新版《呼嘯山莊》的愛欲敘事：短劇化演繹還是現(xiàn)代性表達(dá)？

電影《呼嘯山莊》（2026）無疑觸怒了很多人。爭(zhēng)議不僅來自對(duì)原著小說情節(jié)及人物的改動(dòng)、服裝造型及音樂的現(xiàn)代口味，還有情色元素——國內(nèi)海報(bào)上溫馨提示：未成年人謹(jǐn)慎觀影。對(duì)于情色元素，有人認(rèn)為這是媚俗市場(chǎng)的短劇化演繹，也有學(xué)者評(píng)判道：這類工業(yè)春藥印證了韓炳哲所言的“愛欲已死”。

爭(zhēng)議與低分不難預(yù)料。與傳統(tǒng)敘事依托人物關(guān)系及情節(jié)推進(jìn)敘事不同，電影《呼嘯山莊》（2026）的部分?jǐn)⑹麓罱ㄔ诰穹治龅目蚣軆?nèi)，即前者是現(xiàn)實(shí)邏輯的，而后者是學(xué)術(shù)概念的——這與大眾的觀影經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了隔閡。類似的案例還有電影《可憐的東西》（2023），片中女主角看似突兀怪異的行為，其實(shí)是弗洛伊德式的心理性欲發(fā)展階段的完整呈現(xiàn)。此外，這部《呼嘯山莊》還大量運(yùn)用了意象表達(dá)，比如皮膚、毛發(fā)、血液、口等這類精神分析及當(dāng)代藝術(shù)框架內(nèi)的符號(hào)，以及特殊圈層的游戲符號(hào)，這讓整個(gè)觀影過程如同密碼破解。

皮膚：一個(gè)串聯(lián)愛欲敘事的密碼

《呼嘯山莊》（2026）劇照

面對(duì)魔改原著的批評(píng)，導(dǎo)演兼編劇芬內(nèi)爾（Emerald Lilly Fennel）表示：該片表達(dá)了她十四歲初次閱讀原著時(shí)的感受，并且很多臺(tái)詞也照搬了原著。

“我這么愛他（希斯克利夫），并不是因?yàn)樗L得英俊；而是因?yàn)樗任易约焊裎易约骸２还芪覀兊撵`魂是什么做的，他的和我的是完全一樣的。”這句臺(tái)詞即取自原著，而這句話正是編織男女主人公感情線的關(guān)鍵。柏拉圖《會(huì)飲篇》提到一則古希臘神話：最早的人類是球形的，被嫉妒的神砍成了兩半，一個(gè)是女性的，一個(gè)是男性的，此后人類的兩半一直在尋找對(duì)方，渴望重逢。而凱茜的表達(dá)則更進(jìn)一步：我們是同一個(gè)人。

那么，他們是如何成為“同一個(gè)人”繼而相互傷害、走向分離的呢？在此，影片借助“皮膚”這一符號(hào)串起敘事。

兩人同為一體首先源于相似的經(jīng)歷，這也是柏拉圖所言的“友誼源于相似”。在童年最弱小無助時(shí)，他們都承受了肖恩的暴力與虐待。與原著不同，肖恩這一角色融合了原著中凱茜哥哥的一些性格和行為，成為一個(gè)徹底的施暴者。在莊園，他擁有絕對(duì)的權(quán)力，殘暴且厭女。作為女性創(chuàng)作者，芬內(nèi)爾通過電影展開了這位施暴者的厭女特質(zhì)：他用“胡須”這一男性性征羞辱童年凱茜及其母親；對(duì)女仆進(jìn)行性別羞辱更是慣習(xí)；即使臨終前成了一個(gè)徹底的廢物，他仍不忘羞辱凱茜沒有生育、只懂打扮。作為權(quán)力的擁有者，他的惡不僅指向女性，也指向位于社會(huì)底層的男性，即養(yǎng)子希斯克利夫。

同為受害者的兩個(gè)小孩，第一次產(chǎn)生心意的親近是：躲在床底的希斯克利夫抓住了凱茜的腳踝。腳踝即阿喀琉斯之踵（Achilles' Heel），意指人或事物最脆弱的部分，這次的聯(lián)結(jié)意味著：他們把自己脆弱的那部分敞開并交給對(duì)方。脆弱意味著什么？現(xiàn)代人在談?wù)摳星闀r(shí)會(huì)講，“比袒露身體更加親密的事情是袒露脆弱”。第二次的聯(lián)結(jié)是關(guān)系的遞進(jìn)：希斯克利夫替凱茜受過，挨了肖恩的鞭子。一個(gè)因痛苦產(chǎn)生的聯(lián)結(jié)，承受物是皮膚。鏡頭給了浸著血跡的襯衣（背部）特寫，下一個(gè)鏡頭便是成年希斯克利夫的被褥，被褥上的折痕與血跡（傷痕）同構(gòu)。鏡頭再次對(duì)準(zhǔn)皮膚進(jìn)行特寫，是模擬了凱茜偷看希斯克利夫的視角：流著汗水的結(jié)實(shí)的男性背肌——這一次，背部指向愛欲而非受傷。凱茜在婚禮前，命令侍女勒緊胸衣，背部由此受傷。接下來，丈夫給她的新婚禮物也是關(guān)于皮膚：復(fù)刻了她皮膚的墻面。該情節(jié)大膽、詭異、驚悚，是一個(gè)近乎當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)。而故事的結(jié)局，同樣以皮膚與“皮膚墻”的毀滅而終結(jié)：凱茜死于敗血癥，皮膚上布滿可怖的瘀斑，黑色水蛭爬滿了皮膚墻。

