冒充導演的人丨伊朗電影《特寫》

本文轉自：MOViE MOViE 影城上海前灘太古里

伊朗電影《特寫》的起點是一則社會新聞：一個名叫薩布奇恩的窮人，冒充著名導演馬克馬巴夫，騙取一戶家庭的信任。阿巴斯讀到這則報道后介入其中，說服當事人重演「自己」，最終拍出一部無法被簡單歸類為劇情片或紀錄片的電影。

今年初，徐亞萍老師的映后分享將《特寫》放回它的生產語境——80年代末的伊朗電影界。她為我們指出電影背后幾個容易被忽略的事實：馬克馬巴夫本人出身底層，他的銀幕故事里盡是失業者、難民和無家可歸者，這使得他成為「薩布奇恩們」眼中的鏡像；同時，冒充他人身份來獲取社會地位，在當時是一種「窮人的生存策略」。阿巴斯的介入，恰恰通過反身性手法讓攝影機暴露自身，讓當事人開口講述，賦予無權者解釋自己歷史的權利。

阿巴斯當年的追問，在我們面對「遠方的苦難」的今天格外切近：2026年2月28日以來，美以對伊朗的軍事行動已持續近兩周，伊朗平民死亡人數超過1300人。復雜多維的政治現實中，我們無法假裝了解某種角度的真相，正如《特寫》這部30多年前的伊朗電影早已提醒我們注意，在神權與世俗、富人與窮人、真導演與冒充者之間，所謂「真相」只是有權講述者的敘事。本文帶來徐亞萍老師的《特寫》映后回顧。

2026.1.11《特寫》映后交流

MOViE MOViE：

感謝大家在周日晚上來到MOViE MOViE，我們今天很榮幸地請到我們的老朋友——上海師范大學的徐亞萍老師。

上海師范大學徐亞萍老師

大家可能已經看得出邀請嘉賓的規則了，關于，尤其是這種反身性比較強的電影，我們經常會邀請徐老師。徐老師之前在（1963）、（2000）、（1967）、（1964）的映后都給我們做了非常精彩的分析，非常期待今天徐老師能為我們解析一下這部非常復雜的電影《特寫》（1990）。

一個關于『冒充』的

真實事件

徐亞萍：

特別感謝，非常開心今天再次受邀來到MOViE MOViE。《特寫》是一部很復雜的片子，它緣起于阿巴斯（Abbas Kiarostami）在1989年讀到的一篇新聞報道，也就是片子里重演段落中記者做的報道。但是片中沒有提到當時的伊朗社會上其實不止一個人冒充過馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf），尤其在德黑蘭。薩布奇恩（Hossain Sabzian）不是第一個也不是唯一一個冒充馬克馬巴夫的人。

所以大家在庭審上會聽到，記者在報道之后會有人來找他，有一個女士來找他說被騙婚了，其實是真有這件事情發生。當時有一個年輕人他很窮，他要娶老婆，就冒充自己是馬克馬巴夫。這些故事其實很不可思議。大家仔細想一想，一個人怎么可以這么輕易就能冒充另外一個人？阿巴斯在讀到這個報告的時候，他其實也很好奇，他在想為什么風險這么大，還會有人去冒充一個導演。

這個問題還包含了另一個疑問：為什么有人能夠冒充成功？馬克馬巴夫是馬克馬巴夫，薩布奇恩是薩布奇恩，其他的薩布奇恩是其他的薩布奇恩。他們為什么能夠成功讓別人相信自己就是馬克馬巴夫？他們身上一定有一些相似之處，但是他們又是不同的，有時候讓人覺得這兩個人是不分彼此的。

大家拿著的海報是最著名的一張劇照，就是在片尾審判結束，阿巴斯請來了真的馬克馬巴夫跟假的馬克馬巴夫見面。在這個過程里他們倆一起騎車，去給阿漢卡赫一家道歉。這里用了一個側面的跟拍去表現這兩個人，在一個比較大的景別里我們看到的這兩個人真的有點不分彼此了，至少我看的時候有一瞬間覺得兩人的真假并不是那么清楚，甚至也不重要了。

這部電影的主題其實是「真實」。到底哪個是真的？真的假的是不是那么重要？「冒充」本身是一種扮演，那演員也是在扮演的過程里成為另一個人，這就是演員的工作，所以這部片子里充滿了對于表演、對于電影的「反身」。

接下來，我想要給大家提供《特寫》的畫框之外大家還沒有看到的部分背景與信息，讓我們對片子更加地了解，因為這部影片真的非常奇妙。

MOViE MOViE：

這部影片算是阿巴斯進入國際影壇的一個敲門磚，在那之后他可能就進入了90年代他的鼎盛時期。在這之前，阿巴斯在做什么？以及您覺得到了90年的節點，他拍攝這樣一部思考「扮演」的本質的電影，是不是有其必然性？

徐亞萍：

這是一種什么拍法呢？就是要讓我們看到電影是被拍出來的這樣一個表現過程，變成了故事里非常重要的一部分。阿巴斯也是片中的演員，還是很重要的一個角色，扮演著、成為著一些人。

