戈達爾晚年電影真的難懂嗎？

作者：Erika Balsom

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：Sight & Sound

譯者按：毋庸置疑，讓-呂克·戈達爾是一個活生生的電影神話。從上世紀六十年代法國新浪潮時期的《精疲力盡》，到后來的一系列政治現代主義電影，再到那一組令人瞠目結舌的《電影史》，可以說，戈達爾自始自終一直在顛覆傳統，推翻人們心目中對「電影」的定義。

2018年，戈達爾的《影像之書》更是贏得了戛納電影節的「特別金棕櫚獎」。它當然是特別的，我們很難將這部影片與獲得其他金棕櫚提名的影片并置而觀。

《影像之書》

與所有的戈達爾中后期影片一樣，《影像之書》從各種各樣的角度向傳統電影觀念發起挑戰，似乎很難被絕大多數觀眾所理解。這篇來自著名電影評論雜志《視與聽》的影評，或許可以為觀眾們提供一條理解戈達爾的路徑。

我們看到的最初影像，是列奧納多·達·芬奇的《施洗者約翰》。在這幅畫中，施洗者約翰帶著某種假笑，在畫里凝視著觀者。他的右手指向天堂，指向救贖。即使在藝術史學界仍存在爭論，但根據最普遍的觀點，這幅神秘的油畫被認為是達·芬奇最后的作品。

八十八歲的讓-呂克·戈達爾在《影像之書》的開頭，引用了這幅油畫的其中一個部分，也就是那只指向天堂的手。這只手從整個構圖中被分割出來，并被放大，直至填滿整個銀幕。戈達爾汲干了它的色彩，在銀幕上呈現出黑色背景中的淺灰色圖案，那就像是復印機重復工作幾次后的結果。

《影像之書》

《影像之書》中充斥著曖昧的互文性。但是，在這最初的「手勢」中，戈達爾這篇哀傷的影像散文的中心思想，已經清晰可辨。

戈達爾搜刮各式各樣的多媒體資源，將這些影像碎片以獨特的方式重新組織，使他們化身成某種奇異的復制品。他犧牲了影像的真實性，追求某種抽象性、殘損性與仿造性，指涉著當代視覺文化的靈活性與易變性。

在整部影片的五個章節中，「操縱」（manipulation）的理念——就語源而論，「manipulation」一詞源自拉丁語的「manipulus」，意為「手工的」——無處不在，這與電影的數碼（digital）形式緊密相連（「digital」一詞源于拉丁語的「digitus」，意為「手指」或「腳趾」）。

縱觀全片，《影像之書》都在思考，在救贖與美中蘊含著怎樣的可能性，能夠讓我們久存于這個恐怖的、不確定的世界。直到結尾，戈達爾咳嗽著宣告他自己的方式，呼吁我們在面對這「最深的夜」的時候，懷著「最殷切的希望」。

《影像之書》

在他那史詩級的系列影片《電影史》（1989-1998）中，戈達爾轉向了數字視頻媒介，以及拼貼式的創作方法，「拍」出了一部特殊的、非線性的電影史。

他的《電影史》是一個關于墮落與救贖的故事，主要立足于歐美電影的傳統，更多地服務于導演個人的觀點而非事實本身。戈達爾稱之為「對黑暗的答復」（La réponse des ténèbres）。他所說的黑暗并不僅僅只是大屠殺這樣的災難，而包括了戰后時代日益彌漫的失望感與挫敗感。

但是，這一切并沒有抹去他對電影的熱愛。戈達爾始終表現出對那些難忘影像的狂熱，以及某種獨特的信念。這種信念可以在影評人塞爾日·達內的論述中找到定義：「迷影并不是指人與電影的關系，而是指人通過電影與世界產生聯系。」

《影像之書》

其中一種接近《影像之書》的方式，就是把它當做是《電影史》系列的延伸。我們當然也不能忘記同樣采用這種手法的短片《21世紀的起源》（2000）。

在《影像之書》中，戈達爾關注的很多問題、使用的許多影像都是相同的，甚至影片的風格元素也是如此。在他的手中，蒙太奇是一種表達思想的形式。

第一個章節的標題「重制」，以及他此前的影片中無數的案例，都可以成為這一點的佐證。通常而言，看戈達爾影片的觀眾，他們的任務不僅僅只是找到他引用影片的來源，還得找到這些來源在「戈達爾宇宙」中的位置：「對于引用狂人的引用」。

在《影像之書》的末尾，戈達爾在一個黑屏中表述了某種烏托邦式的希望。他聲稱，對反駁與反抗的需求永遠不會消失。在那之后，他剪進了一個來自馬克斯·奧菲爾斯的《歡愉》（1952）的舞會場景。

一個老人偽裝成年輕人在舞池里跳舞，直至虛弱暈倒——這可以說是剛才提到的表述的完美例證，而那個老人也可以看作是戈達爾自己的化身。

我們的解讀可以在這里停下來，但也可以往前再走一步：這一段由這位剛結束流亡的猶太導演拍攝的精美影像，描摹了燃燒的歡樂，與火焰燒盡后的枯竭。這段影像憂郁的配樂，來自漢斯·歐特手下的鋼琴。

而在《21世紀的起源》中，我們同樣聽到了漢斯·歐特的鋼琴樂，伴隨著指示「1900年」的字幕板。戈達爾給《電影手冊》寫的第一篇文章就是有關《歡愉》的（不過被拒絕了）。

