波沖擊東北，雪濤故事里的人物置身在比小說更艱難的困境和挑戰(zhàn)中時，我們沒有看到關(guān)于這個故事的敘述，看到的都是關(guān)于再就業(yè)的奇跡和女性創(chuàng)業(yè)等故事。這些故事一定是到21世紀的今天才可能獲得講述，它看似講述那個年代，實際講述當下現(xiàn)實。

有時候我們批評一部電影脫離了時代，其實是一種修辭效果，是因為與這個時代的體認相違背，相游離。事實上沒有任何人可能脫離自己的時代，到了現(xiàn)在這個年紀，我特別小心地不用這個表述，因為這似乎是替自己辯護。我認為沒有人能夠脫離自己的時代，也沒有人能夠超越自己的時代。那些以為自己能夠超越時代的人，要么就是過度自大，要么就是拔著自己的頭發(fā)想離開地球。

電影的時代印痕尤其鮮明。因為電影不僅是藝術(shù)，還是工業(yè)、商業(yè)，還是大眾娛樂產(chǎn)品，這一切使得纂刻在電影里的時代痕跡會比文學更深刻、更鮮明、更復雜。海明威說，開始寫作的時候，我的房間里充滿了人，寫到最后只有我一個人。他說的是作家始終面對自己在寫作。作家跟時代的連接方式在很大程度上決定時代以什么方式銘寫到他的作品當中。而電影，沒有人可以面對自己去創(chuàng)作。最小的攝制組也要十個人，最個人化的創(chuàng)作者洪尚秀都不止十個人，有時候他的團隊挺大的。個人化風格在電影中是一種修辭，但它一定有某個群體，有或大或小的資本來源和支持，和技術(shù)硬件的系統(tǒng)聯(lián)系在一起，所以我覺得不需要特別去討論時代性。

但相反，如果許多作品讓人強烈感受到不屬于我們的時代，被認為與時代相游離，這才是值得探討的。如果不是這樣，那就不需要特別討論，因為時代性并不是一個自覺的選擇，而是一種宿命，每一個藝術(shù)家都無法擺脫，每一個個體也無法逃脫。

每一次闡釋和改編都在刷新作品的“年齡”

周黎明：每個人生活在自己的時代。對于改編經(jīng)典小說，因為經(jīng)典小說的故事設(shè)在過去，過去也是被多次被改編成影視作品。現(xiàn)在又有人拿出來拍，在這個時候，它是怎么樣跟當下對話的？雙老師，最新的版本為何是必要的，即使之前的作品已經(jīng)非常成功？

雙雪濤：不只是文學改編，包括電影翻拍，都是一個意思。有一年我在電影資料館看了黑澤明的《天國與地獄》。盡管故事背景設(shè)定于日本經(jīng)濟泡沫時期，和現(xiàn)在相距甚遠，但在觀看過程中，我感受到它依然具有強烈的當代性。我當時就想，如果能對其進行翻拍，那將是一件非常有趣的事情。

去年，斯派克·李執(zhí)導了一部翻拍版的《天國與地獄》，由丹澤爾·華盛頓主演。原版電影中三船敏郎飾演鞋廠老板的角色被改編為一家說唱唱片公司老板，以此表達他對當下美國社會的看法，這是個很有意思的例子。我也在想如果中國翻拍這個故事會變成怎樣？大家有機會可以去看看這部電影，它的戲劇結(jié)構(gòu)非常扎實，是一部常看常新的當代電影。

正如戴老師之前所說，我們書寫90年代、80年代，甚至翻拍50年代的電影，并非出于懷舊動機。我個人寫作也并非出于懷舊心態(tài)，更多的是為了自我分析，闡明自己內(nèi)心的疑惑。在當下電影行業(yè)中，要制作一部自己或觀眾喜歡的題材，需要得到投資人的支持。一個項目的誕生是時代選擇的結(jié)果，如果現(xiàn)在有機會拍攝一部古老的故事，或翻拍一部經(jīng)典電影，肯定是一個時代的綜合選擇，從創(chuàng)作上游到中下各個環(huán)節(jié)，都是當下的選擇。

