從生活感知到審美新質(zhì)——尚輝解析第八屆全國青年美展的藝術(shù)深耕

摘要：本文分析了攝影、AI圖像對當代美術(shù)創(chuàng)作的深度影響，指出應(yīng)對超量攝影、AI圖像語料庫造成的視覺感知困頓，是當代青年美術(shù)創(chuàng)作面臨的時代迷局。第八屆全國青年美展優(yōu)秀作品的繪畫性重建，正是源于裸眼感知生活、發(fā)揮手工能動性獲得視覺新質(zhì)的審美創(chuàng)造。此外，本文從“連接理想的青春”“融入文化的現(xiàn)實”“創(chuàng)造審美的敘事”3個維度，分析本屆全國青年美展在貼近現(xiàn)實表達中呈現(xiàn)的理想化、文化性、審美性的獨特樣貌，以此闡述造型藝術(shù)并非復(fù)刻現(xiàn)場真實，而是對審美敘事的主觀創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：第八屆全國青年美展；生活感知；媒材屬性；視覺新質(zhì)

不可否認，攝影與AI圖像對當代美術(shù)創(chuàng)作存在一定影響。至少在當代繪畫與雕塑創(chuàng)作中，藝術(shù)家在表現(xiàn)對生活的所見所感時，唯有與這些機械或數(shù)字圖像保持適度距離，才能真正開展具有當代性的藝術(shù)探索。

的確，當代青年美術(shù)創(chuàng)作所面臨的時代困境，既有如何面對飛速發(fā)展的社會而表現(xiàn)出他們各自差異化的思考：他們身在其中，享受了豐贍的物質(zhì)生活卻在精神上蒼白，這和經(jīng)歷過改革開放所成長起來的青年存在明顯的代際差異；也存在如何應(yīng)對因超量攝影、AI圖像語料庫而導(dǎo)致的選擇困難問題：各種可見的社會景觀、生活場景以及人物群像在網(wǎng)絡(luò)上一應(yīng)俱全，倘若繪畫僅僅是圖像生成，那么繪畫圖像與機械、AI圖像之間，僅僅是在放大繪制方面存在區(qū)別，還是有著本質(zhì)上的差異？如果深入生活、表現(xiàn)生活的作品是攝影、AI圖像的副本，那么便從根本上消解了繪畫、雕塑的藝術(shù)創(chuàng)造性。

由中國美術(shù)家協(xié)會、中共重慶市委宣傳部、重慶市文學藝術(shù)界聯(lián)合會共同主辦的第八屆全國青年美術(shù)作品展覽（以下簡稱第八屆全國青年美展），于2025年11月26日至12月20日在重慶四川美術(shù)學院美術(shù)館舉辦。本屆全國青年美展共遴選出482件（組）入選作品，涵蓋了中國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩·粉畫、漆畫、插圖、連環(huán)畫、綜合材料繪畫等藝術(shù)門類，其中有50件作品獲得直送“第十五屆全國美展”展區(qū)資格。部分評論指出，本屆全國青年美展似乎欠缺青年美術(shù)家的探索性，藝術(shù)的新銳感仿佛讓位于對傳統(tǒng)筆墨及形色塑造的守成。在筆者看來，如何看待本屆青年美術(shù)家對藝術(shù)的理解，或許是一個比評判他們開展了多少藝術(shù)探索更為重要的命題。因為他們處在世紀之交藝術(shù)全球化思潮之后，如果把他們的探索定位于追趕那些所謂全球化的樣式，并以此判斷他們藝術(shù)的先鋒性，可能恰恰是一種誤判。相反，他們身處文明隔閡加劇、單邊主義外交和地域保護主義經(jīng)濟再度抬頭的時期，在開放的文化視野下，他們更執(zhí)著于本土文化向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化與回歸。他們的探索性并非表現(xiàn)為向外突破，而是站在新的高度，思考如何在機械和AI圖像的擠壓下，喚醒繪畫與雕塑那些源于裸眼感知生活并發(fā)揮手工能動性而獲得視覺新質(zhì)的審美創(chuàng)造。

