光看獎(jiǎng)項(xiàng)，他是亞洲第一人

（本文曾發(fā)表于虹膜電子雜志。）

艾弗砷

不像另外幾位五十年代末出道的著名導(dǎo)演，今村昌平電影中的作者性直到導(dǎo)演第四部電影（《豬與軍艦》）時(shí)才彰顯出來(lái)，這時(shí)候距他入行已經(jīng)過(guò)了十年了，而他最好的作品都是在六十年代制片廠體系松動(dòng)之后拍攝的。

《豬與軍艦》（1961）

讀今村的自傳，看得出，五十年代這十年的制片廠生涯隱隱約約能用四個(gè)字概括——身不由己。這十年中，也許最值得談?wù)劦模撬龈睂?dǎo)演的那幾年。

今村昌平從小住在東京大塚車站旁，大塚站周邊向來(lái)以混亂著稱，各種營(yíng)生野蠻生長(zhǎng)，今村的父親開一家耳鼻喉科門診，時(shí)常有妓女光顧。有時(shí)候醫(yī)病，他要幫忙壓住妓女撲騰的雙腿。那時(shí)他就知道，「黑暗中綻開的花朵未必是美麗的。」

今村昌平

今村行四，是家里最小的。二戰(zhàn)中東京的家被夷為平地，大哥戰(zhàn)死，二哥精神錯(cuò)亂。戰(zhàn)后考大學(xué)，父親本想讓他子承父業(yè)學(xué)醫(yī)的，今村卻陽(yáng)奉陰違，考上了早稻田的文學(xué)系。

大學(xué)四年，今村昌平幾乎在黑市和紅燈區(qū)里度過(guò)，靠投機(jī)倒把賺了不少錢。他磨礪出一套粗韌的生存技能和闖勁，也耳濡目染，粘上了一身黑市的混混習(xí)氣，這些習(xí)氣伴隨了他一生。

入行之前，今村對(duì)這個(gè)行業(yè)幾乎一無(wú)所知，更搞不清制片廠之間的恩恩怨怨。他邁入制片廠的時(shí)候，電影界剛經(jīng)歷了一段混亂時(shí)期。

戰(zhàn)后日本制片廠的亂世浮生

戰(zhàn)后的罷工和清共讓不少左翼電影人失去了大公司的工作，而在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后不久的蕭條期，大公司曾有一段時(shí)間的經(jīng)營(yíng)困難，放棄了不少院線。比如松竹控制的直營(yíng)院線就一度從110個(gè)減少到35個(gè)。

于是在四十年代末五十年代初那段混沌期，曾經(jīng)有一陣獨(dú)立制片的熱潮，這個(gè)熱潮沒(méi)能長(zhǎng)久，隨著大公司原有院線的回歸，獨(dú)立制片公司逐漸被擠出市場(chǎng)。

當(dāng)時(shí)的大制片廠只有松竹、東寶和大映三家，其中大映底子不厚，松竹和東寶堪稱一時(shí)瑜亮。早在三十年代，松竹與東寶就選擇了不同的運(yùn)作方式。

松竹這家歷史悠久的電影公司，順理成章地沿用一種「骨干制度」，導(dǎo)演和編劇對(duì)各自的項(xiàng)目有很大的掌控權(quán)；而東寶成立較晚，偏向于一種類似好萊塢的「制片人制度」，讓制片人管理若干導(dǎo)演和演職人員，有大規(guī)模分工制作的苗頭。

今村昌平（左一）

兩種模式各有其長(zhǎng)處，松竹的師徒制培養(yǎng)模式能夠給創(chuàng)作者更多權(quán)力，組成穩(wěn)定的制作班子，形成連續(xù)的作者風(fēng)格，但缺點(diǎn)則是，創(chuàng)作者的習(xí)慣性偏好會(huì)讓他們忽視時(shí)代的變化。導(dǎo)演親歷親為，也不利于攝影和其他技術(shù)性部門的創(chuàng)造性發(fā)揮。

而導(dǎo)演負(fù)責(zé)制論資排輩的特點(diǎn)，讓電影人才的新陳代謝極其緩慢，一個(gè)老導(dǎo)演手下五個(gè)副導(dǎo)演的情況可以說(shuō)成了松竹的特色，年輕人前途茫茫，老導(dǎo)演又尾大不掉，隨著導(dǎo)演年齡的增大，這種缺點(diǎn)會(huì)愈發(fā)明顯。