但他為什么要用這種方式？這種方式其實不是阿巴斯發明的，也是馬克馬巴夫經常使用的。這其實是1979年伊斯蘭革命之后伊朗新社會的國族電影很獨特的一個痛點，而馬克馬巴夫在伊斯蘭革命之前就已經是個導演了。馬克馬巴夫在這部片子拍攝的時候只有32歲，他在25歲的時候開始拍自己的第一部片子，所以他跟阿巴斯相差17歲，他們倆是非常不同的兩代人。

左：莫森·馬克馬巴夫

右：阿巴斯·基亞羅斯塔米

在這部片子里我們能夠看到很多伊朗導演，不光是馬克馬巴夫和阿巴斯。所以今晚我們并不會圍繞阿巴斯來講，并不把他看作創造了新的電影語言的人，而是把他看作當時大多數這樣比較現代主義、比較革新的伊朗電影的縮影，繼而再去討論他們使用這種電影語法的原因。

接下來，我會講講薩布奇恩為什么要冒充馬克馬巴夫？他跟這位導演究竟哪里相似，哪里不同？而我們在整部片子里也能慢慢意識到他們的階級差異以及根本上的權力差異。馬克馬巴夫為什么能夠被他扮演，最后還成真了？其實這個過程里他自己實際上也改變了，這也讓我們看到了伊朗新電影的又一特點。

從《特寫》到后來的《生生長流》（1992），或者是阿巴斯的其他電影里，他一直在用這種重演和「反身」的技巧，在電影故事和其拍攝過程中他會讓我們時不時地意識到，我們看到所謂真實的故事原來是被演繹的、被虛構的。

電影《生生長流》海報

這部片子使用了兩個非常重要的技巧去制造這樣斷裂的時刻。一個是讓本人親身演繹發生在自己身上的歷史；另一個是讓我們看到電影是如何表現現實世界的這一過程，而在這個過程里我們看到的電影就完全不同了。尤其是對好萊塢電影或是經典敘事電影來說，電影是一扇透明的窗戶，我們在看電影的時候不會意識到電影的存在。但是在這部電影里，電影變成了一面不透明的鏡子，我們會意識到電影的拍攝過程本身就是現實，它正解釋著社會真相。

伊朗電影的底色：馬克馬巴夫的傳奇與社會鏡像

徐亞萍：

首先，馬克馬巴夫到底是誰？這個人是一個非常傳奇的人物，他可以說是在伊朗最受歡迎的導演。可能是因為我們太熟悉阿巴斯了，甚至沒有意識到在伊朗國內實際上更受歡迎的是馬克馬巴夫。他本人非常能夠讓「薩布奇恩們」去向往，讓他們覺得自己跟他相似。

這是因為馬克馬巴夫跟阿巴斯不一樣，也跟其他的伊朗導演不太一樣——他來自一個貧窮的家庭，而大部分伊朗導演的出身相對來說都比較富裕，而他出生于德黑蘭南部的一個窮人家庭。他的經歷也非常奇特。他是在1982年開始拍電影的，他拍攝的第一部電影、第二部電影、第三部電影實際上都是宣傳伊斯蘭教的宗教真理的，實際上他是一位革命宣傳者。

這場「革命」指的是發生在1977到1979年推翻伊朗現存君主專政政體，旨在成立神權政體的伊斯蘭革命。馬克馬巴夫在6歲的時候就已經是一個伊斯蘭宗教什葉派的激進分子了。什葉派反對世俗化的改革，比如女性要有受教育權，可以脫下黑袍，掌握自己的身體等等。但是什葉派主張要遵從古蘭經的教義，女性不能脫下黑袍。

馬克馬巴夫在17歲的時候已經是一個非常自信、非常激進的宗教狂熱分子了，反對巴列維王朝。那年他組織了一個城市游擊隊，搶了警察的槍，這個故事后來被他拍成了電影，因此可以說他是伊斯蘭共和國的開創者之一。但是當時在組織了革命之后，他就被抓進了監獄，蹲了四年牢，被巴列維的獄卒百般折磨，他的身體甚至殘疾了。大家可以想一下，薩布奇恩不以坐牢為恥，這也是他扮演馬克馬巴夫的一部分。

1978年伊斯蘭革命的時候把馬克馬巴夫給解放出來了，之后他認識了自己的老婆，和她一起進入了伊朗的國家廣播電臺，變成了一個革命宣傳者。因此宗教是他最早三部電影的主題，他要去處理社會創傷，同時也要宣傳宗教真理。

馬克馬巴夫在80年代有了一個轉變，他對社會問題的關注度大大超過了對宗教信仰的關注度。所以這部片子里薩布奇恩說自己就是《騎單車的人》（1987）里面的角色，接著講到《被祝佑的婚事》（1988），我們翻譯為《意中人的婚姻》。這兩部電影都是馬克馬巴夫在轉變后所拍攝的，意在表現伊朗社會的貧困、失業、阿富汗難民等這些社會問題。

