德語戲劇先鋒 = 先瘋？！

電影《竊聽風(fēng)暴》

為了瑞士劇作家多米尼克·布施（Dominik Busch）的 3 月來華行程，我們做了許多準(zhǔn)備，也經(jīng)歷了焦灼的等待。但最終因?yàn)橐粓?chǎng)流感，他未能成行。

好在有嘉賓和讀者的支持，讓我們能將“這一次，再一次：相信戲劇”系列活動(dòng)繼續(xù)做下去。3 月 22 日，李雙志、盧昌婷和吳琦如約來到上海 YOUNG 劇場(chǎng)。

他們從收錄在《單讀 42·當(dāng)代劇作選 II——世界早就瘋了》中的幾個(gè)劇本聊起，分享了閱讀劇本這一文體的樂趣，當(dāng)代劇作如何刺激我們想象、思考當(dāng)代社會(huì)的問題，以及為什么德語戲劇在創(chuàng)作先鋒戲劇上格外活躍。

今天單讀分享這場(chǎng)對(duì)談的文字整理。這場(chǎng)對(duì)談得到瑞士文化基金會(huì)上海辦公室、北京德國文化中心·歌德學(xué)院（中國）和上海 YOUNG 劇場(chǎng)的支持。

“這一次，再一次：相信戲劇”系列活動(dòng)還將迎來瑞士劇作家阿麗亞娜·科赫（Ariane Koch）的到訪，她將于 4 月 25-26 日來到北京、4 月 29 日來到上海與戲劇愛好者見面，分享她的創(chuàng)作與思考。請(qǐng)持續(xù)關(guān)注單讀，獲取詳細(xì)信息。

“此時(shí)，此地，和你。”新書分享會(huì)現(xiàn)場(chǎng)（左起為盧昌婷、李雙志、吳琦）

此時(shí)，此地，和你

對(duì)談：李雙志 × 盧昌婷 × 吳琦

整理：靚靚、珊珊

01

厲害的劇本讓你發(fā)現(xiàn)

世界本來就是充滿縫隙的

吳琦 你們?cè)谑裁礃拥膱?chǎng)景會(huì)閱讀劇本？劇本這個(gè)文本對(duì)你們來說，跟其他類別的文本相比，它的特殊性和不能取代的部分是什么？

盧昌婷 坦白來說，我這幾年比較少在工作之外的場(chǎng)合閱讀劇本。我覺得劇本和其他形式的文學(xué)有一個(gè)很大的差別，就是它其實(shí)是一個(gè)半成品，而不是一個(gè)完成品。我一直認(rèn)為劇本只有在演員真的演了這個(gè)角色、導(dǎo)演導(dǎo)了這個(gè)戲、它真的出現(xiàn)在舞臺(tái)上被表演出來的時(shí)候，才是一個(gè)完成品。

我比較集中地大量閱讀劇本，是上大學(xué)的時(shí)候。我不是學(xué)戲劇的，但是就突然狂熱地愛上了劇場(chǎng)，甚至想做編劇，去創(chuàng)作自己的作品。我很想要學(xué)習(xí)，但有點(diǎn)讀不下去劇本，那怎么辦呢？我當(dāng)時(shí)在學(xué)校發(fā)起了一個(gè)朗讀劇本的小社團(tuán)，每天半個(gè)小時(shí)聚在一起圍讀劇本。然后我發(fā)現(xiàn)，哪怕是莎士比亞的劇，也會(huì)有點(diǎn)晦澀，因?yàn)樗鑼懙哪莻€(gè)時(shí)代和我們的很不一樣。但是當(dāng)你真的朗讀出來，它反而是非常容易理解的，因?yàn)榕_(tái)詞里會(huì)藏著這個(gè)角色的行動(dòng)。

所以我就養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣，哪怕是自己一個(gè)人，在閱讀劇本的時(shí)候，也會(huì)出聲讀；如果沒有辦法出聲讀，我的腦內(nèi)會(huì)有一個(gè)小劇場(chǎng)。后來我做了導(dǎo)演，讀劇本的時(shí)候就會(huì)忍不住想象這些臺(tái)詞出現(xiàn)在舞臺(tái)上的樣子。