連接理想的青春

居伊·德波（Guy Debord）提出的“景觀社會”（society of spectacle）命題，[1]意在證實后現(xiàn)代社會發(fā)達的圖像生產(chǎn)對人們認知現(xiàn)實社會造成的某種困擾。因為圖像即時傳播的超強能力而形成了似乎人人在場的現(xiàn)實感知，但實際上，人們的現(xiàn)場感知是圖像傳播的假象，圖像的選擇權(quán)與被選擇權(quán)所塑造的圖像景觀，并不完全是現(xiàn)場真實，甚至是與現(xiàn)場真實完全相反的假象。相對于這種圖像景觀，本屆青年美展給予人們對當代中國社會現(xiàn)實的感知，似乎能夠讓人們真切地感受到青年美術(shù)家所在生活的現(xiàn)場性，因為他們的畫筆和塑刀真實地吐露了他們經(jīng)歷生活的各種處境而繪塑的形象與場景。簡單地說，這些藝術(shù)形象是“走心”的形象。

吳文彬《澄懷觀道》油畫170cm×230cm

陳果《同頻共振》中國畫200cm×240cm

《愛之園》中國畫120cm×238cm

本屆全國青年美展描繪畫室生活的不在少數(shù)，如油畫類的吳文彬《澄懷觀道》、劉宇軒《畫室2》、陳金森《畫者與模特之三》、褚朱烔《在廣美—青年藝術(shù)家肖像之一》、賈舒程《丹青契》和趙佰仁《二十三點的畫室二》等。劉宇軒曾在第十四屆全國美展中以《畫室》獲得銀獎，此次的《畫室2》似是其姊妹作，可見，作者的取材源自對美術(shù)生潛心畫室修習的關(guān)切。這兩幅描繪畫室主人公之作均定格于面對觀眾凝視的女生形象，試圖以她們內(nèi)心的寧靜來展現(xiàn)對當下生活的某種彷徨與期待。顯然，畫室賦予他們的，或許如吳文彬的《澄懷觀道》一般，竭力摒除雜念，從而感悟中國文化“道”的精髓；又或許像陳金森的《畫者與模特之三》那樣，傳遞出一種沖動與苦澀交織的精神心理。雕塑類的蘆芊羽《做自己》、李智敏《青山·守望》和楊洲《巾幗》等作品給人以青春蓬勃的感染力。《做自己》沒有過多情節(jié)設(shè)計，完全以向遠方而行的體態(tài)暗示出這個“說走就走”喜愛旅行所賦予“她”的豪爽性格，她的牛仔帽、雙肩背包和流行服飾等都散發(fā)出當下社會濃郁的時代氣息。《青山·守望》沒有選取植樹護林那樣直白的情節(jié)，而是通過著色木雕的流行發(fā)式、碧翠色上衣及身軀內(nèi)負空間山形的象征，給人制造出守望青山的意象。《巾幗》則運用了圓雕本體語言。作品力圖憑借360°的造型空間感，來展現(xiàn)這位昂首闊步的空軍女飛行員所彰顯出的中國軍人的英俊與自信。該雕塑對航天服質(zhì)感的呈現(xiàn)，以及其與智能頭盔反光材料形成的和諧與對比，無不使人從這種雕塑語言運用中感受到女性飛行員的青春風采。

青年美術(shù)家對社會的感知既有現(xiàn)實的一面，也有理想的一面。這意味著他們不止停留于所見，更力求從理想與想象的視角瞥見另一種現(xiàn)實。中國畫之中的程雅嘉《愛之園》、楊晶《一路繁花》、王墉《秋池夜雨》，油畫之中的黃偉超《飛鳥》、沈雨潔《青春詩》、黃亦梵《暖域留聲》、吳睿之《燈火闌珊》、許諾《鳴鳥何時飛起》、李陳辰《中軸線上的青春》、林瀚《城市節(jié)奏3》，水彩畫之中的趙云龍《20231107》、王贇與連彥珠的《宵·形而上的燭》、插圖之中的張曉帆《卞之琳詩歌插圖》等，這些作品中雖都有著某些現(xiàn)實場景，但畫面無不具有想象性，這種想象是對美好青春的寄予，即便是那些日常細碎也被賦予了青春的浪漫。