左：電影《騎單車的人》海報

右：電影《被祝佑的婚事》（又譯《意中人的婚姻》）海報

為什么這些社會問題會被馬克馬拉夫和他的電影所關注？這也是伊朗電影在80年代聲名鵲起很重要的一個原因。馬克馬拉夫的電影生涯有四次轉型，而《騎單車的人》和《被祝佑的婚事》這些比較社會現實主義的、讓薩布奇恩們非常景仰的片子屬于第二階段。接下來的《電影往事》（1991）、《演員》（1992）、《電影萬歲》（1995）是他更加「反身」的第三階段。他開始通過剖析表演的狂熱，即表演作為對某種信仰或是信念的演繹，來諷刺或是剖析宗教，去詢問宗教真理是不是還可信。

左：電影《電影往事》海報

中：電影《演員》海報

右：電影《電影萬歲》海報

大家閱片量比較高的可能會熟悉《電影萬歲》，在這之后他開始拍一些挑戰宗教禁忌和政權的片子，比如直接呈現不戴黑袍的女性身體，表達成年人之間的親密關系。因為題材上的禁忌，他一直無法得到拍攝許可，后來被迫在巴黎生活。隨后他開始在印度、阿富汗、哈薩克斯坦這些國家進行電影拍攝。

薩布奇恩感覺自己跟馬克馬巴夫非常接近。他在庭審上說：「不要以為導演和老百姓有什么不同，他和我一樣，我要證明給他們看……」這句話指向了馬克馬巴夫區別于其他伊朗電影導演的一個重要特點：他本身是個窮人。馬克馬巴夫本身是社會底層出身，通過搞革命贏得了社會對底層老百姓的尊重。所以薩布奇恩從這個導演身上看到了自己的鏡像。

薩布奇恩和其他冒充馬克馬巴夫的人都體現了伊朗社會一個非常獨特的現象。伊朗以原油經濟為主，85%的經濟都依賴石油化工廠這樣一些重工業，所以它是資本密集型的經濟結構，而不是勞動密集型的，很多年輕人找不到工作。大家會看到邁赫達德一家的兩個兒子雖然畢業于機械工程專業，但是畢業之后他們只能去面包店里工作，沒有辦法從事技術類的工作。

這也說明了當時伊朗社會的問題，即它的經濟結構還停留在巴列維王朝時期。在伊斯蘭革命之前，巴列維王朝想要追隨西方的現代化，推廣世俗化改革，讓男的刮胡子、脫長袍，女的也脫黑袍、去上學；社會上有各種各樣的娛樂場所，興建電影院；還包括大型的基建項目，比如公路和機場；發展重工業和軍隊。伊朗在60年代之后通過改革強調經濟上面的這種發展，甚至一度成為世界上第9個最富裕的國家，我們今天可能很難想象了。

當時伊朗這個國家是富起來了，但是還有很多窮人，貧富差距非常大。很多德黑蘭以外的、農村的年輕人，被吸引去德黑蘭找工作，但實際上他們找不到工作，因為這個國家沒有給他們提供相應的工作崗位。他們找不到工作就只好在城市的角落打砸搶，無家可歸。這部分人也出現在馬克馬巴夫《被祝佑的婚事》中。主角是一個攝影師，他總會拍攝伊朗角落里這樣一些無家可歸的人。伊斯蘭革命后的80年代，在這部片子拍攝的前一年，伊朗才剛剛從戰爭中走出來，戰爭期間有幾百萬人的死傷，戰爭之后有很多退伍軍人，大家都屬于失業和貧窮的狀態。這些都是伊朗電影想要表現的對象，尤其是馬克馬巴夫的電影。

本片在重演的段落里提到了《騎單車的人》。在法庭上阿漢卡赫夫人和法官講起她是怎么被騙的，她是怎么遇到假的馬克馬巴夫的。她回憶起了在公交車上的初次見面，當時薩布奇恩手里拿著《騎單車的人》的劇本，吸引了她的注意力。

《騎單車的人》是馬克馬巴夫拍的一部關于阿富汗難民的片子，這部片子讓馬克馬巴夫成為了一位非常受人尊重的導演。這部片子主要講的是阿富汗難民那西姆為了賺夠錢救自己的老婆，帶著兒子做了一個類似于賭馬的賭注。大家可以下注，看看他可不可以騎七天七夜的自行車不停歇，會有各種各樣的富人在他身上下注賭一把。這部片子里表現的就是這樣一類人，他們為了獲得工作機會，為了養活自己的家庭，陷入了一種被剝削的困境，無法逃離。

電影《騎單車的人》劇照

MOViE MOViE：

薩布奇恩和富人家的夫人第一次相遇的場景，是一次犯罪現場的重演。所有薩布奇恩假扮導演的這一過程都是事后重新拍攝的。

徐亞萍：

對，因為阿巴斯在讀到這件事的時候，這個故事已經被寫出來了，行騙的過程已經發生了，但是案件還在審理中。所以這部片子里有一部分是過去發生事情的重演，另一部分是正在上演的法庭紀實。實際上法庭部分也有一部分重演的鏡頭，即阿巴斯在法官不在場的情況下拍攝了庭審現場，追問了薩布奇恩他到底是怎么想的，這個部分拍了九個小時。