李雙志 很長一段時(shí)間我不太愿意讀劇本，直到有一次我讀到了一個(gè)非常有意思的劇本，是海納·穆勒（Heiner Müller）的《心戲》（Herzstück）。那個(gè)劇本非常短，只有兩個(gè)人物，叫 1 號(hào)和 2 號(hào)。1 號(hào)說，我能把我的心放在你的腳下嗎？2 號(hào)說，別弄臟了我的地板。1 號(hào)說，我的心靈可是非常純潔的。2 號(hào)說，那我要親眼看一看。1 號(hào)說，可是我取不出來。2 號(hào)說，那我?guī)湍闳?，我隨身帶著刀子，然后取出來了。這時(shí)候 2 號(hào)說，可是你的心臟，它是一塊磚頭啊。1 號(hào)回答說，可是它只為你跳動(dòng)。

《心戲》海報(bào)

這么一個(gè)簡短的文本，讓我突然感受到了劇本的魅力。首先它的節(jié)奏感是任何小說無法帶給你的，沒有過多的話，甚至也省略了所有的舞臺(tái)提示，可是你就感受到了里面的一波三折、張力、沖突，以及無窮無盡的反諷。所以從這個(gè)劇本開始，我開始閱讀戲劇，而且激勵(lì)自己一定要讀有意思的、刺激大腦的、能在大腦中不斷生成 “顱內(nèi)劇場(chǎng)”的作品。

當(dāng)時(shí)讀了一些傳統(tǒng)古典的劇本，但是最吸引我的卻是像海納·穆勒這樣的當(dāng)代劇作家的作品。當(dāng)代劇作有更多的自由，更多的突破性，而且更能帶來一種既關(guān)切當(dāng)下又充滿反諷的對(duì)智識(shí)的開發(fā)，同時(shí)又讓你產(chǎn)生一種無比巨大的共情和警惕。正是這種快感，讓我覺得讀劇本是一種不一樣的體驗(yàn)。它是最矛盾的一種閱讀，既勾引你去共情所有出現(xiàn)的人物，又通過人物之間的對(duì)話，不斷解構(gòu)這種共情，讓你跳脫出來。每一個(gè)劇中的人物代表了不同的觀點(diǎn)、視角和傾向，劇本不會(huì)告訴你誰說的是正確的。真正厲害的、完美的、有價(jià)值的、有質(zhì)量的劇本，是讓你在不同的視角中發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界本來就是充滿縫隙的，這個(gè)世界本來就不是單一的、扁平的。

02

所有溫情后面可能都藏著危機(jī)

吳琦 這輯《單讀》中收錄了四個(gè)劇本，每一種形式、語言、主題都是向宇宙散射的一個(gè)個(gè)信號(hào)。兩位在讀到這四個(gè)劇本時(shí)，顱內(nèi)劇場(chǎng)是什么樣的信號(hào)狀態(tài)？你們喜歡哪一個(gè)劇本，或者說哪一個(gè)給你們的共鳴更強(qiáng)？

盧昌婷 我印象最深的是第一個(gè)劇本《合唱團(tuán)》。這種基于現(xiàn)實(shí)而完成的紀(jì)錄劇場(chǎng)是我非常感興趣的戲劇領(lǐng)域。每一個(gè)人物都特別真實(shí)，沒有穿著夸張的戲服，就像我劇組的好朋友們一樣。這件事也完全有可能發(fā)生在我的真實(shí)生活中，但是又非常極端。當(dāng)你的親人離世時(shí)，你要如何面對(duì)？當(dāng)針對(duì)個(gè)體的暴力與像 9·11 這類針對(duì)群體的暴力出現(xiàn)在一個(gè)時(shí)空時(shí)，你要如何去回應(yīng)？它會(huì)給我一種切膚之痛。我記得里面有一段寫呼吸的臺(tái)詞，我們都是不一樣的人，但我們共享此時(shí)的空氣，因?yàn)槲覀兌荚诤粑?。劇作家的文字有很?qiáng)的節(jié)奏和律動(dòng)，好像我也跟著他們一起呼吸。

李雙志 我最熟悉的是我翻譯的《鐵線蓮在歐洲的勝利》。作者克萊門斯（Clemens J. Setz）是當(dāng)前德語文壇的超一線作家，他斬獲了德語文學(xué)區(qū)最重要的格奧爾格·畢希納獎(jiǎng)，非常有創(chuàng)作活力，他的創(chuàng)作直擊了當(dāng)下許多主題。《未來之妻》《死去的朋友們》和《合唱團(tuán)》正好是兩端，一端高度幻想，完全脫離現(xiàn)實(shí)，另一端非常真實(shí)，來自真實(shí)世界。《鐵線蓮在歐洲的勝利》正好在中間，你會(huì)覺得這是一個(gè)活生生的當(dāng)下，甚至你可以想象是在看 Youtube 上的視頻，看一些對(duì)勁爆丑聞事件的炒作。但是讀著讀著在某一刻，會(huì)突然產(chǎn)生一種怪誕感。

