馬年說馬事：中國馬背上的紅顏，與她們身后的江山

馬年說馬事：中國馬背上的紅顏，與她們身后的江山

作者︱?qū)O樹恒

馬年新春，街頭巷尾隨處可見駿馬的圖騰。在這個屬于女神節(jié)的特別日子，我們談?wù)撝袊耘c馬，其實(shí)是在談?wù)撘环N久違的自由與掌控感。馬，這種充滿力量、速度與美感的生靈，在漫長的中國歷史中，曾與無數(shù)女性的命運(yùn)交織。她們或馴服烈馬于宮闈，或萬里歸漢于大漠，或以馬背為舞臺展現(xiàn)盛世風(fēng)華。今天，讓我們拂去歷史的塵埃，去看看那些馬背上的中國女子，以及她們身后那條由開闊走向逼仄的道路。

一、 馴馬者武則天：權(quán)力從馬背開始

中國歷史上唯一的女皇帝武則天，她的傳奇與馬有著不解之緣。這個關(guān)于勇氣與智慧的故事，開啟了她不平凡的一生。

據(jù)《太平御覽》等史籍記載，武則天在唐太宗宮中做才人時，西域進(jìn)貢來一匹名喚“獅子驄”的駿馬，性情暴烈，無人能馴。太宗問及馴馬之術(shù)，在場的嬪妃皆默然，唯有武則天挺身而出。她對太宗說：“妾能馭之，然需三物：一鐵鞭，二鐵錘，三匕首。先用鐵鞭抽，不服則以鐵錘擊其首，再不服則以匕首斷其喉。”

唐太宗聽后，既驚且嘆。這位看似柔弱的女子，竟有如此剛烈的膽識與冷靜的謀略。這個故事不僅展現(xiàn)了武則天過人的膽量，更隱喻了她日后統(tǒng)治天下的手腕——既有懷柔之術(shù)，亦有雷霆之威。

“才人”在宮中本是為皇帝后妃出游準(zhǔn)備車馬的官職，武則天卻因此練就了一身好騎術(shù)。每當(dāng)太宗出獵或游玩，她總是騎馬護(hù)駕，前后照應(yīng)。長年的馬上運(yùn)動，不僅讓她保持著充沛的精力，更讓她在男權(quán)至上的宮廷中，找到了立足的支點(diǎn)。

從馴馬到馴天下，武則天用三物之道，書寫了中國歷史上獨(dú)一無二的女皇篇章。她活了81歲，是中國歷史上最長壽的皇帝之一，有學(xué)者認(rèn)為，這與她早年騎馬鍛煉、中年參禪修心密切相關(guān)。

二、 悲歌行萬里：蔡文姬的歸漢之路

如果說武則天的騎馬故事象征著權(quán)力的掌控，那么東漢才女蔡文姬的騎馬形象，則象征著命運(yùn)的漂泊與文化的堅(jiān)守。

蔡文姬，名琰，東漢著名學(xué)者蔡邕之女。她的一生，是亂世浮萍的寫照。漢末大亂，她被匈奴擄去，在胡地生活十二年，嫁與匈奴左賢王，育有二子。建安年間，曹操念及與蔡邕的舊誼，遣使以金璧贖回文姬。

《文姬歸漢圖》，這幅傳世名作便描繪了她從胡地返回漢地的場景。現(xiàn)藏于吉林省博物院的這幅畫卷，畫面簡練而富有張力。茫茫大漠，風(fēng)沙漫天，一隊(duì)人馬緩緩前行。隊(duì)伍最前方是武士引路，其后便是蔡文姬——她頭戴貂冠，身著胡服，腳踩胡靴，面容端莊，神情凝重，雙目直視前方。與前后那些因畏懼風(fēng)沙而面露苦色、以袖掩口的隨從相比，她的從容與堅(jiān)定，傳達(dá)出毅然回歸漢地的決心。