皮理文《閱來悅好》中國畫230cm×185cm

楊晶《一路繁花》中國畫220cm×195cm

葉惠玲《我們沐光而行》油畫130cm×200cm

游帥《書海》油畫190cm×230cm

周宏博《征途》版畫100cm×150cm

《愛之園》描繪了青年們在花圃賞花的情景，畫面讓人們感動的可能既不是攝影的紀實性，也不是AI圖像的幻覺性，而是一種甜美的、融入筆端的幸福感，這顯然是來自生活感知并經(jīng)過心理沉浸而形成的畫意。這種畫意不是攝影圖像式的，而是從筆墨背后滲化出的情感浸潤。對女生來說，化妝不只是完成外出的禮儀，更是一種實現(xiàn)精神升華的自我審美想象。不論是描繪出門前化妝的《青春詩》，還是在地鐵某處補妝似《城市節(jié)奏3》的畫面，其所描繪的現(xiàn)場都在不經(jīng)意間揭示了中國現(xiàn)代社會的發(fā)展水平。畫家對這些日常情景的瞥見，固然可用“私密景觀”來概括，但讓人們感受到的則如同作者心底映現(xiàn)的，無疑是瞬間捕捉到的、洋溢著青春氣息的中國現(xiàn)代化社會生活。

張曉帆《卞之琳詩歌插圖》插圖30cm×25cm×4

牛鵬飛《滿庭芳》中國畫185cm×220cm

屈玫均《巴人鼓樂》中國畫238cm×176cm

王慶東《人間煙火氣》中國畫227cm×197cm

張耀文《動物也要過馬路》中國畫40cm×50cm×8

這種對日常的想象在于通過美好、健全的心理，去抵沖現(xiàn)代社會因競爭打拼而帶來的煩惱、焦慮，乃至城市生活的喧囂嘈雜，這也正是《宵·形而上的燭》以審美的和諧所建構(gòu)的、在喧囂浮華的社會中寧謐的內(nèi)心世界。這或許就是繪畫的藝術(shù)價值，因為這些作品并不復(fù)制生活瞬間，而是讓心理再度感知生活，用詩意和畫筆重新喚醒和塑造生活。

融入文化的現(xiàn)實

青春的詩意賦予青年對生活的感知具有一種浪漫色彩，這也使得他們筆下的社會景觀呈現(xiàn)出某種特定形態(tài)。或者說，本屆全國青年美展對當代中國社會現(xiàn)實的描繪并非如萬花筒般繁雜，而是更具文化視角的定向性，能夠?qū)ΜF(xiàn)實進行放大與穿透。

現(xiàn)代化社會的前提在于民眾受教育程度的普遍提升，同時，現(xiàn)代化社會中的“現(xiàn)代”一詞，也象征著更為高級的文明形態(tài)與生活方式。閱讀作為一種不斷汲取知識的現(xiàn)代生活方式，已從精英專屬轉(zhuǎn)變?yōu)楫敶袊毡榇嬖诘纳鐣钚螒B(tài)，這便解釋了為何在本屆青年美展中，會有如此多將描繪書香生活作為中國社會現(xiàn)代景觀的作品。從中國畫之中的皮理文《閱來悅好》、葉聰《社區(qū)的閱覽室》、張一《瑯?gòu)质坝瘛返接彤嬜髌防锏膭偂都澎o中的來客》、趙紫軒《我的空間一》、游帥《書海》和趙夢婕《學子》等，讓人們深切感受到這種從個人書齋演變而來的社會書房。《閱來悅好》描繪了年輕父母帶著孩子在書店選書的情景，席地而坐的小男生對書的癡迷展現(xiàn)出了這個民族因求知而再度偉大的未來；《社區(qū)的閱覽室》描繪了社區(qū)閱覽室中幾代人一同閱讀的日常情景，畫面中所展現(xiàn)出的現(xiàn)代中國社會的祥和氛圍，源自更深層次的求知欲以及知識理性的滋養(yǎng)；《我的空間一》展現(xiàn)了現(xiàn)代書吧里青年們相互切磋的情景，這是現(xiàn)代城市生活的另一種現(xiàn)場，書籍不是氛圍的裝飾，而是他們徜徉思想的疆域。這些作品力圖傳遞的是青年作者以獨特視角對中國式現(xiàn)代化的發(fā)現(xiàn)，他們專注于對文化中國進行深度發(fā)掘。