故事涉及一對(duì)父母喪失了年幼孩子。這是個(gè)非常沉重的話題，如果是傳統(tǒng)戲劇來表達(dá)，可能會(huì)帶來非常直接的悲情、悲痛、憂郁、絕望，但是這個(gè)戲把它變成了一個(gè)媒介事件，讓無法走出喪子之痛的父母開始了非常瘋狂的操作，借用一種偽人工智能的技術(shù)，試圖讓小朋友復(fù)活，而且在媒介上宣傳，引發(fā)了媒介的軒然大波，然后迅速出現(xiàn)了一群維護(hù)和攻擊他們的人。

這背后有對(duì)我們當(dāng)代社會(huì)的思考。怎么去思考暴力？這個(gè)暴力不僅是現(xiàn)實(shí)生活中的軍事暴力，還有非常重要的與媒介信息相關(guān)的群體暴力、媒介暴力，這種暴力甚至可能會(huì)模糊善和惡的邊界。這貌似是一個(gè)簡單的講親情的悲情故事，卻被演化成了一個(gè)社會(huì)問題、技術(shù)問題，演化成了一個(gè)我們?cè)趺垂餐睢⒏美斫獗舜说膫惱韱栴}。

盧昌婷 我有一個(gè)困惑，鐵線蓮到底是什么東西？為什么是鐵線蓮？

李雙志 鐵線蓮就像我們生活中常見的喇叭花，其實(shí)不是多么高貴的東西。如果題目改成“紅玫瑰在歐洲的勝利”，立馬就有一種短劇的感覺?？墒撬玫木褪氰F線蓮，就是要取消這種崇高感。我特別想翻譯成“喇叭花在歐洲的勝利”，但是那樣又會(huì)破壞神秘感。

鐵線蓮是一種非常容易生長的東西，是攀援植物。當(dāng)時(shí)我也問了一下作者，他說這是一個(gè)大家很容易遺忘的東西，因?yàn)樘Ｒ娏?。不像蘭花、玫瑰，你會(huì)花錢去買，因?yàn)樗鼈冇懈叨鹊那楦袃r(jià)值、高度的象征意味，同時(shí)也不好培育，鐵線蓮正好是它們的反面，是一種比較“低賤”但是生命力很頑強(qiáng)的植物。這種植物在這個(gè)劇本里，要解構(gòu)那種崇高、刻意、偽裝的溫情或者浪漫，它是去浪漫、反浪漫的，在這個(gè)過程中刺激你去想象，所有溫情后面可能隱藏著什么樣的危機(jī)。

鐵線蓮

吳琦 這些劇作和這本書都來自當(dāng)代劇場(chǎng)，而當(dāng)代劇場(chǎng)就是與當(dāng)代社會(huì)共同存在的。《單讀》出的第一本劇作集書名叫“今天全部停止”，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候在疫情中，我們處于一個(gè)非常焦灼的狀態(tài)，就想，能不能讓世界上所有東西都停下來，讓世界恢復(fù)到正常的狀態(tài)。這一本叫“世界早就瘋了”，其實(shí)我們?cè)鞠虢兴八廊サ呐笥选保驗(yàn)樵谡麄€(gè)制作周期中，大家經(jīng)歷了非常多的失去，或者是跟朋友的爭(zhēng)論。所以這些當(dāng)代戲劇的文本跟整個(gè)社會(huì)的進(jìn)程，不管在歐洲還是在哪里，都處在一個(gè)同頻的過程中。

03

劇本不終結(jié)在某種答案

而是做持續(xù)、立體的追問

吳琦 如果兩位是導(dǎo)演，要從里面選擇一個(gè)戲排演出來，哪個(gè)劇本會(huì)讓你們最有沖動(dòng)，想讓更多的朋友一起來思考對(duì)于今天社會(huì)來講重要的問題？

