誰在逼內娛編劇寫爛劇？

文 | 文娛先聲

關于內娛編劇的話題，又雙叒爆了。

近期，一位匿名編劇在社交平臺發布長文，詳細披露了行業內的諸多亂象。從原創劇本遭竊取、免費比稿被白嫖，到創作中被多方裹挾改稿、薪資長期拖欠，甚至因拒絕妥協而面臨行業封殺。這些內幕細節迅速引爆輿論，讓#內娛編劇談整頓問題#強勢沖上熱搜，也讓內娛編劇的生存困境再度走進大眾視野。

近年來，關于內娛編劇維權的話題屢屢引發熱議。這個長期被遮蔽的群體，漸漸不愿再沉默了，但一次次的呼喊似乎效用不足。那么，究竟是誰在不斷給編劇挖坑？內娛編劇的出路又在何方？

誰在給內娛編劇挖坑？

在內娛，編劇“活下去難”，早已不是什么新鮮話題。

可即便如此，每當具體細節被攤開來聊時，依然會刷新外界對這一行業的認知。至少從這次匿名編劇的發聲來看，他所遭遇的種種不公并非針對個人，而是內娛編劇群體面臨的普遍性、行業性問題，甚至成為直接威脅編劇生存的大坑。

最直觀的，莫過于原創被竊取、勞動被白嫖。按照他的說法，現在寫原創劇的編劇已經幾乎沒有了，因為原創劇本在投遞階段就可能被“偷走”，在經過“五馬分尸”的洗稿后找更便宜的編劇寫。在創作保護約等于零的現實下，編劇維權無門，只能被迫放棄原創劇本，轉向IP改編。

然而，即便是相對規范的改編劇領域，編劇依然難逃被壓榨的命運。在比稿階段，平臺與相關方會召集大量編劇，無償撰寫大綱、人物小傳，甚至完整的劇集內容，全程沒有任何費用。而在比稿勝出后，要么讓原編劇做代筆，要么找更廉價的編劇接手續寫。

對此，入行三年的上升期編劇朱莉（化名）深有體會。她提到，許多平臺往往以“高度認可”為開場，一邊表達合作意愿，一邊拋出所謂的“試稿”要求，但幾乎從不提供試稿費用。更令人警惕的是，一些項目甚至拖到開機才簽約，付款周期一再延后，編劇前期的大量投入隨時可能“顆粒無收”。在這樣的環境中，她只能不斷提醒自己和同行提高警惕。

如果說比稿是“篩選”，那么進入正式寫作階段后，迎接編劇的則是創作主權被持續擠壓，以及無休止的修改內耗。根據這位匿名編劇的爆料，初稿完成后，往往需要同時滿足制片、導演、平臺、資方四方意見，而這些意見往往彼此矛盾。在不斷的推翻與重寫中，一部劇本可能會經歷三稿、四稿，甚至“寫了四版完全不同的劇本”，最終成品與初稿早已“兩模兩樣”。

而進入拍攝環節后，演員又會提出修改意見，編劇依然要全盤接納，并平衡各方訴求。如果不配合，不僅后續40%的稿費拿不到，前面拿的也得“吐出來”，甚至有可能被圈內封殺。拍攝期間，場景變更、演員特殊情況需要臨時改稿，更有演員為給自己增加高光戲份，自帶跟組編劇，倒逼原編劇妥協。

“這種情況的確非常普遍。”朱莉直言，“別說小編劇，成熟編劇也會遇到。”

在她看來，很多修改并非出于故事本身，而是演員的人設顧慮或現實拍攝便利。“導演大多數時候也會聽演員的，甚至不與編劇溝通，直接改動關鍵情節。有些地方一改，整場戲就不成立了。”她將這個過程形容成“掰手腕”，而劇本更像是一個妥協的產物。

今年3月，全國人大代表、著名編劇趙冬苓就在采訪中談到，以往她拿出的劇本，在平臺那里都是“一稿過”。今年，卻屢次被平臺要求改劇本，改出“流量演員能演的角色”，“唯流量論”正在毀滅影視創作。

如果說以上種種還在可以接受的范圍，最讓編劇難以承受的，則是薪資拖欠。這位匿名編劇提到，稿費往往被拆分多筆支付，定金僅占10%，初稿、終稿完成后分別拿到20%和30%，剩余40%則分為殺青費和尾款。這個結算周期極長，長劇從比稿到播出需2-5年，短劇也需半年以上，殺青費和尾款還常常被無故拖延，甚至以“制作費超支”為由拒不支付，滯納金更是無從談起。長期被拖欠且維權無門，讓每一份付出都變得毫無安全感，而編劇為了保住工作、避免被封殺，大多只能忍氣吞聲，默默承受這份不公。

當下內娛編劇面臨的，是在行業生態失衡中被多方裹挾、層層剝削的多重困境。從創作到拍攝，再到結算，每一個環節都可能埋著坑，讓編劇的生存舉步維艱。而制片方、導演、平臺、資方，甚至演員，都在無形中壓榨著編劇的創作環境。