周黎明：戴老師，您覺得現(xiàn)在觀眾對于文學改編的期待跟10年、20年甚至更早的時候，人們對于文學改編的期待有什么不一樣的地方嗎？

戴錦華：沒有辦法代言，不知道大家有什么樣的期待。

周黎明：如果大家對原著更了解，是希望更忠實于原著嗎？比如《紅樓夢》原著很有名，某一版的影視改編太經(jīng)典了，很多人在網(wǎng)上談?wù)摰膮⒄瘴锊皇窃?7版電視劇。對于文學改編的時候，人們可能會提高自己的期待，希望作品能達到某個藝術(shù)水準。我不知道這種現(xiàn)象多不多？您剛才也提到，實際上好的文學作品可能反而不適合做文學改編。我不知道是不是理解錯了，可能更通俗的文學更適合改編？

戴錦華：不一樣的例子不同的情況，古典文學名著就不能一概而論。我曾對英國政府做過研究，他們有意識、系統(tǒng)性地重拍19世紀文學名著，從文藝復興時期一直到19世紀的文學遺產(chǎn)。電影時期，它們以十年為一個周期，進入到電視和數(shù)碼化時代，周期縮短至五年，不斷地重拍狄更斯、勃朗特姐妹、簡·奧斯汀和莎士比亞的作品。英國很有意識地將這些作品作為其形象名片、國家名片。很有意思的是，倫敦奧運會期間，他們的獻禮片就是莎士比亞的影視改編作品。

在這樣背景和名作下，我們對照的并非單一版本，例如新版《哈姆雷特》與原始的《哈姆雷特》。實際上，我們所熟知的《哈姆雷特》是經(jīng)過無數(shù)次改編和累積的結(jié)果。現(xiàn)代大學教育和人文教育的客觀產(chǎn)物之一就是經(jīng)典序列，為了講課，我們不斷創(chuàng)造經(jīng)典。而所謂的經(jīng)典，就在持續(xù)的闡釋和改編之中。每一次闡釋和改編都在刷新作品的“年齡”。以至于我們今天遇到奧斯汀、勃朗特姐妹、莎士比亞和狄更斯的作品時，其實都是對晚近版本的重拍，而非遙遠的一兩百年前的作品。

瑪麗·雪萊創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》已經(jīng)200歲了，我讀到這個數(shù)字的時候嚇一跳。這部200年前由懷著身孕的女作家所創(chuàng)作的恐怖故事，今天還在被不斷改編。這些改編并非直接基于雪萊在那個黑暗寒冷的英格蘭原野上的原始故事，而是在無數(shù)電影、文學、性別和科學的無盡闡釋之后又續(xù)寫了一筆。

但有些東西會比較奇特。比如你提到的《紅樓夢》，大家可能記得的是那版電視劇版本（周黎明：太優(yōu)秀了，影響力很大）。大家印象非常深，并不是根據(jù)原作在討論這部作品。

類似的例子還很多。像《悲慘世界》，早已經(jīng)被法國的文學評價系統(tǒng)貶低并且拋棄了，他們認為那是一個蹩腳情節(jié)劇。法國革命的論述近幾十年也被不斷改變。為什么《悲慘世界》仍然不斷有新版本出現(xiàn)，源頭是那部音樂劇，不再是文學原著也不是以前的文學改編版。這是今天討論文學電影的一個新的文化生態(tài)。

AI時代的文字還重要嗎？能否準確使用語言，決定了生成物的質(zhì)量

周黎明：咱們國家翻拍頻率最高的可能是金庸的小說，差不多五年一次。最后一個問題，影像是否正在取代文字成為最重要、最主要的公共敘事工具？

戴錦華：我不認為。曾經(jīng)讀圖時代，同時伴隨twitter、line、微信時代的到來。微信當中我們使用表情符號，但還是用文字交流。Midjourney或sora等最新的圖片生成軟件，都是從文字關(guān)鍵詞輸入開始。你能否選擇恰當?shù)年P(guān)鍵詞、能否準確用語言描述，決定了你生產(chǎn)視聽作品的準確度、成熟度、原創(chuàng)度。所以我自己不認為這是一個圖像將淹沒我們的時代，況且數(shù)碼技術(shù)使我們?nèi)孢M入了一個有圖無真相的時代，在這個意義上，圖像在20世紀曾經(jīng)有的那個重要意義正在被削弱。

雙雪濤：我作為一個作家，肯定還是相信文字。文學作為一個基礎(chǔ)形式，起到基石的作用。但我也覺得，在這個文字影像并存的時代，大家對文字的要求不一樣了。我期待回到一個相信文字，對文字要求逐漸變高的階段。

采寫：南都N視頻記者 黃莉玲 宋承翰 發(fā)自北京