葉聰《社區(qū)的閱覽室》中國畫193cm×237cm

張瀅《絲路同輝》綜合材料200cm×180cm

張春海《雷婆頭峰壽者》中國畫200cm×200cm

樊令超《響風山》中國畫238cm×169cm

何蘇政《故里新枝·文旅興鄉(xiāng)》中國畫220cm×178cm

車敏《文明·共鑒》中國畫200cm×200cm

王菁華《陶藝人生》油畫200cm×180cm

趙貝寧《傳承手工藝坊》油畫180cm×180cm

呂鵬《秤桿師傅》油畫160cm×120cm

顯然，中國式現(xiàn)代化一個最為顯著的特征在于，它并非后現(xiàn)代社會對工業(yè)文明、農(nóng)業(yè)文明時代文化的簡單否定，而是從文化積累的視角對手工藝、戲曲、非遺以及民俗文化等予以傳承轉(zhuǎn)化，并在此過程中不斷融入當下社會。陳果《同頻共振》、呂鵬《秤桿師傅》（見封二）、王菁華《陶藝人生》、黃木鑒《歲月痕光》和趙貝寧《傳承手工藝坊》等，既有老師傅對手工藝制作的一絲不茍，也有青年學子們的精益求精。同樣的專注力刻畫，表達了青年人對傳統(tǒng)文化、民俗文化的虔誠與敬畏，表明了具有現(xiàn)代知識結(jié)構(gòu)的青年一代對傳統(tǒng)的態(tài)度。現(xiàn)代化固然存在全球化特征，但這種全球化無疑會在不同文明的互鑒中獲得創(chuàng)新拓寬的巨大空間。車敏《文明·共鑒》、屈玫均《巴人鼓樂》、王健權(quán)《“戲”》、韓建南《彝裳同心石榴紅》、李思學《迎親》和李金朵《榮歸》等，既呈現(xiàn)了對不同文明形態(tài)的保護，也表達了這些民俗風土與當下生活的相融。《迎親》所描繪的草原婚禮是當下發(fā)生的民俗場景，作品表達的是已經(jīng)進入現(xiàn)代生活的牧民在婚禮習俗上依然喜愛沿用傳統(tǒng)方式。這種習俗蘊含著草原牧民獨有的生活習性以及基于此衍生出的美好祝愿，生活方式的現(xiàn)代化，并不意味著人們內(nèi)心深處潛藏的民族文化心理會隨之改變，民俗婚禮恰是傳承最為悠久的一種文化符號與民族標志。《榮歸》展現(xiàn)了女軍人載譽回鄉(xiāng)的場景，一群苗族姑娘以獨具特色的民族盛裝來迎接她，這是對少時伙伴回鄉(xiāng)最親近、最高貴的迎接禮儀。穿著民族服飾成為盛大節(jié)日或重要場合最具禮儀感的象征，表達了民族文化根性在現(xiàn)代化生活中所具有的提示性。