內娛編劇，還有救嗎？

此次匿名編劇的爆料引發全網熱議，但這并不是內娛編劇第一次為自己的權益發聲，類似的維權事件早已屢見不鮮。

去年9月，古二（本名程駿年）曾爆料自己參與《繁花》核心劇本創作卻未獲合理署名與稿酬，無奈之下曝光王家衛私人錄音維權，可在錄音引發全民八卦后，卻鮮有人關注后續進展，其維權初心被徹底淹沒。

據悉，雙方至今仍處于對峙狀態，劇組未回應古二提交的新證據，而古二的署名與稿酬訴求也未得到明確解決，維權之路陷入僵局。

此外，《田耕紀》編劇金媛媛、《隱秘的角落》前三集編劇楊涵、王雨銘，以及《好東西》編劇侯蓓等也曾在去年年底陷入維權風波。內娛編劇想要合理維權，的確困難重重，不得不在社媒喊冤。

在如今的大環境下，編劇的創作空間長期被壓縮，權利和勞動價值難以保障，早已不是個體遭遇，而更像是無法被根治的頑疾，滲透在行業的每一個角落。

相對而言，近年來國外編劇行業雖然也屢屢引發討論，如美國圍繞流媒體分紅與AI權益爆發編劇大罷工，韓國編劇中心制在海外平臺沖擊下逐漸弱化，但整體環境與國內依然存在本質差異。

在美國，編劇工會（WGA）的存在為編劇提供了制度支撐，工會會與資方進行集體談判，達成“最低基本協議”，明確保障編劇的最低薪酬、署名權、福利分紅等核心權益，這種集體議價能力讓編劇在面對制片方時擁有了制衡力量。

同時，美國有完善的《版權法》，清晰界定抄襲與合理引用，編劇的版權、署名權以及從大綱到終稿的全部創意成果，都能得到充分法律保護。即便存在比稿制度，也有完善的報酬機制，大幅降低了創意被侵占的風險。在影視項目全過程中，制片方和導演需在尊重原編劇創作意圖的前提下調整劇本，就連拍攝現場的改動也需通過協商完成，任何附加勞動都需支付額外報酬。

韓國的編劇中心制則是本土電視劇的核心特色。一位或少數幾位編劇掌握故事構思和劇情走向，擁有對創作節奏、人物塑造和故事邏輯的最終話語權，這使得劇本質量和藝術性在全球范圍內得到認可。盡管近年來全球流媒體平臺與本土制作方對題材方向、集數體量、內容商業化適配度提出更明確要求，合同常包含版權買斷、長期獨占授權與收益分配偏向平臺的條款，在一定程度壓縮了編劇的創作自由，但編劇依然是故事創作的核心，只是需要在全球化商業邏輯和自身創作自主性之間尋找平衡。

對比之下，內娛編劇行業的核心問題出在哪里，其實已經不言自明。

在朱莉看來，無論是美國還是韓國，本質上都在強調“劇本優先”，而內娛的問題并不在于缺乏好編劇或好創意，而在于創作機制本身。與韓國團隊愿意在創意尚處雛形時就給予嘗試機會、鼓勵原創不同，國內平臺更強調風險控制和對標邏輯，習慣于以已有成功案例為參照，甚至在審查邊界尚未明確的情況下主動收緊表達空間。

用她自己的話說，這種以“去風險”為導向的創作機制，使得大多數項目在層層篩選中逐漸趨于平庸，最終能夠脫穎而出的爆款，不過是“幸存者中的幸存者”。

更關鍵的是，行業對編劇這一工種的認知仍然不足。正如她所說：“這是一個關于故事的藝術，本該由專業的人來完成。”但現實卻是多方隨意介入、共同改寫，進一步消解了創作的專業性與完整性。

那么，內娛編劇，還有救嗎？坦白說，挑戰很大，且破局之路注定漫長。

正如匿名編劇所說：“影視圈是個權利和名氣至上的地方，大編劇有名氣就可以參與項目，至于實際是不是他寫的沒人在意，反正為了夢想愿意無償干活兒的小編劇一抓一大把。”

至少在目前的創作體系里，編劇的價值不完全取決于能力。大編劇靠名氣“掛名”拿項目，小編劇為了一個署名機會甘愿無償勞動，最終導致整個行業失去了“好不好”的標準，只剩下“你是誰”的階層邏輯。

結語

值得慶幸的是，大眾對原創價值和編劇權益的認知正在覺醒。

近期一系列維權事件被廣泛關注，公眾輿論開始傾向編劇，這為制度改善提供了社會基礎。在此基礎上，如果行業內部能夠建立明確的創作保護機制與報酬制度，同時明確權力邊界，編劇的生存困境或許有望逐步得到緩解。

但光靠制度落實還遠遠不夠，想要讓編劇真正走困境，關鍵在于從根本上扭轉行業對編劇的認知，認可他們身為創作者的身份，而不僅僅是執行者。只有將自由還給編劇，實現真正的尊重與信任，編劇才能創作出有靈魂的作品。

因此，我們能做的，唯有理性呼吁與真誠期待。畢竟，劇本是一劇之本，沒有好劇本，再精良的制作、再頂級的演員，也難以打造出經得起時間考驗的作品。

敬內容，先敬編劇。