松竹在戰(zhàn)后一度做過(guò)機(jī)構(gòu)改革，把導(dǎo)演垂直體制切換成制片體制，與導(dǎo)演、編劇和演員實(shí)行簽約制度，這倒是緩解了公司在戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)困難。但是在制片的運(yùn)作上，只是舊瓶裝新酒，成效一般，否則五十年代中期（1954年開始）大量松竹年輕電影人的跳槽（今村昌平是其中最有名的一個(gè)）就不會(huì)發(fā)生了。

當(dāng)時(shí)大島渚剛剛進(jìn)入松竹，幾年后他這樣說(shuō)：「在現(xiàn)在量產(chǎn)化的制片廠里，導(dǎo)演就是一顆螺絲，這很正常。因此，作家想要保住主體性，首先必須從拒絕當(dāng)一顆螺絲開始。這種拒絕和斗爭(zhēng)的抵抗精神才是作家不斷確立新的主體性的動(dòng)力。」說(shuō)完這話的第二年，他也離開了松竹。

反觀東寶公司，乍看上去，東寶的制片人制度更接近一個(gè)現(xiàn)代企業(yè)的運(yùn)作方式，更靈活，更高效，東寶能夠在戰(zhàn)時(shí)率先發(fā)展特技攝影，在大場(chǎng)面的怪獸片和科幻片上獨(dú)樹一幟，與其對(duì)技術(shù)部門的均衡照顧不無(wú)關(guān)系。

然而，這種運(yùn)作卻減弱了人情味，如果說(shuō)松竹由幾個(gè)導(dǎo)演組形成了一種「團(tuán)塊化」管理，那么東寶的管理模式則有一種「階層化」的面向，它的雇傭形態(tài)更容易淡化人與人在垂直方向上的聯(lián)結(jié)。

因此，盡管二戰(zhàn)后，各個(gè)電影公司都在美國(guó)占領(lǐng)軍CIE的要求下組建了工會(huì)，但松竹的工會(huì)能夠以平和的「維護(hù)生活圈、反對(duì)不當(dāng)解雇」為宗旨，與公司相安無(wú)事，而東寶的工會(huì)卻迅速轉(zhuǎn)變成階級(jí)斗爭(zhēng)型的工會(huì)，直至威脅到整個(gè)制片廠的運(yùn)轉(zhuǎn)。

最終，東寶大罷工以電影人大量流失、電影公司一分為二、電影制作長(zhǎng)時(shí)間難以為繼的結(jié)果收尾，錯(cuò)失了五十年代初的大好時(shí)機(jī)。

帶著東寶出身的黑澤明（《羅生門》）在國(guó)際影展上風(fēng)光無(wú)限的，是大映公司的永田雅一，而不是東寶。不能不說(shuō)，走到這一步，東寶的雇傭和運(yùn)作制度難逃其咎。

松竹大船的東京往事

《羅生門》揚(yáng)名國(guó)際的1951年，今村昌平剛好從早稻田畢業(yè)。他著迷于黑澤明的《泥醉天使》，本想去東寶應(yīng)聘，但這一年，因罷工的余波而焦頭爛額的東寶卻沒(méi)有副導(dǎo)演的招聘計(jì)劃。于是他退而求其次，去了松竹。

《泥醉天使》（1948）

這一年，也是日本電影在戰(zhàn)后開始煥發(fā)生機(jī)的一年。美日「舊金山和約」簽訂，日本從占領(lǐng)軍手下獨(dú)立了。以前不能拍的類型，不管是時(shí)代劇，原爆災(zāi)難，還是儒教思想的影片，如今都可以拍了。閘門被放開，日本電影的題材前所未有地寬廣。大制片廠的黃金時(shí)代到來(lái)了。

50年代初的日本電影界，東寶四分五裂，日活還只是個(gè)發(fā)行公司，大映在戰(zhàn)時(shí)只整合了制片機(jī)構(gòu)，發(fā)行院線的短缺和過(guò)于激進(jìn)的分紅方式讓它難以在資本上與松竹抗衡（這也是大映率先尋找國(guó)際市場(chǎng)的原因之一）。因此，松竹其實(shí)是不少年輕人進(jìn)入電影行業(yè)的首選。

雄厚的資本讓松竹有充分的空間進(jìn)行人才儲(chǔ)備，如果看看日本五六十年代的電影史，會(huì)發(fā)現(xiàn)半數(shù)以上的優(yōu)秀年輕電影人都是從松竹跳槽或獨(dú)立出來(lái)的，松竹幾乎貢獻(xiàn)了日本電影黃金時(shí)代的絕大部分生力軍。