陳金森《畫者與模特之三》油畫175cm×160cm

韓克偉《人間煙火·4》油畫190cm×230cm

李鵬磊《若弗云來》綜合材料210cm×210cm

黃亦梵《暖域留聲》油畫185cm×225cm

董雷《萬里云山闊》中國畫198cm×198cm

范陽子《樹杪百重泉》中國畫200cm×180cm

如何激發(fā)消費活力，是當前中國經(jīng)濟發(fā)展中亟待攻克的難題之一。發(fā)展夜市是體現(xiàn)中國經(jīng)濟發(fā)展韌性的有力表現(xiàn)之一。本屆青年美展描繪夜市的作品頗多，如王慶東《人間煙火氣》、韓克偉《人間煙火·4》、徐健《人間煙火》等，這些作品雖然題目高度重疊，但畫面形象或畫種媒介完全不同。青年美術(shù)家聚焦這一題材，或許是出于對民俗特征與市場經(jīng)濟的考量，因為這些畫面并非單純描繪夜市，而是借助夜市展現(xiàn)了不同的民俗場域。如蘭池的水彩畫《巴渝煙火—豐盛古韻》以手卷式的構(gòu)圖，將巴渝地區(qū)特有的茶肆酒樓建筑盡列其中；顏銘柯《城市的溫度—重慶背簍專線》以木雕造型呈現(xiàn)了重慶背簍販菜在現(xiàn)代化城市中所形成的“專線”。并非所有城市的食品經(jīng)濟都走向大型超市化，背簍販賣體現(xiàn)了城市化銷售與傳統(tǒng)個體銷售的再度融合。這是一個饒有趣味的畫面，而手工雕刻所傳達出的粗獷山民形象，也有力地彰顯了民俗文化的韌性。

創(chuàng)造審美的敘事

第八屆全國青年美展中許多作品描繪的場景、塑造的人物雖來自現(xiàn)實，卻和攝影對現(xiàn)場的刻錄、AI生成的虛幻圖景，或AI生成的擬水墨、擬油畫、擬水彩、擬版畫等作品拉開了很大距離。這些作品真切動人，但絕不局限于對客觀真實的像素復(fù)制，充分挖掘并發(fā)揮每個繪畫品類的語言表達特性，在此起到了不可小覷的作用。也正因如此，彰顯了中國畫、油畫、水彩、漆畫、版畫、綜合材料繪畫及雕塑等所蘊含的媒介審美屬性的重要價值。這些審美屬性相互間不可替代，這本身就有力地印證了它們與攝影、AI圖像在本質(zhì)上的差異。從某種意義而言，全國青年美展將造型藝術(shù)的可持續(xù)探索作為其當代性的基本理念，其潛臺詞是未將新媒體形態(tài)的藝術(shù)視為青年探索性藝術(shù)的主要類型標志，這一平臺的持續(xù)推進，更深層面地體現(xiàn)了中國式現(xiàn)代美術(shù)實踐在全球化現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進程中所彰顯的自主性探索道路。[2]這里涉及的重要理論命題是：藝術(shù)的當代性是媒介的當代形態(tài)，還是媒介的當代形態(tài)與傳統(tǒng)形態(tài)的并行不悖、相互共生。[3]

劉美辰《牧歌流轉(zhuǎn)》連環(huán)畫40cm×50cm×8

林智偉《影入塵煙》綜合材料175cm×175cm

黃佳茂《東臨碣石》中國畫240cm×240cm

吳志軍《痕》油畫200cm×180cm

劉言段鑫飛《讓我們蕩起雙槳》

版畫71.5cm×51cm

應(yīng)當承認，屏幕圖像閱讀給當代生活方式帶來了重大改變，尤其在塑造顛覆性的視覺感知體驗方面影響顯著。這種基于屏幕的感知體驗?zāi)：寺阊鄹兄推聊桓兄慕缦蕖．敶囆g(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的諸多誤解，大都是因難以分辨寫實油畫形象和攝影圖像之間的差異所致，以至于人們把數(shù)字模擬的準油畫、準水墨、準水彩等當作這些繪畫的替代品，或?qū)⒗L畫形象等同于攝影圖像，這就使得畫家們在創(chuàng)作時自覺或不自覺地挪用攝影作品或AI圖像。在本屆全國青年美展中，也普遍存在模仿或抄襲攝影圖像的問題。

應(yīng)當說，當代畫家過度依賴屏幕圖像，拉開了畫家與生活現(xiàn)場的距離。即便畫家的創(chuàng)作素材源于自己的現(xiàn)場拍攝，但其繪畫的肉身并沒有形成現(xiàn)場性的感知經(jīng)驗，同時屏幕的扁平與冰冷，也會使這些作品缺乏生活的溫度和生命的張力。因此，當代青年所面臨的學術(shù)困境，是在圖像世界里如何構(gòu)建如同繪畫或雕塑般源自裸眼的原生感知體驗，并憑借手工技藝塑造繪畫造型形象。他們的藝術(shù)探索或深耕，實際上都是力求與傳統(tǒng)繪畫審美積淀形成深度鏈接而展開的。