盧昌婷 我很想去做《合唱團(tuán)》這個(gè)戲。我也經(jīng)歷過很親近的朋友離世，你失去了這個(gè)人，但是你還是一個(gè)社會(huì)人，你依然需要進(jìn)入社會(huì)情境里去完成需要完成的工作，那作為一個(gè)個(gè)體你要如何去消化？

更難得的是這個(gè)劇本并不只是在寫一個(gè)母親失去了孩子，它把這個(gè)事件置于 9·11 的大背景下，讓你意識(shí)到，一個(gè)大的群體性悲劇，就是很具體的一個(gè)又一個(gè)人失去了自己的丈夫、妻子、孩子、父親、母親。你只看新聞會(huì)意識(shí)不到，但是隨著你閱讀劇本，進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)戲劇情境，你會(huì)意識(shí)到新聞里死去的每一個(gè)人，原本有可能此刻去聽母親合唱團(tuán)的演出，或者去學(xué)校教學(xué)生，或者回家做飯。

這幾個(gè)劇本角色的視角其實(shí)都非常多元。作為讀者，你知道的反而比角色更多，這樣一種讀者和角色視角的差異會(huì)把你放入到一個(gè)臨場(chǎng)感很強(qiáng)的特定情境里，你既知道要發(fā)生什么，又不知道即將發(fā)生的事情對(duì)于眼前這個(gè)角色來說意味著什么。所以我覺得當(dāng)代戲劇的重要作用就是，它能夠打破你個(gè)人生活的信息繭房。當(dāng)下社交網(wǎng)絡(luò)的算法使得平時(shí)和你對(duì)話的人往往持有相同立場(chǎng)，但是當(dāng)你在劇場(chǎng)看到了持有非常不一樣立場(chǎng)的個(gè)體對(duì)于同一事件的反應(yīng)時(shí)，也許你會(huì)反思在日常所持有的立場(chǎng)之外，是否有一個(gè)完全相反的立場(chǎng)也有存在的道理。這特別具有當(dāng)代性，也是我們很多人需要的一種體驗(yàn)。

李雙志 我也會(huì)選擇第一個(gè)。我們?cè)谥v當(dāng)代德語文學(xué)或當(dāng)代世界文學(xué)的時(shí)候，都有一個(gè)問題，就是“后 9·11”。書里有一句話特別有趣，9·11 事件發(fā)生的時(shí)候你在哪里？我記得很清楚，9·11 那天我在上晚自習(xí)。當(dāng)時(shí)回宿舍，所有的宿舍樓敲鑼打鼓，不計(jì)其數(shù)的男生在窗口歇斯底里地大叫：“是我干的！”對(duì)西方世界而言，這是一種創(chuàng)傷，而對(duì)我們來說，這是一種非常復(fù)雜的地緣政治。后來越來越多的新聞?dòng)咳耄欠N人同此心的悲痛感越來越占據(jù)上風(fēng)。在文學(xué)界，對(duì)于 9·11 的反應(yīng)幾乎是延遲的，因?yàn)閯∽骷摇⒆骷以诘谝粫r(shí)間并不知道如何去表達(dá)這種悲痛。

《合唱團(tuán)》可以算作是“后 9·11” 文學(xué)，把 9·11 發(fā)生的事情和瑞士發(fā)生的意外殺人案件聯(lián)系在一起，里面的很多討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是悲痛。我記得中間有一句話讓我印象非常深刻，“死亡要把我們變成一座座孤島，我們不能遂了它的愿”。死亡會(huì)引發(fā)仇恨，這是毫無疑問的。9·11 事件在漫長的時(shí)間里導(dǎo)致了整個(gè)阿拉伯世界或者伊斯蘭世界與西方世界的尖銳化沖突，這個(gè)沖突一直延伸到今天。這個(gè)劇本不光寫一個(gè)人怎么面對(duì)死亡，還包括人類如何面對(duì)一個(gè)更大的共同體。