要是只看今村昌平和大島渚當(dāng)初的回憶，會(huì)有種誤打誤撞也能進(jìn)入松竹的錯(cuò)覺(jué)，以為門檻不算高，但實(shí)際上，進(jìn)入松竹并不容易。

中平康和松山善三擠過(guò)數(shù)千人的獨(dú)木橋才被選中，而日后在日活大放異彩的浦山桐郎也曾因家庭出身被松竹拒之門外。今村運(yùn)氣比較好，上一年松竹剛剛清洗了赤色分子，人手不足，但據(jù)說(shuō)他也是在上千應(yīng)聘者中脫穎而出的。

今村昌平

松竹當(dāng)時(shí)有六十多個(gè)副導(dǎo)演，導(dǎo)演卻屈指可數(shù)。今村和大島剛?cè)肼殨r(shí)，都是第五副導(dǎo)演。四十多歲仍做副導(dǎo)演人的屢見不鮮，閑暇時(shí)大家不時(shí)會(huì)聊起不知何時(shí)才能有出頭之日。

今村昌平剛進(jìn)松竹，就去了《麥秋》的攝制組。三年時(shí)間里，他跟隨小津拍攝了《麥秋》、《茶泡飯之味》和《東京物語(yǔ)》三部電影。三年的時(shí)間絕對(duì)不算短。這段關(guān)系里，最為人津津樂(lè)道的，是今村昌平與小津南轅北轍的藝術(shù)追求，一個(gè)是去天南海北的鄉(xiāng)下拍蛆蟲的漢子，一個(gè)是在大都市里只想著把女兒嫁出去的有產(chǎn)階級(jí)，一直以來(lái)，人們喜歡從兩個(gè)人關(guān)系中看出兩代電影人的代際差異，看出辦公室與黑市之間的水火不容，但實(shí)際上，兩人的關(guān)系遠(yuǎn)沒(méi)有那么僵硬。

《麥秋》（1951）

戈達(dá)爾有句話，「電影的魅力在于不連續(xù)的連續(xù)性。」而這兩位電影作者的關(guān)系中，也有一種不連續(xù)的傳承。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，小津嘗試過(guò)《長(zhǎng)屋紳士錄》和《風(fēng)中的母雞》這種延續(xù)其戰(zhàn)前小市民風(fēng)格的作品，然而自《晚春》與野田高梧鎖定了終其一生的合作關(guān)系以來(lái)，小津的電影劇本漸漸鎖住了路子，開始樂(lè)此不疲地去拍「一樣的電影」。

《晚春》（1949）

此時(shí)小津式美學(xué)已經(jīng)臻至圓熟，開始以厚重的慣性，用一種最省力、最有延續(xù)性的方式創(chuàng)作和拍攝，小津?qū)а萁M有高度的默契，很多事情約定俗成，心領(lǐng)神會(huì)。小津是松竹最年高德劭的老導(dǎo)演，年輕的副導(dǎo)演們喜歡新東西，都想去拍攝過(guò)日本第一部彩色電影的木下惠介導(dǎo)演組，不用說(shuō)，小津組里，沒(méi)有自由發(fā)揮的空間。

今村昌平恰好是這時(shí)候進(jìn)入小津的世界的。

今村在小津組的這兩年多時(shí)間不太好過(guò)。但今村愿跑、敢干、肯吃苦，而且說(shuō)一不二，執(zhí)行力強(qiáng)，小津賞識(shí)他拼命三郎的工作方式，幾次點(diǎn)名選擇今村。據(jù)今村昌平回憶，以嚴(yán)厲著稱的小津從來(lái)沒(méi)有罵過(guò)他一句。今村在小津組中的地位越來(lái)越高，到《東京物語(yǔ)》的時(shí)候，已經(jīng)是第二副導(dǎo)演了。

《東京物語(yǔ)》（1953）

大島渚回憶說(shuō)，當(dāng)時(shí)松竹的副導(dǎo)演中間，有種心照不宣的「專屬制」。一般情況下，副導(dǎo)演都被各個(gè)組使來(lái)喚去，拍完一部電影以后馬上被叫到別的組里幫忙。但是如果跟某個(gè)導(dǎo)演氣味相投，那他下次還會(huì)約你來(lái)。