權利與媒介：電影人vs記者，誰在講述真實？

徐亞萍：

大家可能會忽略掉一個很有趣的東西，介入并推動薩布奇恩案件的有兩個很重要的人：一個是電影人阿巴斯，另外一個人其實是記者，在片子的第一個鏡頭里出現了記者。他們都是這個事件非常重要的推動者，他們都是直接去解決社會問題的人，但是他們倆的處境非常不同。

阿巴斯在這里是非常游刃有余的，他會提前去向法官征求拍攝庭審的許可。這是由伊朗的電影審查制度決定的，有點像我們國家的審查制度，在電影拍攝之前需要提交劇本或是梗概，我們是立項，他們是提交劇本。他們先要把劇本提交給政府審查，審查通過了，會得到一個拍攝許可。但是拿到許可了之后也不是一勞永逸的，政府可能隨時會叫停拍攝，比如以「涉及到性和暴力」的名義叫停。這就是伊朗的電影審查制度。

相比于電影人，新聞記者的審查更為高壓。伊斯蘭革命的領導人霍梅尼（Ruhollah Musavi Khomeini）在世的時候，伊朗的新聞業直接受到神權政體政府的管控，是沒有新聞自由的，只能夠做宣傳。霍金梅是在1989年6月3號去世的，片子中阿巴斯讀到的報道也是1989年的，因此我們可以合理推測這篇新聞報道有可能是1989年的后半年做的，在這位領導人死之前這個記者可能沒有這么活躍。所以回想一下，我們會更加理解他為什么如此興奮，因為他之前可能都沒辦法從事這種報道。這個記者是很窘迫的，他的設備不全，就到處去找錄音機，但是他對報道又非常狂熱。

相比之下，電影人反而受到了更大的尊敬。在第一個場景里，電影人就問出租車司機：「你有沒有聽說過法拉奇？」法拉奇是意大利一名非常著名的記者，采訪過很多的國家領導人，包括我們國家的領導人。這個出租車司機他沒聽說過，甚至都沒有聽說過這個電影導演。在當時的伊朗社會，電影導演是比記者地位更高的，因為在新聞業受到嚴格管控的時候，他們的電影還能夠反映和解決社會問題，類似于公共空間。

這里出現了一個悖論，盡管審查非常嚴格，很多東西不能表現，還要申請許可，但是電影仍然可以反映社會問題，「薩布奇恩們」還是可以在熒幕上看到自己真實的生活的，哪怕是他人講述的。所以馬克馬巴夫和同時代的伊朗電影在當時就有了這樣獨特的社會地位。通過拍電影，馬克馬巴夫獲得了權力，贏得了尊重。

在結尾的倒數第二個鏡頭薩布奇恩哭了。薩布奇恩按了門鈴要阿漢卡赫先生開門，但是被拒絕了。可是馬克馬巴夫按門鈴說，我是馬克馬巴夫，人家開門了。這個時候薩布奇恩哭了，他才真正從電影的真實里走出來。

電影的真實是模糊現實和虛構的邊界。薩布奇恩以為他自己就是馬克馬巴夫，確實他也能夠當馬克馬巴夫，但是在被區別對待的那一刻他才真正意識到自己和馬克馬巴夫的不同，他明白了自己不是馬克馬巴夫。在法庭上他講述自己的動機時，即他為什么要去盜竊馬克馬巴夫的身份，是因為他認為馬克馬巴夫和自己一樣，和自己有相似之處。因為在薩布奇恩看來，馬克馬巴夫的整個生涯更接近他這樣的一類人。通過扮演馬克馬巴夫這一獨特的伊朗導演，他希望自己也可以贏得別人的尊重。

「假冒」不是阿巴斯的發明，在當時這已經是一個很普遍的現象了，甚至都不是虛構情節，而是當時窮人的生存策略。在《騎單車的人》里那西姆必須騎上七天七夜的自行車，繞著一個廣場轉來轉去不能停，因為只要他停下來，那些給他下注的人就輸了，所以日夜有人監視著他。但是有那么一瞬間他真的受不了了，倒下了。這個時候是午夜，所有的人都睡過去了，監視他的人都已經打盹了，連裁判都昏過去了。這時有兩個阿富汗難民來幫他，一個人圍他的頭巾，騎他的車，另一個人就把他拖到地下，讓他睡一會兒。圍著頭巾的那個人白天騎著摩托車，像那西姆一樣轉來轉去，也在用同樣的方式謀生。因此「假冒」不是什么發明創造，而是很現實的東西。

很有意思，這個社會的階級差距已經分化到如此嚴重的地步，以至于地位稍微高的一些人可以把地位非常低的人認作同一個人，他們甚至都看不出來底層人民之間的不同。有人發明了一個詞「蟻民」，即他們無法從外貌上分辨這些人，因為他們的處境、他們的遭遇、他們無權的狀態如此相同。