而在1962年，戈達爾稱《歡愉》是自二戰結束以來最好的法國電影。這部備受戈達爾喜愛的影片，以其劣質的、臟污的拷貝，承載著多層次的年代與意義——從電影的誕生，到二戰，到法國新浪潮，再到今天。電影史成為了一種討論政治、討論戈達爾自身的方式。

《歡愉》

在二十世紀六十年代晚期，戈達爾發出了「回到原點」的呼吁；而在《影像之書》的結尾，他提出了另一種返璞歸真的宣言。

這部影片的第二和第三個章節對二戰進行了大量的指涉，試圖論證文明如何成為了野蠻的同謀，這也是《電影史》的核心命題。通過戈達爾的蒙太奇，盧米埃爾兄弟的火車接上了將人們運往集中營的列車。我們也看到了好萊塢影片的蹤跡：希區柯克、奧爾德里奇、布朗寧等等。

然而，《影像之書》也涉足了新的主題。因為戈達爾長期采用「重制」的手法，影像的真實性從來都不是他的最高理想——影片前期在《荒漠怪客》（1954）與《小兵》（1963）之間創造的聯系正是如此。如果《影像之書》確實是對歷史的重制，那么這種「重復」必然包含著一些區別。

《影像之書》

戈達爾重新思考了他的早期創作，那時的「電影」，被理解成為一種建筑、一門技術或是一個實踐的場所。如今，這種概念被新的「影像」理念所取代。影像被看做是獨立的個體，不受任何規則的束縛，與任何實在的物質材料相分離，能夠在世界范圍內流通，只要鼠標輕輕一點，就能被壓縮、上傳、改變形態。

在《影像之書》的標題中體現的圖像與文字之間的碰撞，不僅僅只是對亞歷山大·阿斯楚克的「攝影機筆論」（caméra-stylo）的頌揚。對于數字影像如何從本質上成為一種書寫的手段，戈達爾賦予了同等重要的地位。在代碼的基礎上，這部影片的影像在作者的指令下，成為了展示變化與變形的場域。

雖然戈達爾沒有否認索引式影像的紀錄力量，但他更傾向于表現操縱影像的多種方式：包括突然改變影片的畫幅、使影像呈現出高度非自然的色彩、動畫式的效果和斷斷續續的「故障」。

《影像之書》

天空會突然變成橙黃色或是朱紅色；人物的動作被分解成時斷時續的靜止影像。高清晰度的影像與經過多次處理的拷貝夾雜在一起，正如電影史與藝術史的杰作混雜在那種表現性與死亡的粗俗視頻之中。

在《影像之書》中，戈達爾探索了這些新影像獨特的可塑性，以及將它們混雜在一起時極富變化的效果。可以說，這部影片從「斷裂」與「接續」兩個層面同時理解媒介史的衍變。

電影已經不再是一種獨裁體制，因為戈達爾運用了他的一切技巧，創造出了一部更廣闊的影像圖冊。正如數碼視覺文化本身那樣，《影像之書》是令人困惑的、高度過載的、極端混雜的、時斷時續的、層次分明的、不斷復沓的。這部影片的聲軌也同樣具有這些特征：既是多聲道的，也是多語言的。

有時，許多不同的聲音會同時出現，爭相吸引觀眾的注意力，同時還播放著斷斷續續的音樂。戈達爾嘟嘟囔囔的耳語貫穿始終，但它并不能算是某種導語，而更像是這混亂的聲音雜燴中的又一個元素，與其他的聲音擁有著同樣的地位。

《影像之書》

《影像之書》的地理政治學范圍，與《電影史》截然不同。或許是為了回應二十一世紀新的沖突，為了答復圍繞著歐洲中心主義日益凸顯的問題，戈達爾選取了更為全球化的影像。

探討中東問題的影像占據了一個十分突出的位置，尤其是在第五個章節「中央區域」之中。可以說這部影片中幾乎一半的影像都與中東有關。

而這第五個章節，是《影像之書》最接近其他任何種類的敘事形式的時刻。影片講述了一個虛構的海灣王國「多法」的故事，這個國家不幸——或者說有幸——缺乏石油資源，在這里還發生了一次失敗的革命。

在這個章節中，戈達爾花費大量的時間取證、分析「東方主義」的概念，這種對中東的偏見彌漫在眾多關于這一區域的電影表述之中。寫著「在西方的眼中」的字幕板多次地在屏幕上閃現。

《影像之書》

我們可以看到帕索里尼與拉烏爾·沃爾什電影中的段落，我們甚至乘著魔毯，從那些阿拉伯地區的經典電影——像是尤素福·素欣的《阿爾及利亞姑娘》（又名《加米拉》，1958），一路看到新拍攝的描述日常生活的高清影像。

戈達爾從這些影像中抽象出一種普遍存在的刻板印象，并指出存在于所攝對象之外的攝影者主體，發揮著多么重要的作用。在旁白中，戈達爾指出「代表」他人發聲的行為中存在的暴力性，并將這種野蠻的實質，與「這一行為內在的平靜」進行了對比。

如果說《影像之書》的第五個章節的大部分篇幅，主要是對于西方及其影片的控訴的話，那么它在影片最后的幾分鐘則突然轉變了口吻。即使在終局之前，對埃利亞斯·卡內蒂的引用是如此悲傷而真切——「如果我們始終希望這個世界變得更好，那么我們永遠不會停止悲傷」——但戈達爾以一句懇求，結束了這部可能是他最終之作的影片。

這懇求不僅僅只是關乎電影，而是關乎為了正義的每一次行動，關乎生活中的每一個瞬間：「即使我們的希望沒有改變任何事情，這一事實也不會影響我們的希望」。