電影《25 小時(shí)》展現(xiàn)“后 9·11”的紐約

吳琦 《未來之妻》和《死去的朋友》的開放性更大，尤其是《未來之妻》。這個(gè)劇作家寫的說明本身很有創(chuàng)造性，有的臺(tái)詞你可以輕聲說，有的臺(tái)詞你不必說，只是潛臺(tái)詞。這句臺(tái)詞是幾個(gè)或哪幾個(gè)演員說，由你自己去想象。它像一個(gè)很大的迷宮，你讀前言后語的時(shí)候，就是一個(gè)解謎的過程。這讓我“參與的靈魂”覺醒了。而且，整個(gè)故事中不同位置、不同角色的人都有發(fā)聲，他們每一個(gè)人的臺(tái)詞可能是完全針鋒相對(duì)的。比如說，人的立場(chǎng)和山羊的立場(chǎng)是完全相反的；外星人想要竄動(dòng)山羊起義，不同的山羊有不同的行動(dòng)策略，有的很溫順地嫁給了女性人類，有的就選擇抗議；其他女性的聲音也在旁邊說她們對(duì)于生活勞作的看法。整個(gè)劇作非常流動(dòng)，但也有核心的議題。劇本最后不同的人從不同立場(chǎng)彼此追問，比如你恐懼什么？什么事是真有用的？你確定世界改變了嗎？它不會(huì)終結(jié)在某種答案，而是一種非常持續(xù)和非常立體的追問。

《未來之妻》體現(xiàn)了典型的歐洲當(dāng)代劇作在劇場(chǎng)產(chǎn)生的共鳴效果。這是一個(gè)回聲室，一些熱愛戲劇、人文藝術(shù)的人在一起，多樣化的聲音全部在這個(gè)劇場(chǎng)空間里升騰起來，你能想象坐在觀眾席的我們是很焦灼的。你很難真正地說，我站在山羊這一端，我站在女性這一端，你會(huì)被復(fù)雜的思辨所牽引，陷入一個(gè)個(gè)倫理困境中。

04

德語戲劇先鋒=先瘋？！

吳琦 為什么德語世界好像格外活躍地在生產(chǎn)這種區(qū)別于主流的戲??？

盧昌婷 從歷史的背景來講，很多當(dāng)代德語劇場(chǎng)來源于“二戰(zhàn)”期間及之后德國的劇場(chǎng)人對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。我非常喜歡的劇作家彼得?魏斯（Peter Weiss） 寫過的一部劇《調(diào)查》（The Investigation），就是關(guān)于對(duì)“二戰(zhàn)”期間大屠殺戰(zhàn)犯的審訊。這個(gè)劇作家和很多同時(shí)代的劇作家都有這樣關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的直白表達(dá)。

另外一部分劇作家，如海納·米勒，牽扯到的則是另一個(gè)歷史現(xiàn)實(shí)。“二戰(zhàn)”之后德國被分成東西德兩個(gè)部分，德國自身割裂的現(xiàn)實(shí)，反過來讓劇作能更多地包含非常分裂的、不一樣的視角。以及，當(dāng)時(shí)在東德寫劇是一件很危險(xiǎn)的事情，為什么海納·米勒的很多劇作寫得非常含蓄或者具有多義性，為什么很多時(shí)候他在寫很經(jīng)典的母題，比如《哈姆雷特機(jī)器》《美狄亞素材》，就是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)東德的語境下，改編這些經(jīng)典是相對(duì)安全、不容易觸犯危險(xiǎn)紅線的。他在改編的過程中，融入了非常多自己對(duì)于二戰(zhàn)和德國現(xiàn)實(shí)的思考，但所有思考都以非常隱晦的方式存在于文本之中。

可能因?yàn)樽陨須v史情況，德國有很多人進(jìn)劇場(chǎng)看戲，很多寫作者選擇以劇場(chǎng)去表達(dá)自己對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

話劇《哈姆雷特機(jī)器》

李雙志 德國當(dāng)代戲劇有三點(diǎn)，是世界比較公認(rèn)的其他國家很難做到的。第一，有非常廣泛的戲劇觀眾，有相對(duì)良性的戲劇運(yùn)營環(huán)境。第二，有非常強(qiáng)烈的極端性和爆發(fā)力，從舞美設(shè)計(jì)到演員自身表演都非常敢拼。第三，探索性非常強(qiáng)，這種先鋒式探索能不斷從傳統(tǒng)劇作里挖掘新的東西，其中當(dāng)然融入了世界政治。