《騎單車的人》已經用到了很多「反身」的電影手法。在那西姆騎車時，電影里突然出現了拍攝的吊臂，攝影機突然出現了，而且攝影機甚至調轉過頭對著導演、對著觀眾。這是整個片子里一個斷裂的時刻，我們突然從那西姆的故事里跳出來了，意識到那西姆的故事是馬克馬巴夫演繹出來、虛構出來的一個故事。這個故事是個隱喻，隱喻了一種被剝削的困境，無法走出的困境。

鏡中之鏡：

『反身性』作為一種電影手法

徐亞萍：

「反身」也很普遍。「反身」是什么？簡單來說，「反身」意味著我們能在電影里看到一些人在拍電影，好像有人在電影鏡頭前面放了一面鏡子，反射出了攝影機、導演和拍攝者的在場。

我們又是怎么看到反射的呢？比如，阿巴斯本人出鏡去監獄里說服薩布奇恩，想讓薩布奇恩同意為攝影機去重演他身上發生的事。除此之外，片中的「反身」都是用鏡外音的方式來提醒觀眾某人的在場。鏡外音不是畫外音，畫外音是后期配的，而鏡外音是拍攝者在拍攝時同步講的。阿巴斯想要說服法官，讓自己提前去到薩布齊恩的庭審現場，那時我們能通過鏡外音意識到他的存在，而在審判的現場他也一直在跟薩布奇恩對話。所以在《特寫》里我們能看到很多「反身」，也就是攝影機本身被反射出來的這一部分。攝影機的存在變成了電影的一部分。

這里我們也能發現電影導演比記者的權力大得多，也能看到電影在當時是很受重視的。他想拍庭審，只要他拿到了許可證，法官很輕松就同意了。

當阿巴斯出現的時候，關于薩布奇恩的事情突然就斷裂了，故事不再停留在薩布奇恩的世界里，有了阿巴斯的介入，他不再主導了。甚至在庭審部分，有很多關于案件所謂的真相都是在阿巴斯的設定之下所激發出來的。

伊朗新電影中電影人的在場是非常必要的。電影人的在場是為了讓我們跟著他們的角度深入到一個底層的、不可見的社會現實，不是通過新聞報道或者是其他在線方式所能接觸到的。在場本身就是賦予權力的過程，讓「薩布奇恩們」去解釋發生在他們身上的事情。如果沒有阿巴斯的在場，如果沒有攝影機的表現，如果沒有還原整個案件，我們就無法看到薩布奇恩他所知道的那部分，可能只能看到法官問到的紀實部分。

電影的「反身」手法，即元電影或元敘事，這種手法它有很多的變種。比如，阿巴斯的片子里常常出現車窗之類的框，在我們看到的屏幕的框里作為「框中框」。「框中框」提醒我們電影畫面是現實切割出來的一部分，在被切割出來的這部分現實之外，還有其他的部分。我們才會意識到，被切割出來的那部分不能被看成絕對的真相，因為其他的部分也會影響到我們的判斷。

阿巴斯這幾部片子的連續性很明顯。《生生長流》里有一個部分阿巴斯也出場了。熟悉《生生長流》的觀眾可能知道，在伊朗地震之后阿巴斯帶著拍《何處是我朋友的家》（1987）里的導演，重新去探訪拍攝地，也就是地震之后的景象。扮演導演和他兒子的這兩個人在路上看到《何處是我朋友的家》里演木工的一個老頭，那個人背著一個陶瓷馬桶，導演就讓他搭了一段車，把他帶到他家。這個導演的兒子想要一碗水喝，那個演木工的老頭就放下他的馬桶去開門拿水，但是他開不開。于是他就轉過頭跟鏡頭說：「這是我在電影里的房子。」隨后阿巴斯就在鏡頭之外讓助手幫小孩拿一碗水。這是非常的普遍「反身」手法。

馬克馬巴夫也特別擅長使用「反身」手法，《被祝佑的婚事》就是一個很好的例子。伊朗與伊拉克的兩伊戰爭在1988年結束之后，有很多退伍老兵，其中一個退伍老兵就變成了這部片子的主角哈吉，《特寫》里也提到了他。哈吉是一個戰地攝影師，有戰爭創傷，在退伍之后開始拍攝德黑蘭的窮人、無家可歸的人、妓女、癮君子等等。

不過他拍著拍著出現了一個警察，不讓他拍了。這個警察是一個真的警察，他并沒有制止主角去拍，反而制止了拍哈吉的馬克馬巴夫。而馬克馬巴夫就把被警察制止的段落給拍了下來，放到了他的電影里。電影在展現這個段落之后又回到了攝影師哈吉的故事。對馬克馬巴夫來說這個段落完全是現實本身，因為他的拍攝過程本身就是被制止、被審查的，哪怕他出示了許可證，這個真警察仍然制止了拍攝，他就把紀錄片的這部分也放到了電影里。

「反身」是80年代、90年代伊朗新電影一個非常重要的技巧，不光是只有阿巴斯在使用它。就像在《特寫》里我們看到這個手法，才發現是這么一回事，我們以為的真實原來是被安排出來的。真實和虛構的邊界突然一下出現在我們面前，同時又被模糊了。