如此一來(lái)，「一旦副導(dǎo)演被認(rèn)可為某個(gè)有能力的導(dǎo)演的『專屬』，那么他的地位也會(huì)提高，這被認(rèn)為獲得當(dāng)導(dǎo)演機(jī)會(huì)的捷徑。」在小津不拍片的間隙，雖然今村也跟野村芳太郎和澀谷實(shí)拍過(guò)片子，但他顯然已經(jīng)成了小津的「專屬」，憑小津在松竹的地位，今村升任導(dǎo)演可以說(shuō)是板上釘釘?shù)氖隆?/p>

但這兩個(gè)人注定會(huì)分道揚(yáng)鑣。今村向往的是農(nóng)村，小津立足在都市；今村鋪排食色，探究的是前社會(huì)時(shí)代人性的原始起源，小津慢斟酒館咖啡屋，靜觀現(xiàn)時(shí)代小家庭的分解崩潰；一個(gè)混跡在野莽叢中，一個(gè)端坐在辦公桌前。

今村想的都是被社會(huì)忘掉的人：黃販子、南洋姐、流竄犯、流落東南亞的日本兵，就算把眼光放在大都市東京，他關(guān)注的也是走失的外來(lái)務(wù)工者（《人間蒸發(fā)》）。而五十年代的小津心心念念的卻是社會(huì)上有地位的有閑階級(jí)，如何在鄰里朋友的眼光和社會(huì)的約束下體面而穩(wěn)重地生活。差別如此之大的師徒二人，實(shí)在也是難以見到第二對(duì)。

《人間蒸發(fā)》（1967）

終于，今村請(qǐng)示脫離小津組，到川島雄三麾下拍胡鬧喜劇。川島的特點(diǎn)是自由、開放，甚至得過(guò)且過(guò)，有時(shí)候連今村都看不過(guò)眼。與川島的執(zhí)導(dǎo)方式兩相比較，今村體會(huì)到從前未曾注意的小津的高明之處。小津?qū)λ挠绊懯莾?nèi)在的，比如不達(dá)目的誓不罷休的執(zhí)拗性子，對(duì)攝影機(jī)位置和構(gòu)圖的嚴(yán)密控制，對(duì)細(xì)節(jié)的考究。

雖然離開了小津組，但關(guān)系還沒(méi)斷。后來(lái)今村找對(duì)象，小津還特地給他把了把關(guān)。今村是1953年冬天拍完《東京物語(yǔ)》后離開小津組的，這時(shí)距離他跳槽去日活只有幾個(gè)月的時(shí)間。

「這一次我要拍《月升中天》，把今村也帶過(guò)去吧。」

《月升中天》（1955）

這時(shí)候，歷時(shí)近三年的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，日本作為戰(zhàn)爭(zhēng)裝備的供應(yīng)國(guó)，迅速完成了戰(zhàn)后的資本積累。電影業(yè)也因此蓬勃發(fā)展，永田雅一甚至聲稱「就算掛上塊布也會(huì)有人來(lái)看」。

于是在五十年代，一直慢工出細(xì)活的小津，除了跟野田高梧一起創(chuàng)作之外，把自己以前的本子也拿了出來(lái)，其中有以前拍過(guò)的《浮草物語(yǔ)》，也有當(dāng)年被斃掉的《茶泡飯之味》（1940）和《月升中天》（1947）。不得不說(shuō)，重拍的《浮草》比不上1934年的《浮草物語(yǔ)》，《茶泡飯之味》也跟現(xiàn)實(shí)中的茶泡飯一樣，淡而無(wú)味。但這兒，我要展開講的是《月升中天》。

《月升中天》（1955）

《月升中天》這部電影，在日本電影史中并不重要。佐藤忠男在寫日活50年代的電影時(shí)，對(duì)它只字未提。但是這部電影卻與日本幾大制片廠勢(shì)力的瓦解和重組有重大的關(guān)系。也是因?yàn)椤对律刑臁返年P(guān)系，小津拍完《東京物語(yǔ)》之后有三年多時(shí)間沒(méi)有在松竹拍電影。而且，它在某種程度上影響了今村昌平此后的職業(yè)生涯。

一直有種說(shuō)法，說(shuō)今村昌平是因?yàn)榕c小津的藝術(shù)風(fēng)格格格不入，才怒而跳槽去日活的。其實(shí)事情沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。

這要從日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)這個(gè)機(jī)構(gòu)說(shuō)起。