源頭上，我們會(huì)認(rèn)為，德國戲劇的傳統(tǒng)誕生于德國政治的無能。因?yàn)樵诤荛L一段時(shí)間，德國沒有形成統(tǒng)一的國家，它在整個(gè)歐洲是一個(gè)民族國家的遲到者。在這種情況下，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子認(rèn)為，我們作為一個(gè)民族，依靠不了政治，依靠不了政府，我們能依靠什么？依靠我們的語言和文化。所以，從萊辛?xí)r代，歌德、席勒時(shí)代，戲劇成了國民教育的第一陣地。大家在這個(gè)陣地上體驗(yàn)英雄的慷慨就義和社會(huì)的種種弊端，在劇場(chǎng)中共同思考：民族往哪里去？民族應(yīng)該是什么樣子？所以從 18 世紀(jì)開始，國民教育變成了劇作家的使命感，這種使命感演化到今天，就變成了社會(huì)參與的使命感?！吧蟿?chǎng)”不是讓觀眾開心愉快地過一個(gè)晚上，而是要讓劇場(chǎng)和社會(huì)發(fā)生關(guān)系，甚至有時(shí)候是疼痛的經(jīng)歷，這種疼痛才能讓我們知道社會(huì)存在的一些問題。

整個(gè) 20 世紀(jì)，德國度過了一個(gè)非常極端的年代。東西德分裂是整個(gè)冷戰(zhàn)的前沿，我們今天去柏林，一大景觀就是柏林墻。在巨大的恐慌里，兩個(gè)國家經(jīng)歷了完全針鋒相對(duì)的兩套社會(huì)體制，在這樣的拉扯中，可以想象埋藏了多少爆炸力。東西德總算統(tǒng)一之后，20 世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入了尾聲，之后出現(xiàn)的新興德國，文化市場(chǎng)上迎來了非常多的新鮮的血液、歷史經(jīng)驗(yàn)、沖突和幻滅。當(dāng)時(shí)東德的幻滅感非常強(qiáng)烈，這是世界上其他國家沒有的。所有的這一切融入了 20 世紀(jì)末到 21 世紀(jì)初的德國舞臺(tái)，反彈成了很多非常極端化、非常有探索性的表演。

20 世紀(jì)給德國帶來了一個(gè)重大的遺產(chǎn)，是對(duì)所有宏大敘事的不斷質(zhì)疑，但是這個(gè)背后還有一種非常深邃的思考——當(dāng)所有理性、所有信念都要崩塌的時(shí)候，我們依靠什么繼續(xù)生活下去？我們依靠什么重新建立對(duì)人本身的信念？這是 21 世紀(jì)我們所有人類都要面對(duì)的，但德國有 20 世紀(jì)的歷史經(jīng)驗(yàn)，所以某種程度上可以說德國代替全人類在最前端去探索、去質(zhì)問。

吳琦 “世界早就瘋了”，好像是我們?cè)?21 世紀(jì)前二十多年一個(gè)非常強(qiáng)烈的體感，但其實(shí)德國在 20 世紀(jì)已經(jīng)承受了非常多的瘋癲、痛苦和極端，那個(gè)世紀(jì)的重壓和所有戲劇性事件，都集中在了它的舞臺(tái)、文本上，藝術(shù)家其實(shí)都是在處理 20 世紀(jì)的問題。我們作為 21 世紀(jì)的人，很多時(shí)候遇到難解的命題時(shí)，的確可以從對(duì)于 20 世紀(jì)的反思中尋找可能的答案，或者說那答案本身并不存在。

我可以補(bǔ)充另外一點(diǎn)，東德、西德、東柏林、西柏林其實(shí)都一直在動(dòng)用文化藝術(shù)，作為意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)重要的武器，通過語言來爭(zhēng)奪話語權(quán)，這也成了支持劇本、文本、劇場(chǎng)的一個(gè)基礎(chǔ)。其實(shí)柏林、德國境內(nèi)，有非常多的文化藝術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施，以資助和計(jì)劃的方式支持了一代又一代的年輕創(chuàng)作者繼續(xù)工作。但是最近情況發(fā)生了變化，支持文化藝術(shù)的資金大幅縮減，像“劇本市場(chǎng)”這樣運(yùn)行了半個(gè)世紀(jì)的項(xiàng)目停止了。但是在停止之前，它們已經(jīng)支持和養(yǎng)活了一大群非常先鋒的創(chuàng)作者。我把柏林叫做“全世界藝術(shù)家的避難所”，因?yàn)樯畛杀据^低，又有各種資助，你可以向政府申請(qǐng)支持，但這好像也慢慢走到了終點(diǎn)。