真相的追問：從『重演』到對絕對真理的懷疑

徐亞萍：

為什么伊朗新電影執著于用這種「反身」的方法？這跟我們去追問這兩個人到底哪個是真的有關系。當我們去追問到底哪個是真的，哪個是假的時候，我們就已經意識到真理取決于追問，而不是盲目接受。

這是馬克馬巴夫電影很重要的轉變。他從一個宣傳古蘭經真理的人，到開始去懷疑宗教真理。電影中表現的真實則取決于表演。這也是《電影萬歲》里所展現的內容：你相信什么，就會看到什么；你相信什么，就會演繹出什么。這個真實不由一個絕對的政權所主宰，沒有一個絕對的版本，而取決于正在世俗化、民主化的社會里每個人自己的版本。

不知道大家有沒有注意到，庭審時薩布奇恩說他開始懷疑《古蘭經》的內容了。如果把它放到他們的語境下來看的話，這是非常可怕的一句話。因為在伊斯蘭革命之后，伊朗是一個政教合一的神權國家，你是不能說這句話的，你怎么可以去質疑宗教的權威。可薩布奇恩就這么說出來了，可能是因為霍梅尼去世了，但是霍梅尼去世之后他們的政治結構仍然謹守宗教權威。而馬克馬巴夫在這之后的電影拍攝中，開始用各種方式揭示或諷刺這種狂熱的信仰。我們也可以把薩布奇恩對電影的狂熱看作是一種對真實的信仰，但它是非常世俗化的一種信仰。

這種對「真實」不同解釋的追求，后來變成了世界其他地方的人想要在伊朗電影里看到的東西，包括馬克馬巴夫本人也是如此。在當時他已經很有名了，但是《坎大哈》（2001）這部片子讓他更有名了，因為大家都想要從中看到一個真實的阿富汗。

這部片子拍的是一個在加拿大生活的阿富汗女記者，收到她妹妹要自殺的通知，于是她就帶著錄音機回到阿富汗，結果就看到了阿富汗內戰之后的種種景象。當時正好是911事件之后，全世界的人都不想通過CNN或者是Fox News了解阿富汗，反而是選擇看《坎大哈》。我們又再次看到了伊朗新電影跟社會的相關性，給電影人帶來了巨大的影響。

回到《特寫》，剛才提到了庭審其實有一部分是重演的。一般來說，大家在紀錄片里看到的重演都是為了還原一個最接近真相的版本，是為了生產出一種看得見、摸得著的事實或證據，以便說明真相。但是在80年代末這是一種備受挑戰的做法，因為重演并不等于演繹一個已有的說法，或是被界定好的、既有的、絕對的真相——真相本身是不存在的。

美國導演埃羅爾·莫里斯拍攝了一部紀錄片《細細的藍線》（1988），在這部片子里你找不到任何一個接近事實真相的版本，因為它在告訴你每一個被重演出來的「真相」都是謊言。每個人都在自己的內心勾畫出了一個關于自己和世界的精神圖景，可能離真相相去甚遠，也可能這個世界上根本就不存在真相，只存在謊言。所以《細細的藍線》和80年代末質疑真相的趨勢相關。

電影《細細的藍線》海報

阿巴斯在庭審的重演上既沒有還原一個絕對的真相，也沒有提供純粹的證據，沒有去追究犯罪動機。他實際上給了薩布奇恩一個機會，讓法庭成為了演繹的場所，讓薩布奇恩有權提出自己對真相的解釋。而薩布奇恩說的其實是自己對電影的熱愛，他根本就不覺得自己在犯罪，而是別人把他當做了馬克馬巴夫。他站在要去扮演角色的角度之上，假想自己是導演或是演員，去解釋自己所理解的真假。阿巴斯在這里重新界定了重演和證據的關系，他根本就不關心證據，他關心的反而是當事人如何講述、解釋發生在自己身上的歷史。

薩布奇恩最終成為了什么呢？他有沒有真的變成一個導演，還是變成了一個優秀的演員？關于這部片子非常美妙的地方是，薩布奇恩最終通過演繹這個導演，從而表達了自身所經歷過的挫折和苦難。這一點很重要，因為這也是電影在當時贏得尊重、獲得權力的原因之一。

大家可以想一想阿巴斯的在場，他在片中當然是一個導演，促成了整個電影的情節，但同時他又扮演了一個什么樣的角色呢？大家有沒有意識到，在庭審中薩布奇恩不費一兵一卒就調用了記者、導演、法官等所有的人，為他拍攝電影。就像阿巴斯說服他接受拍攝，他回答：「你可以做一個關于我的苦難的電影。」這樣一來，薩布奇恩到底是演員還是導演？阿巴斯到底是他的觀眾還是他攝制組的成員？

所有這些都非常曖昧，已經變得非常模棱兩可了。這也是這部片子的奇妙之處，我們甚至很難界定它到底是什么類型。你可以說它是記錄劇，可以說它是新現實主義，也可以說它是電影。它的奇妙之處就在于它一直不斷地攪亂、重建現實和虛構的邊界。