許諾《鳴鳥何時飛起》油畫195cm×155cm

賈舒程《丹青契》油畫180cm×200cm

韓建南《彝裳同心石榴紅》中國畫200cm×190cm

趙紫軒《我的空間一》油畫195cm×195cm

李智敏《青山·守望》雕塑55cm×30cm×80cm

周胤君《姐妹花》雕塑95cm×55cm×110cm

林瀚《城市節(jié)奏3》油畫220cm×180cm

李陳辰《中軸線上的青春》油畫210cm×190cm

令人欣喜的是，本屆全國青年美展中的較多中國畫作品體現(xiàn)出了對水墨寫意的深耕與轉(zhuǎn)化。在人物畫方面，黎家霖《梨花微雨》、陳果《同頻共振》、張春海《雷婆頭峰壽者》、梁雨《春風沂水霞滿天》、羅呂《呔！》等，顯現(xiàn)了在寫實形象基礎(chǔ)上進行的簡筆寫意的探索性。《梨花微雨》在塑造較大尺寸的青年學生形象時，依舊追求簡筆揮寫的率真與自由，頗能彰顯畫家對造型與筆墨的把控能力。倘若畫家未曾在心中預(yù)先構(gòu)建起足夠完備的造型譜系，便難以揮灑出這般洗練且多變的筆墨來塑造這些人物形象。《春風沂水霞滿天》似乎是一幀高調(diào)攝影的視感體驗，但畫中的每個人物形象卻來自筆墨的重建，所謂的高調(diào)更接近山水畫折帶皴的渴墨枯筆運用。《雷婆頭峰壽者》以潘天壽的肖像攝影作為形象依據(jù)，但這并不意味著作者受到筆墨寫意的限制。換言之，寫意人物畫所借用的攝影圖像，仍需要作者竭盡所能發(fā)揮筆墨的書寫性來重建形象。在山水畫方面，董雷《萬里云山闊》、樊令超《響風山》、范陽子《樹杪百重泉》、黃佳茂《東臨碣石》等，既體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺的透視統(tǒng)一性，也運用純水墨皴染構(gòu)成筆墨意境，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)審美積淀的現(xiàn)代視覺轉(zhuǎn)化。

顯然，現(xiàn)代性視覺是一種焦點透視的圖像經(jīng)驗。對當代青年畫家來說，他們的探索點在于能夠?qū)⑦@種圖像經(jīng)驗與裸眼經(jīng)驗相互結(jié)合。王墉《秋池夜雨》就單體人物形象而言無不以圖像經(jīng)驗為基礎(chǔ)，但這幅作品的精彩之處是通過想象性的體態(tài)造型，以及勾線與暈染來不斷改變這一圖像基底，從而形成工筆畫的現(xiàn)代特征。龔星宇《云影花江所見》、何蘇政《故里新枝·文旅興鄉(xiāng)》等也強化了形式分割與光感漸變等現(xiàn)代語言體系，但它們與歐洲現(xiàn)代主義繪畫的區(qū)別仍體現(xiàn)在筆墨意蘊的典雅與灑脫上。應(yīng)當說，傳統(tǒng)筆墨的骨力、氣韻、格調(diào)等仍然是這些現(xiàn)代性視覺中國畫的底層邏輯，這些作品的先鋒性并不在于有多超前，而是如何把現(xiàn)代視覺感知與傳統(tǒng)筆墨經(jīng)驗進行有機結(jié)合。