說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)。日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)是個(gè)行業(yè)工會(huì)。它在戰(zhàn)前就存在過(guò)，當(dāng)時(shí)它只是一個(gè)松散的俱樂(lè)部式的組織，并且在戰(zhàn)時(shí)就解散了。1948年春，東寶大罷工，東寶公司管理層裁撤了近三百位員工，其中有四位是電影導(dǎo)演，于是，五所平之助倡導(dǎo)各個(gè)公司的導(dǎo)演，聯(lián)合成立一個(gè)維護(hù)導(dǎo)演權(quán)利的行業(yè)工會(huì)組織。導(dǎo)演們?nèi)浩痦憫?yīng)，經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的討論磋商，當(dāng)年年底，日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)成立了。

小津?yàn)閰f(xié)會(huì)設(shè)計(jì)了會(huì)徽，并且提議成立一個(gè)協(xié)會(huì)自己的制片機(jī)構(gòu)——導(dǎo)演協(xié)會(huì)制作公司，得到贊成。在小津的斡旋下，制作公司暫時(shí)安置在了松竹電影制作本部。雖然一直在關(guān)西的溝口健二掛名理事長(zhǎng)，但其實(shí)近水樓臺(tái)的小津才是實(shí)際上的領(lǐng)袖。

此后的幾年里，導(dǎo)演協(xié)會(huì)不時(shí)組織各種活動(dòng)，但其協(xié)會(huì)制作公司沒(méi)有制作一部電影，直到1953年底，才再次起意要把小津的劇本《月升中天》拍成電影。而且協(xié)會(huì)決定，要把拍攝的機(jī)會(huì)給「準(zhǔn)備重新從事電影制作的日活，作為獻(xiàn)給日活的獻(xiàn)禮。」

這無(wú)疑是要在幾大電影公司中間掀起一場(chǎng)軒然大波。要知道，制片廠之間的矛盾和嫌隙由來(lái)已久，而且這一年秋天，五大電影公司剛剛一起制訂了防止電影創(chuàng)作人員流動(dòng)的協(xié)定。

五十年代早些時(shí)候，日活看到了制片的甜頭，準(zhǔn)備恢復(fù)制片業(yè)務(wù)。五大電影公司馬上訂立了「五公司協(xié)定」，聯(lián)手抵制日活的復(fù)興，防止日活在各大公司挖人。1954年是五大公司與日活的攻防戰(zhàn)最緊張的一年，此時(shí)的日活沒(méi)法找到重量級(jí)的演職人員。

這是自大正時(shí)代開始，日本電影界非常熟悉的模式。在制片廠的黃金時(shí)代，這種「圈地」模式對(duì)電影人職業(yè)生涯造成損害的例子，可說(shuō)比比皆是。

1949年?yáng)|寶公司舉步維艱的時(shí)候，高峰秀子被制片人青柳「賣」給了松竹，迫于輿論壓力，高峰秀子兩個(gè)星期不敢出門，后來(lái)幾年，高峰秀子幾乎成了木下惠介（松竹）的御用演員，直到她退出新東寶成為自由演員，才得以以自由之身回頭跟成瀨巳喜男（東寶）拍攝了名垂影史的《浮云》《情迷意亂》等杰作。

《浮云》（1955）

而1963年，曾是日本小姐冠軍的山本富士子想趁著自己與大映的專屬合同到期的機(jī)會(huì)，簽訂一個(gè)自由合同，同時(shí)接演其他公司的影片，大映不想被別家公司分一杯羹，拒不同意，并且以「五公司協(xié)定」中「與某一家公司有糾紛者，不得參與五大公司影片的制作」一條為要挾。山本富士子憤而退出電影界，再也沒(méi)能拍一部電影。

靠這樣的「協(xié)定」，制片廠一來(lái)可以維持「力量均勢(shì)」，二來(lái)可以拴住演員，避免演員的經(jīng)紀(jì)人以跳槽為要挾漫天要價(jià)。但如此一來(lái)，導(dǎo)演也就沒(méi)法選擇自己想與之合作的演員了。而以小津?yàn)槭椎碾娪皩?dǎo)演協(xié)會(huì)，針對(duì)的就是這個(gè)模式。

導(dǎo)演協(xié)會(huì)制作公司的辦公室就在松竹制片廠里。小津這么做，是在拆自己公司的臺(tái)子。然而，這無(wú)可非議，電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)本就是一個(gè)跨公司的機(jī)構(gòu)，以藝術(shù)自由為宗旨，自由選擇制片公司是導(dǎo)演應(yīng)有的權(quán)利，與粗暴劃定勢(shì)力范圍的五大制片廠分庭抗禮，是這個(gè)導(dǎo)演行業(yè)工會(huì)分內(nèi)的事。《月升中天》從計(jì)劃到籌拍整整一年的時(shí)間里，小津展現(xiàn)了他作為一個(gè)導(dǎo)演之外的手腕。