法國精神分析學(xué)家迪迪埃·安齊厄于1970年代提出“自我-皮膚”（Le Moi-Peau）的理論，指出皮膚是“容納精神內(nèi)容”的自我，它是“自我的邊界”，所有的親密（撫摸、擁抱、愛撫）和暴力（打耳光、割傷、燒灼、毆打）都是通過這個(gè)界面進(jìn)入心理的。他歸納了皮膚的九個(gè)功能：維持、容納、刺激屏障、個(gè)體化、通感、性興奮的支持、力比多補(bǔ)比、痕跡的登錄、自毀。[1] 影片中，兩個(gè)孩子在受罰與陪伴中共享了恐懼、痛苦及安撫，也便是“共有皮膚”（peau commune)。安齊厄“共有皮膚”概念是指：在嬰兒發(fā)展的最早期階段，嬰兒體驗(yàn)到的不是獨(dú)立的自體，而是一種與母親“共有皮膚”的幻想。受傷后的希斯克利夫蜷縮著，如同胎兒在母親子宮中的形態(tài)，凱茜則在一旁陪伴，兩個(gè)都缺失母親的小孩成為了彼此的安慰、彼此的母親。（注：原著中凱茜母親這一角色未在電影中出現(xiàn)。）在此，希斯克利夫說出了誓言般的臺(tái)詞，“我會(huì)一次又一次這樣做（為你受過）”，凱茜則回應(yīng)：“那我們注定毀滅”——這也暗示了故事結(jié)局。

共享傷痛、“共有皮膚”讓兩人成為一體。童年凱茜講，“我不能讓他（父親）傷害你，這也是傷害我”，這句話也點(diǎn)明了“兩人是一體的”。成年后，錯(cuò)失愛人的凱茜在婚禮前通過勒緊胸衣這一看似自我懲罰的行為來共享傷痛，將（童年）希斯克利夫背部的傷痕轉(zhuǎn)移到了自己身上。“皮膚墻”是影片的神來之筆，它是皮膚本身的放大，也是符號(hào)的放大——放大到驚悚、到讓人無法忽視的地步。當(dāng)那面精確復(fù)刻了凱茜皮膚的墻面出現(xiàn)時(shí)，作為精神容器的皮膚與自我（主體）剝離了，這是丈夫?qū)ζ拮有惺沟臉O致暴力。他剝離了她，物化了她，吞噬了她的邊界。希斯克利夫與凱茜偷歡時(shí)，用手溫柔撫摸了這面“皮膚墻”，也并非閑筆，這標(biāo)識(shí)著他與凱茜的再次聯(lián)結(jié)。

絕美愛情的根源：成為對(duì)方欲望的原因

“同一個(gè)人”是凱茜與希斯克利夫愛情故事的注腳，而“愛的不可替代性”則是兩人關(guān)系的核心。

拉康第八期研討班《移情》的核心論點(diǎn)是：愛的本質(zhì)不是滿足需要，而是引發(fā)欲望。“對(duì)我們每個(gè)人來說，成為我們伴侶的欲望對(duì)象是不夠的；我們想成為他/她的欲望原因（a），而不僅僅是對(duì)象或封套：i（a）。對(duì)關(guān)系中的伴侶雙方來說，僅僅成為需要的主體或愛的對(duì)象是不夠的——他們必須保持在欲望原因的位置上。”[2]。

在電影《呼嘯山莊》（2026）中，凱茜和希斯克利夫互為對(duì)方欲望的原因。凱茜在荒原自慰時(shí)被希斯克利夫撞見，羞憤之下，她嚷道：“都是你干的好事”——這句話明確地表達(dá)了“我的欲望因你而起”；婚后，凱茜引導(dǎo)丈夫做了希斯克利夫的同款動(dòng)作（捂嘴遮眼）。而希斯克利夫的愛欲在受挫后，則轉(zhuǎn)向了扭曲表達(dá)。原著中，他娶了伊莎貝拉作為報(bào)復(fù)，影片則將他的報(bào)復(fù)升級(jí)為對(duì)妻子的施虐，即“施虐關(guān)系中被情欲化”。