王墉《秋池夜雨》中國畫230cm×230cm

李金朵《榮歸》中國畫232cm×191cm

也有些作品體現(xiàn)了當代藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)義，從而使畫面生成多層圖像隱喻。如王悠歌《痕問千峰》將黃賓虹那幀寫生攝影置于畫室內(nèi)的玻璃窗上，似有若無，隱喻了始終沒有離開當代中國畫變革現(xiàn)場的黃賓虹的參照作用。王贇、連彥珠《宵·形而上的燭》挪用了17世紀法國畫家喬治·拉圖爾（Georges de La Tour）的燭光形象，賦予當代女性心理的暗示。賈巍《新人類·共生》以真人與具形機器人的肖像并置，表達了數(shù)智時代模仿與被模仿的混同現(xiàn)象，虛幻可能是人類未來的一種生存方式。如果虛擬世界主宰未來，那繪畫一定是用手工創(chuàng)造表達裸眼感知現(xiàn)實的清醒劑。在本屆全國青年美展中，綜合材料繪畫和漆畫是最具有觸感性的繪畫，林智偉《影入塵煙》是反圖像的，因為只有站在作品面前，甚至不惜用手去觸摸，你才能真正感受到作品里直呈的作者珍藏的無數(shù)張35毫米的膠片，曾給予一代代觀影者以怎樣的影像記憶。你也只有用自己的裸眼掃描，才能感知夏靖涵《帛路經(jīng)緯》作品里那些封存海底千年的絲路瓷片遺存，感受海風浪潮對歷史的沖刷。漆畫作品更能展現(xiàn)媒材與技藝所塑造的繪畫形象。如張玉惠的《墨染星辰》呈現(xiàn)的不是水墨之黑，而是大漆之黑，尤其是畫面近前的那一片秋色，因漆層與填料形成的磨變，使畫面幻化為神秘之中透著絢麗的獨特景致。繪畫的價值并非僅在于生成圖像，而在于這種媒材與技藝能在一段時間內(nèi)，將個體與生命全然融合為一種精神化的物質(zhì)。

繪畫媒材的物質(zhì)性決定了這個媒材之上承載的圖像（繪畫）不是屏幕虛擬圖像，這個繪畫（圖像）所體現(xiàn)的人類在這種媒材里儲存的審美經(jīng)驗積累—筆墨、油彩以及寫意、寫實等造型語言，都是人類主體所重建的視覺世界，它們和攝影、AI圖像的像素成像存在本質(zhì)區(qū)別。所謂現(xiàn)實的關(guān)切、生活的溫度、人性的暖意，實際上都是通過手與心的交互作用而在媒介上形成的一種創(chuàng)造力。本屆全國青年美展中的一些優(yōu)秀之作以手對心象的追摹，體現(xiàn)了視覺新質(zhì)中的繪畫價值的再建立，這些作品都以藝術(shù)個體生命的方式凝固在物質(zhì)性的繪畫和雕塑之中，從而揭示了他們對現(xiàn)實真實的審美照見。

注釋

[1]蔣寧平在《權(quán)力分光鏡：電視新聞中的社會分層》中對居伊·德波的“景觀社會”概念予以這樣的解釋—“世界已經(jīng)被拍攝”，發(fā)達資本主義社會已進入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費為主的景觀社會，景觀已成為一種物化了的世界觀；景觀本質(zhì)上是“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”“景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻”。蔣寧平：《權(quán)力分光鏡：電視新聞中的社會分層》，中國傳媒大學出版社2013年版，第229頁。

[2]筆者認為，中國文化邏輯是形成中國現(xiàn)代美術(shù)理論的思維方法，從而將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、再現(xiàn)與寫意、西方與東方、現(xiàn)代與后現(xiàn)代等看似二元對立的命題辯證統(tǒng)一起來。中國式現(xiàn)代美術(shù)理論凸顯了現(xiàn)代性的普世性對民族、歷史和文化等地緣特殊性的依賴與解決，由此構(gòu)成了多種現(xiàn)代性美術(shù)樣本。參見尚輝：《現(xiàn)代美術(shù)理論的中國文化邏輯》，《藝術(shù)工作》2025年第1期。

[3]筆者認為，中國式現(xiàn)代美術(shù)推導(dǎo)的理論框架就是建立架上藝術(shù)與新媒體實驗藝術(shù)并存共生的創(chuàng)新理念。尚輝：《面向藝術(shù)發(fā)展的歷史與未來》，《人民日報》2026年1月25日第8版。

文/尚輝，中國美術(shù)家協(xié)會理事、理論與策展委員會主任來源：美術(shù)雜志社）