觀眾1：

大家好！一開始的場景有一個罐子，我就在等演員和它互動，因為導演用這么長的一個鏡頭表現，那這個罐頭肯定有意思，結果演員一腳把它踢了出去，罐子扁了。我其實還是沒懂，但是結合您剛才講的，這意味著制度的解放，表達的是這個意思嗎？

徐亞萍：

有一些影評人寫過這個著名的罐子，但是阿巴斯的解釋是他要給司機找點事做。你不能完全相信導演說的話，我們可以從導演的解釋去看它，也可以從效果去看它。當你從效果去看它的時候，這個罐子其實也參與敘事了。在整個片子里它實際上是在度量時間，那個時間恰好就是司機在門外等待里邊發生的事情。我們站在一個抓捕現場之外的位置，我們在猜測、在等待、在焦慮。你也可以把那個罐子看作是有了它自己的生命。

MOViE MOViE：

阿巴斯在一個采訪里說，在那一刻他童心大起，想到了小時候自己會踢罐子。在那樣一個明媚的秋日，在那樣空曠的街上，那不得踢一下這個罐子。這是他反解讀的另一個回答。

觀眾2：

我想問一下開頭那場汽車戲，一左一右這樣反復拍攝。《櫻桃的滋味》（1997）里也有汽車戲，但好像沒有同時拍，而是拍了兩遍這場戲。感覺這里可以嘗試用兩個人同屏的長鏡頭去拍攝，為什么沒有這么做？

徐亞萍：

這其實是畫面的切割，它讓你看到一個人，而另外一個人是以聲音的方式在場的。那么你會對畫框之外的空間產生一種意識，這個意識不是直接能在畫框里看到的。如果是雙人鏡頭的話就會非常直白，你看到什么它就是什么。但是你看《特寫》的這個鏡頭，它特別奇怪，它脫離了語境，而這個語境是通過聲音在場的，讓你有一種想象的意識，即想象畫框之外還有東西，那部分會影響到你對畫框之內的空間的理解。從畫框之內的空間可以拓展出一個想象維度，這就是切割畫面景別所帶來的效果。

觀眾3：

徐老師好！想問一下為什么選擇「特寫」作為片名，導演對此有沒有做出過解釋？我看到劇情里出現過「特寫」這個概念，像是在背后解釋現在有臺攝影機要對著你，作為固定機位一直拍攝，這是字面意義上的解釋。片名是不是從此而來，還是有其他的解釋？謝謝。

徐亞萍：

庭審的時候說了這是他的兩個機位中的一個。「特寫」意味著可以直接向攝影機陳述，因此「特寫」就變成了直通內心的一個通道。此外，「特寫」也是阿巴斯在庭審時跟薩布奇恩直接對話的一個專屬通道。

庭審上有兩種「特寫」： 一個是帶著薩布奇恩身后出席的那些原告和證人的，另一個是「特寫」的大景別。在「特寫」的大景別里我們能看到的只有獄警，他是更加脫離庭審環境的，讓你更加迷失在電影的時間里，有可能這段都不是庭審時拍的。

「特寫」的另一個特點是遮蔽環境，讓觀眾通過聽覺去猜測環境。電影史上的「特寫」最早指的是胸部以上的景別，但是片子中其他的「特寫」更接近肩部以上。在這部片子拍攝的時候，西方社會中電視已經取代電影很多年了，而電視的景別更接近這里庭審上更近的景別。

MOViE MOViE：

關于《櫻桃的滋味》這一場景的拍攝，btr老師有一篇比較詳細的翻譯（《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》中7日工作坊期間阿巴斯對學員說的話）。其中提到阿巴斯在庭審的場景設置了三個攝影機，一臺拍薩布奇恩的特寫，一臺拍整個法庭的全景，他本來還想安排一臺拍薩布奇恩和法官之間的關系互動，但是這臺攝影機突然不工作了，那一臺拍整個法庭全景的好像拍到一半也不行了。所以在我們看到的法庭場景當中，關于全景的一些段落都是他后來切進去的。剩下的那一臺攝影機在之后又拍了九個小時，在法官和其他人退場之后，阿巴斯讓薩布奇恩對著這臺攝影機做了很多獨白的表達。

*來源：Pinnland Empire

我還找到一篇Criterion Collection對本片的專稿（Close-up: Prison and Escape By Godfrey Cheshire，點擊文末「閱讀原文」查看），里面有這樣一個八卦。前面有問到關于馬克馬巴夫對參與這部影片的評價，那篇文章的作者分別對阿巴斯和馬克馬巴夫做過采訪，而那個時候，80年代末，馬克馬巴夫正好從80年代初期激進的伊斯蘭主義立場轉向人道主義立場，所以他也和原來自己看不上的前革命時代就開始拍電影的阿巴斯和解了。