拉康還有一句名言：給出你有的東西是在開派對(duì)，不是愛；即愛是給出你沒有的東西[3]。當(dāng)你給出你所沒有的，比如你的匱乏本身、你的不可占有性，這才算做愛。而希斯克利夫是徹底的匱乏，前期是一無所有的孤兒，后來成了凱茜無法占有的對(duì)象。但就是這樣一個(gè)“赤貧”的人，卻給了凱茜他的全部。而凱茜童年時(shí)的承諾“我永遠(yuǎn)不會(huì)離開你”——對(duì)于一個(gè)喪失自我人生主導(dǎo)權(quán)的人而言，顯然是無法做到的，最后她也永遠(yuǎn)地離開了。

小說原著的施虐受虐傾向

原著小說中的復(fù)仇者是希斯克利夫，他的復(fù)仇是推動(dòng)小說情節(jié)的主線；而在這部影片中，復(fù)仇不是單一人物的行為，而是蔓延整個(gè)故事的情緒，波及每一個(gè)人。內(nèi)莉的復(fù)仇最終將凱茜推向死亡；伊莎貝拉的復(fù)仇，是“血刃”她制作的“玩偶凱茜”；而凱茜的小報(bào)復(fù)也向情敵伊莎貝拉和背叛者內(nèi)莉展開，只是，對(duì)她人生中最大施暴者父親肖恩的復(fù)仇，僅是輕微辱尸、踢了兩腳。需要指出的是，導(dǎo)演芬內(nèi)爾并非不擅長處理單一人物的復(fù)仇故事，此前作品《薩特本》（Saltburn）就是一個(gè)人對(duì)整個(gè)階層的復(fù)仇。

《呼嘯山莊》（2026）劇照

與復(fù)仇、死亡的情節(jié)相匹配的是影片呈現(xiàn)出的哥特、邪典氣質(zhì)（注：有觀點(diǎn)認(rèn)為原著小說本身就是哥特氣質(zhì)的）。與愛欲故事線的氣息不同。愛欲是濃郁的紅色——是凱茜一再出現(xiàn)的紅裙，是她的猩紅斗篷，是她嘴邊那顆碩大如玩具般的草莓。死亡和復(fù)仇則是黑色——是喪服，是爬滿皮膚墻的水蛭，是凱茜離世時(shí)大片蔓延的血。紅與黑的交替，正是欲望與死亡的交織。生欲與死欲并非分裂，而是人類欲望的一體兩面——亦是整部電影的敘事動(dòng)因。

“書中充滿了大量的施虐受虐傾向”，這是導(dǎo)演芬內(nèi)爾對(duì)原著小說的理解。[4]一千個(gè)讀者的一千個(gè)哈姆雷特，芬內(nèi)爾對(duì)原著小說情欲化的解讀是石破天驚的主觀臆想嗎？其實(shí)不然。

巴爾蒂斯 《孩子們》（ 1937年）， 源于其為《呼嘯山莊》創(chuàng)作的插圖《我就寫字消遣了二十分鐘》

畫家巴爾蒂斯同樣在十四歲時(shí)初次閱讀《呼嘯山莊》，十年后，他經(jīng)歷了與小說情節(jié)相似的情傷，這促使他構(gòu)思、創(chuàng)作了數(shù)十幅該小說的插圖，其中有部分后來成為油畫作品的雛形，例如1933年的《凱茜的梳妝》（La Toilette de Cathy）。該作與插圖的構(gòu)圖完全一致，只是凱茜成了裸露的狀態(tài)。另一幅描繪童年游戲場(chǎng)景的插圖《我就寫字消遣了二十分鐘》，也與巴爾蒂斯的名作《孩子們》（1937年）高度相似。有人認(rèn)為《孩子們》帶有色情意味，而收藏該作的畢加索則從中看到了童年與死亡之間的關(guān)聯(lián)。

下面來談?wù)勶柺軤?zhēng)議的虐戀情節(jié)。凱茜和希斯克利夫的人物基底即“受虐”。兒時(shí)他們都受到了肖恩的虐待，這是他們結(jié)盟的原因、愛的初始，也是讓他們熟悉的“家”。（注：影片雖未直接呈現(xiàn)凱茜被虐的鏡頭，但用小凱茜多次的害怕發(fā)抖作為側(cè)寫）。兩人相識(shí)之初，肖恩對(duì)凱茜說，這個(gè)男孩就是“你的寵物”。這是對(duì)兩人關(guān)系的命名，希斯克利夫接受了命名，長大后他的情話是“像狗一樣追隨你”。復(fù)仇者歸來，對(duì)淑女妻子進(jìn)行性虐游戲，這是希斯克利夫?qū)⒆约旱氖芘罢呱矸葑龀隽宿D(zhuǎn)換。弗洛伊德系統(tǒng)中，人的本能分為生本能（Eros、愛欲）和死本能（Thanatos、死亡本能），而施虐與受虐正是兩種本能的融合。而安齊厄的理論也能解釋希斯克利夫與凱茜的這份“摧毀之愛”：疼痛并不是快感的對(duì)立面。除了在施虐關(guān)系中被情欲化的疼痛以外，疼痛是不能分享的。每個(gè)人都只能獨(dú)自面對(duì)疼痛。如果我們不能治療疼痛，也不能將其情欲化，那么疼痛就有可能摧毀。[5] 痛苦和復(fù)仇是地獄之火，最終摧毀了他們。