小津知道，這部電影不容有失，在人才儲(chǔ)備不足的日活拍片，得安插一個(gè)自己信得過(guò)的副導(dǎo)演輔佐拍攝，而且這個(gè)人要對(duì)的自己近些年的劇本結(jié)構(gòu)和視覺(jué)表現(xiàn)手法了然于胸。《月升中天》的劇本雖然寫于1947年，故事的模式卻很像小津五十年代的電影，片中的父親也叫「周吉」，女兒也叫「節(jié)子」，只是演員不再是笠智眾和原節(jié)子而已。對(duì)這一切，今村昌平并不陌生，可以說(shuō)，今村是不二人選。

1954年2月，小津在日記里寫到，齋藤武市跟他談要去日活的問(wèn)題。小津聽后說(shuō)：「這一次我要拍《月升中天》，把今村也帶過(guò)去吧。」

4月，小津在日記里寫，今村過(guò)來(lái)拜訪，「談個(gè)人的事」，幾天后，今村昌平就去了日活。可見，今村跳槽去日活，不僅得到了小津默許，甚至可以說(shuō)是小津鼓勵(lì)的。到日活以后，今村順理成章地做了影片的第一副導(dǎo)演。

導(dǎo)演協(xié)會(huì)為避免與「五公司協(xié)定」有直接的糾葛，決定邀請(qǐng)演員田中絹代擔(dān)任影片的導(dǎo)演。當(dāng)時(shí)田中絹代是大映的簽約演員，日活恢復(fù)制片業(yè)務(wù)，首當(dāng)其沖的就是大映，因?yàn)榇笥钞?dāng)初就是靠著吞并日活的制片廠起家的。

在大映百般阻撓下，田中償還了合同里一百五十萬(wàn)日元的債務(wù)，才成功脫身。雖說(shuō)一年前，田中絹代已經(jīng)導(dǎo)演了處女作《情書》，但她終歸是演員出身，經(jīng)驗(yàn)不足，在日活試讀《月升中天》的劇本時(shí)，導(dǎo)演協(xié)會(huì)的大導(dǎo)演們都到場(chǎng)了：「幾乎所有表演方面的指導(dǎo)都由大導(dǎo)演們提出，田中導(dǎo)演只是默默地、老老實(shí)實(shí)地聆聽這些注意事項(xiàng)。」 而劇本的微妙之處如何轉(zhuǎn)換為電影語(yǔ)言，全靠有經(jīng)驗(yàn)的副導(dǎo)演支持。

大量松竹的演職人員辭職去日活，就發(fā)生在這前后。《月升中天》中飾演節(jié)子的北原三枝，也是不久前從松竹調(diào)到日活的，未來(lái)五年里，她成了日活最炙手可熱的女演員。當(dāng)時(shí)的報(bào)紙上說(shuō)，「在日活，這是第一次組成如此的豪華陣容。」

大船出身的副導(dǎo)演們不久就成了日活導(dǎo)演陣營(yíng)中的核心人物，今村昌平、中平康、鈴木清順都是個(gè)中翹楚。今村的老師川島雄三這一年秋天也跳槽到了日活。1954年8月，小津與松竹的合同到期，他沒(méi)有續(xù)約。澀谷實(shí)甚至認(rèn)為，連小津都有可能去日活拍電影了。直到1957年，小津才與松竹再次續(xù)約。

就這樣，日活無(wú)可阻遏地崛起了，諷刺的是，不久以后，包括日活在內(nèi)的六公司簽署了「六公司協(xié)定」，「不借出，不借人，不挖人」的「五公司協(xié)定」擴(kuò)大為六公司協(xié)定。革命吞噬了自己的兒女。

日活的無(wú)窮的欲望

1954年11月，《月升中天》順利攝制完成，反響還算不錯(cuò)。今村昌平在日活立住了腳跟，從此，他在日活做了四年的第一副導(dǎo)演。

震動(dòng)日本電影界的「《月升中天》事件」就此結(jié)束了。但日本制片廠勢(shì)力的重組卻加快了步伐。松竹流失了大量血液，日活卻補(bǔ)足了營(yíng)養(yǎng)，突飛猛進(jìn)。除了努力在大公司挖人，日活還積極同自由演員和獨(dú)立制片公司簽約。