在這篇報道出來的時候，馬克馬巴夫就去找了阿巴斯，兩個人對于拍攝這部電影的緣起其實有著不同的說法。馬克馬巴夫把雜志帶到阿巴斯的辦公室，在一開始他就有拍攝這部電影的想法，但是阿巴斯勸馬克馬巴夫自己不要當導演，因為他是這個故事里的一個演員或角色。在阿巴斯的敘述中，這個雜志不是馬克馬巴夫帶來的，而是原來就在辦公室里的，那只是馬克馬巴夫來拜訪他的時候，他自己感到很緊張，于是自己開了話頭說要不我們拿這個故事來拍電影。

不論是誰說要拍的，最后兩位導演都一起去到富人家阿漢卡赫的家，和他們聊了很久，才推動了這部電影的誕生。所以如果我們說「偷竊」是一個主題的話，哪怕是這兩個導演之間的八卦也非常引人入勝。

觀眾4：

老師您好，我有一個問題想探討一下。最后的片段中，當真正的馬克馬巴夫和假冒的被告一起去敲原告的門時，中間有一段是他們倆坐在汽車上的談話，聲音不好，斷斷續續的。為什么導演不以后期補錄的方式盡可能還原他們在車上的對話？我想這可能會比較有意思，但最后他沒有這么做。

徐亞萍：

這是這部片子的影迷可能都知道的一個梗，那就是本片的剪輯是阿巴斯，他是故意這么做的。他其實是收到了音的，把薩布奇恩接出來了之后，馬克馬巴夫知道正在拍攝，但是薩布奇恩不知道，所以薩布奇恩說了很多東西。在剪輯的時候阿巴斯覺得這是在他不知情的情況下拍攝的，把這些東西展示出來還不如處理成現在這樣，這就讓收音師非常的抓狂。

故意為之也是這部電影「反身」的一種方法。讓你意識到成片的時候就有問題，因為你沒辦法忽略它是被「做出來」的。

MOViE MOViE：

我看到的幕后資料中，薩布奇恩有時候會說，他也不想扮演馬克馬巴夫，會說「好累」這種話。所以阿巴斯認為在那一段的語境里不適合把原來錄下來的臺詞給補進去。

我也覺得這是個非常好的問題，因為阿巴斯一開始是拍紀錄片的，再慢慢轉向劇情片。雖然影片暴露了所謂生成真實的過程，但在暴露的過程中體現了他的思辨，他會高度掌控，精確計算。這和馬克馬巴夫的轉向不一樣。因為馬克馬巴夫是在對真相堅固的信仰坍塌了之后想要把真相解構掉。

相比之下，我覺得阿巴斯導向的似乎是另外一種東西。Youtube上有別人在那之前拍的關于薩布奇恩的40分鐘紀錄片，他就在里面吐槽，覺得拍這部片子某種程度上毀掉了他的人生。

在這種懷疑之中，我情感上能識別的最大的真相是：阿巴斯高度認同薩布奇恩對電影的愛。在這一點上他們之間是站在一起的，阿巴斯是完全理解薩布奇恩的。除此之外，薩布奇恩其他的身份也好，處境也好，對于阿巴斯似乎并沒有那么重要。我想問徐老師，如果我說阿巴斯之所以并沒有成為馬克馬巴夫，是因為阿巴斯通過表現對真實機制的暴露，想要達到的是一種精確計算下的驚奇的效果。您覺得這樣描述準確嗎？

徐亞萍：

只要涉及到「反身」的都是一種控制的方式，即控制你怎么理解什么是真的。它破壞了那種沉浸感，打斷了對真實的理解，打斷了原本已經建立起來的信念，讓你在接下去觀看的時候懷著一種似是而非的態度。只要使用了「反身」都會有這樣的效果。

但是阿巴斯的動機跟馬克馬巴夫確實不一樣。馬克馬拉夫有宗教動機，反思絕對真理。他鏡頭下的演員和阿巴斯在本片里探討表演這件事相比，也是不一樣的。如果你把薩布奇恩和馬克馬巴夫看作是一種鏡像關系，你會發現阿巴斯在其中是沒有位置的。他是一個旁觀者，他不屬于這兩個人所代表的階層，跟他們有一定的差距。

所以在《特寫》里能看到的其實是一種審視的態度，和《騎單車的人》里「反身」段落所帶來的效果不一樣。「反身」段落讓人看到導演作為我們其中一員，去打破那個堵墻的時刻，但是這里打破這堵墻后，還有一堵墻。在庭審的重演部分他并沒有用「反身」的方式告訴你這里是重演的，而是讓你在此時此刻相信薩布奇恩說的是真的。

MOViE MOViE：

非常感謝徐老師為我們提供了這么廣闊的知識網，也非常感謝留到最后的觀眾朋友！「現代主義」電影這個系列我們還會繼續，敬請期待~

THE END

主持 / Lesley

編輯 / 謝玢如

攝影 / 沛釗

文字整理 / Amber

凹凸鏡DOC

ID：pjw-documentary

微博|豆瓣|知乎：@凹凸鏡DOC

推廣|合作|轉載 加微信?zhanglaodong

投稿| aotujingdoc@163.com

放映|影迷群 加微信?aotujingdoc

用影像和文字關心普通人的生活