影片不僅釋放了導(dǎo)演在小說原著中感受到的施虐受虐的傾向，且將主要人物都做了驚悚化、神經(jīng)質(zhì)的處理。伊莎貝拉是多義的：她是清純、無辜、膽小的，是受虐者——不僅是希斯克利夫，凱茜也對(duì)她露出狠厲的一面；她又有讓人驚悚的一面。她是戀物癖，對(duì)愛的表達(dá)是收藏、占有；她悄悄收集凱茜的頭發(fā)，制作玩偶和“友誼之書”表達(dá)感情，但在感到友誼喪失后，便血刃“凱茜玩偶”。而全片看似最無害的體面人埃德加，與伊莎貝拉在精神層面有著同一性。他的莊園有一間近乎標(biāo)本室的珍寶館，而“皮膚墻”就是他最驚悚的作品。這面墻如同“剝皮”，將作為人類的凱茜“標(biāo)本化”了——這是暴力摧毀他者（凱茜）的自我邊界，把他者變成可以被占有、展示、凝視的物。“皮膚”上墻，也是把他者凝固、固定、控制，讓對(duì)方的自我永遠(yuǎn)以“被剝離”的狀態(tài)存在，成為主體（埃德加）世界的一部分。

在死亡和復(fù)仇的敘事中，影片做了精巧嵌套結(jié)構(gòu)。童年凱茜的被子上繡著這些字：If I should die before i wake, I pray the Lord my soul to take.（若我在醒來之前死去，我祈愿主接納我的靈魂），而最終她也死在了自己的床上。男女主人公和男女仆人情侶也是一組，一樣的虐戀、一樣的分離。

是低俗還是女性主義？

《呼嘯山莊》（2026）片頭的頭發(fā)意象

導(dǎo)演芬內(nèi)爾認(rèn)為，小說《呼嘯山莊》是女性主義文本，“任何由女性創(chuàng)作的超凡藝術(shù)都是女性主義的。”[6]而她的影片又將女性主義表達(dá)更加推進(jìn)了一步。

這部電影除了把敘事重心全部落在女性角色身上，也運(yùn)用意象式的表達(dá)將弗洛伊德的理論做了微妙反轉(zhuǎn)。弗洛伊德將恐懼分配給男性，將嫉妒分配給女性。而影片的微妙則在于：一面是對(duì)男性符號(hào)的嘲諷、壓碎，一面又彰顯女性。伊莎貝拉制作的《友誼之書》，其中一幅有關(guān)玫瑰的作品，意象所指呼之欲出——這是一個(gè)早已被當(dāng)代藝術(shù)世界啟用的女性符號(hào)，其中最知名的作品當(dāng)屬《世界的起源》（古斯塔夫·庫爾貝，布面油畫， 1866年）。

如同電影《可憐的東西》（2023）用弗洛伊德的框架展現(xiàn)了女性性欲，電影《呼嘯山莊》（2026）也嘗試著用精神分析這一工具進(jìn)行女性欲望和權(quán)力的重塑。而這樣的重塑正被越來越多人看到，正如影評(píng)人泰勒·泰恩（Tyler Taing）發(fā)文表示的那樣，“在主流社會(huì)積極排斥女性性欲的時(shí)代，看到它在銀幕上被這樣呈現(xiàn)反而令人耳目一新”。

注釋：

[1]迪迪埃·安齊厄：《自我-皮膚》，商務(wù)出版社，2023，第1-2頁。

[2] Lacan，2006a，p.691

[3] Lacan ,2015 ,P.357 ,p.129

[4]Wuthering Heights' Director Emerald Fennell on Her ‘Primal’ and ‘Sexual’ Film Adaptation: ‘There's an Enormous Amount of Sadomasochism in This Book’，Ellise Shafer，Variety

[5] 迪迪埃·安齊厄：《自我-皮膚》，商務(wù)出版社，2023，第282頁。

[6] Emerald Fennell on Channeling Emily Bront?'s Radical Vision for Wuthering Heights,Claire Valentine McCartney,W magazine.