要知道，在五大制片廠控制院線的黃金時(shí)期，獨(dú)立制片公司想要進(jìn)入院線發(fā)行，困難重重。大多數(shù)情況下，它們只能依靠放映國(guó)外影片的發(fā)行公司。而日活就是這些發(fā)行公司中最大的一個(gè)。

日活有多年來(lái)構(gòu)筑的發(fā)行渠道，十二年做發(fā)行公司的經(jīng)歷讓它日活積累了大量資金，而與獨(dú)立制片公司合作又基本是穩(wěn)賺不賠的生意，發(fā)行公司獲得分成，風(fēng)險(xiǎn)全由制片方來(lái)?yè)?dān)。靈活的經(jīng)營(yíng)方式讓日活迅速崛起。它成了五十年代中后期最成功的制片公司。

由于「五公司協(xié)定」的限制，日活沒(méi)有挖來(lái)大明星，也沒(méi)有功成名就的大師級(jí)導(dǎo)演坐鎮(zhèn)，反倒形成了五十年代獨(dú)特的「日活風(fēng)格」。不同于松竹的穩(wěn)重、東寶的宏大，日活的電影發(fā)展出一種厚顏無(wú)恥、裝腔作勢(shì)的夸張風(fēng)格。

這種風(fēng)格隨著1956年開始的一系列「太陽(yáng)族」電影風(fēng)靡全日本，引得連木下惠介這種老成持重的大導(dǎo)演都爭(zhēng)相效仿，甚至受到大洋彼岸的特呂弗的關(guān)注。至于后來(lái)，松竹頂不住日活的沖擊，每況愈下，不得已提拔大島渚、筱田正浩等年輕人做導(dǎo)演，掀起所謂的松竹新浪潮，則是后話了。

來(lái)到日活后，今村昌平繼續(xù)做他的老師川島雄三的副導(dǎo)演。在日活寬松的空氣下，川島雄三換了個(gè)人，不時(shí)有靈光乍現(xiàn)的點(diǎn)子。甚至拍出了《幕末太陽(yáng)傳》（1957）這樣靈動(dòng)潑辣的影史名作。在骨子里，他仍是那個(gè)日本影壇的無(wú)賴派，身上滿溢銀座酒吧的氣息，總是率性而為。川島重義氣，懂消遣，聲色犬馬，是個(gè)值得交朋友的人，但今村并不享受做他副導(dǎo)演的日子。

《幕末太陽(yáng)傳》（1957）

今村在根子上有著在污泥中不知疲倦地向上的生命力，強(qiáng)悍的求生本能。而川島的作品卻在喧嘩背后，透著一種玩世不恭的冷漠。兩個(gè)人在內(nèi)心的最深處格格不入。

川島雄三有家族遺傳病，來(lái)日活做導(dǎo)演之前，就已經(jīng)因?yàn)榧∪馕s癥而基本不能行走。跑前跑后的指導(dǎo)工作成了今村這個(gè)第一副導(dǎo)演的任務(wù)。也許川島像自己《幕末太陽(yáng)傳》中的塑造的佐平次一樣，知道自己命不久長(zhǎng)，于是便更舍得游戲人生。

不管在生活中還是電影里，他總是砸爛自己構(gòu)筑起來(lái)的所有東西。川島的電影常常充滿鄙俗和惡劣趣味，他讓人物們混跡于草莽之中，但既不為庶民階層臉上貼金，也不會(huì)在風(fēng)月場(chǎng)中撐起任何歌頌人性光輝的故事，他呈現(xiàn)的從來(lái)都是爾虞我詐，充滿貪婪、欺騙、不公及忠奸難辨的現(xiàn)實(shí)人生。

《幕末太陽(yáng)傳》是日活株式會(huì)社慶祝恢復(fù)制片三周年的獻(xiàn)禮作品，耗資三千多萬(wàn)日元。今村昌平參與了劇本的修改。病弱的川島雄三在體力上力有未逮，全靠今村撐場(chǎng)子。片中輕盈的節(jié)奏，南田陽(yáng)子和左幸子打架時(shí)令人叫絕的場(chǎng)面調(diào)度，可以說(shuō)很大程度上出自苛求藝術(shù)呈現(xiàn)的今村之手。

如果說(shuō)小津帶給今村的是執(zhí)著和定力，川島帶來(lái)的就是率真與跳脫，還有對(duì)人性的冷眼旁觀。今村一直以拍「重喜劇」作為人生目標(biāo)，不用說(shuō)，他是拿川島作為參照的。