面對(duì)這樣的情況，尋找答案其實(shí)又是回到我們自己，追問還有什么樣的可能性，誰和誰還可以坐在一起，并且形成一個(gè)工作鏈條，如何讓每個(gè)環(huán)節(jié)的工作人員依然有一個(gè)地方可以工作，可以讓作者、文本在這個(gè)鏈條中流動(dòng)。這可能是今天全世界的文化工作者再一次共同面對(duì)的議題。

《單讀 42·當(dāng)代劇作選Ⅱ

——世界早就瘋了》

現(xiàn)貨發(fā)售中

主辦方

“單讀”誕生于 2009 年，是單向空間旗下集出版、聲音、影像、活動(dòng)等全媒體原創(chuàng)內(nèi)容為一體的文化品牌?！皢巫x”堅(jiān)持全球化視野，挖掘國內(nèi)外新一代創(chuàng)作者和思想者，發(fā)表小說、詩歌、劇本、非虛構(gòu)和社科作品，尊重清醒、獨(dú)特、富有活力的聲音。

《單讀》MOOK 書影

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瑞士文化基金會(huì)致力于在國內(nèi)外推廣瑞士當(dāng)代文化藝術(shù)?；饡?huì)于 1939 年由瑞士政府成立，其上海辦公室于 2010 年成立，旨在支持中瑞兩國藝術(shù)家與機(jī)構(gòu)間的合作與交流，通過開展項(xiàng)目促進(jìn)兩國在文化領(lǐng)域內(nèi)知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的分享。目前，瑞士文化基金會(huì)上海辦公室開展的項(xiàng)目主要集中在瑞士當(dāng)代藝術(shù)，其中包括視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)、設(shè)計(jì)、音樂、文學(xué)等眾多領(lǐng)域。

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Weibo: 瑞士文化基金會(huì)

歌德學(xué)院是德意志聯(lián)邦共和國在世界范圍內(nèi)從事文化交流活動(dòng)的文化機(jī)構(gòu)。1988 年，歌德學(xué)院北京分院作為第一家外國文化中心在中國成立。自建院以來，我們一方面致力于德語在中國的傳播與運(yùn)用，另一方面積極廣泛地從事德中兩國在文化領(lǐng)域內(nèi)的交流與合作。我們根植于開放的德國社會(huì)和德國文化土壤，借助于我們所擁有的跨國文化方面的專業(yè)力量，多年來與中方合作伙伴在音樂、戲劇、舞蹈、電影、藝術(shù)、建筑等眾多領(lǐng)域內(nèi)組織了大量的文化活動(dòng)。

Goethe-Institut China

The Goethe-Institut is the cultural institution of the Federal Republic of Germany, operating worldwide. When the Goethe-Institut Beijing was established on 1 November 1988, it was the first foreign cultural centre in the PRC. From the beginning, it devoted itself to the promotion of the use of the German language, to provide access to knowledge and information about Germany, and to cooperate with Chinese partners in various cultural fields such as music, dance, theater, film, visual arts and architecture.

YOUNG 劇場(chǎng)坐落于上海市楊浦區(qū)控江路 1155 號(hào)，緊鄰上海地鐵 8 號(hào)線黃興路站。總建筑面積近 1 萬平方米，包含一個(gè) 1020 座的主劇場(chǎng)和一個(gè) 168 座的小劇場(chǎng)。劇場(chǎng)前身為楊浦大劇院，全新改建后由上海大劇院運(yùn)營管理。

YOUNG 劇場(chǎng)，音同“楊”，旨在傳遞“寓興、啟迪、創(chuàng)新、包容”的藝術(shù)與生活態(tài)度。劇場(chǎng)以戲劇為核心，跨界融合藝術(shù)為延展，集舞臺(tái)表演、原創(chuàng)孵化、展覽展映、公益教育、社區(qū)賦能為一體，致力于呈現(xiàn)活力、前沿、多元的藝術(shù)作品，構(gòu)筑新青年藝術(shù)家的引力場(chǎng)與實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，打造沒有邊界的劇場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)域與社群的融通。

劇場(chǎng)緊緊圍繞“年輕力” “戲劇場(chǎng)” “無邊界”三個(gè)關(guān)鍵詞，探索一千人中型劇場(chǎng)在內(nèi)容策劃、品牌打造、市場(chǎng)開拓方向上的模式，嘗試走出一條不同于當(dāng)下諸多區(qū)域劇場(chǎng)的道路。