1958年，川島雄三跳槽去東寶旗下的東京電影公司，今村昌平終于結(jié)束了自己六年多的副導(dǎo)演生涯，成了一名導(dǎo)演。當(dāng)時(shí)誰(shuí)也未曾意識(shí)到，這一年恰恰是日本大制片廠時(shí)代由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

同一年，「呼風(fēng)喚雨的男人」石原裕次郎的風(fēng)潮呼嘯而去，漸行漸遠(yuǎn)。然而接替他風(fēng)頭的不是青澀的仲代達(dá)矢，也不是稚氣未脫的吉永小百合，而是大日本帝國(guó)的皇太子。

皇太子在網(wǎng)球場(chǎng)上拉了一個(gè)籍籍無(wú)名的女孩子當(dāng)皇太妃，在日本人看來(lái)，這輕率地像在撿網(wǎng)球。皇太子訂婚拉近了遙不可及的明星與日常生活的距離。這簡(jiǎn)直是日本電影黃金時(shí)代結(jié)束的預(yù)兆。「要是我也會(huì)打網(wǎng)球就好了。」連今村昌平采訪的賣肉女招待（《日本戰(zhàn)后史：酒吧女招待的悲慘生活》）都說(shuō)，「我覺(jué)得她跟我沒(méi)什么不同的。」

《早安》（1959）

1959年，小津向即將到來(lái)的電視時(shí)代苦笑著喊了一聲《早安》。不久，由于電視的沖擊，各大制片廠江河日下，最終，大映公司倒閉，轟轟烈烈的制片廠時(shí)代宣告結(jié)束。

鰻魚

寫了不少制片廠的事，最后再說(shuō)說(shuō)成為導(dǎo)演以后的今村昌平。

其實(shí)今村昌平可以說(shuō)是個(gè)最不適合給片方掙錢的導(dǎo)演，他自己的制片公司就欠了一屁股債。進(jìn)入60年代以后，他的所有電影都超過(guò)了120分鐘。院線總是抱怨今村的電影太長(zhǎng)，耽誤排片。而且他總喜歡先鋪排開一些觀眾一時(shí)難以消化的意象，再不慌不忙地進(jìn)入主題。

鰻魚在他的《復(fù)仇在我》、《鰻魚》等好幾部電影中都出現(xiàn)過(guò)，實(shí)際上，他是引之以自況。鰻魚是種奇怪的動(dòng)物，在淡水中出生，在大海里長(zhǎng)大，成年后，又回到河口，逆流而上，歷盡艱險(xiǎn)長(zhǎng)途洄游到河的上游產(chǎn)卵，最終在自己生命開始的地方力竭而死。

《鰻魚》（1997）

像鰻魚一樣，今村的每一部電影都是一個(gè)「回溯」的旅程。今村從來(lái)不往前看，在構(gòu)思人物時(shí)，他習(xí)慣往上數(shù)三代，先描畫出人物的曾祖父、祖父和母親，再回頭來(lái)寫電影中的人。他最服膺民俗學(xué)家柳田國(guó)男，柳田回溯的是日本人何以為日本人的起源，認(rèn)為所有的人在死后都會(huì)與祖先的靈魂融合，《諸神的情欲》和《楢山節(jié)考》中都有明顯的柳田國(guó)男的影子。

《諸神的情欲》（1968）

今村也在電影中探究自己的根源，在他導(dǎo)演的19部電影中，有7部講述的是紅燈區(qū)和黑市的事，因?yàn)榻翊遄约壕褪菑哪抢锩骈L(zhǎng)大的；他去海外拍攝回不了家的二戰(zhàn)士兵，因?yàn)閹M(jìn)入電影世界的哥哥就在二戰(zhàn)中出海時(shí)戰(zhàn)死；去仙臺(tái)拍《赤色殺機(jī)》，因?yàn)樗哪赣H就是一個(gè)影片中那樣堅(jiān)忍而強(qiáng)悍的仙臺(tái)女人；去關(guān)西拍《肝臟大夫》，也是因?yàn)樗赣H是關(guān)西人，而且同樣是個(gè)盡職盡責(zé)的大夫。

《肝臟大夫》（1998）

《肝臟大夫》有一句臺(tái)詞，「生命就是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的告別，可能我走得太遠(yuǎn)了。」像鰻魚一樣，走得再遠(yuǎn)，最終會(huì)走回起點(diǎn)。《肝臟大夫》殺青八年后，今村昌平死于肝癌，竟讓自己的電影一語(yǔ)成讖。這也許就是人生的劇本吧。