清代乾隆皇帝在畫上題跋道：“前瞻故國心欲飛，回憶雙兒淚偷抆。”這句詩道盡了文姬內(nèi)心的矛盾——一邊是故國，一邊是留在胡地的兩個親生骨肉。她的回歸，是以母子永別為代價的。

蔡文姬在馬背上顛沛流離，用血淚寫就了《胡笳十八拍》與《悲憤詩》，成為中國文學(xué)史上最早的文人五言長詩之一。她將胡地文化與漢地文化融為一體，為后世留下了珍貴的文化記憶。文姬歸漢，不僅是身體的遷徙，更是文化血脈的延續(xù)。

三、 盛唐氣象：馬背上綻放的女性風(fēng)采

如果要尋找中國歷史上女性騎馬最為自由奔放的時期，非唐代莫屬。在那個開放包容的時代，騎馬不僅是出行方式，更是女性展示個性與地位的時尚舞臺。

考古發(fā)掘?yàn)槲覀兲峁┝俗钪庇^的證據(jù)。1976年，寧夏青銅峽市玉泉營唐墓出土了一件彩繪騎馬女俑。女俑鬢發(fā)抱面，頭飾高髻，臉龐豐潤，明眸遠(yuǎn)望，紅唇微閉。外著桔黃色窄袖翻領(lǐng)長袍，內(nèi)穿翠綠色圓領(lǐng)襦衫，右手執(zhí)韁，神態(tài)安詳歡悅。她的衣著華麗，色彩明艷，展現(xiàn)了唐代女性獨(dú)有的自信與風(fēng)采。

在河南博物館，藏有一件三彩騎馬女俑，同樣出土于洛陽。女俑頭梳雙髻，著翻領(lǐng)窄袖長袍，足蹬高筒靴，腰后系有行囊，雙手作執(zhí)韁攬轡狀，面向左前方遙望。這類騎馬女俑在唐代藝術(shù)品中屢見不鮮，反映出當(dāng)時女性騎馬出行的普遍風(fēng)尚。

在遙遠(yuǎn)的西域，新疆博物館藏有一尊彩繪泥塑戴帷帽騎馬仕女俑。這位仕女頭戴垂紗帷帽，身穿黃色小花紋襦衫，下著綠色花長裙，悠然騎于棗紅馬上。帷帽流行于武則天時期，帽上的輕紗既可防曬，又平添幾分飄逸之美。從長安到吐魯番，騎馬是貴族女子共同的時尚生活方式。

而這一切的極致呈現(xiàn)，當(dāng)屬唐代畫家張萱（宋摹本）的 《虢國夫人游春圖》 。這幅描繪楊貴妃三姊虢國夫人春游的名畫，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。畫卷中，九人八馬，踏春而行，人物豐姿綽約，馬匹雄健肥碩。畫中無一處背景，卻通過人物輕薄鮮麗的衣衫和從容的神態(tài)，讓人感受到春光明媚。畫中那位著淡青色窄袖上衣、披白色花巾的女子，很可能便是虢國夫人本人，神情高傲卻又雍容華貴。

然而，這看似漫無目的的游春背后，隱藏著殘酷的歷史反諷。虢國夫人及其家族享受了極致的榮華，也嘗遍了極致的慘烈。天寶十五載（756年），安史之亂爆發(fā)，馬嵬坡兵變中，楊貴妃被賜死，虢國夫人雖逃出，最終在追兵中自刎未遂，血凝于喉而死。曾經(jīng)的春風(fēng)得意馬蹄疾，終點(diǎn)竟是馬嵬驛的血與土。

四、 從馬背到閨閣：自由的消逝

如果唐代是女性騎馬風(fēng)尚的頂峰，那么宋代則是一個巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

宋人承襲了五代之亂后，文化轉(zhuǎn)向內(nèi)斂與精細(xì)。這種精神風(fēng)貌直接投射在了對女性的約束上。中國作家網(wǎng)曾刊文詳細(xì)梳理宋代婦女生活的變遷：唐代婦女“露髻馳騁”，甚至穿著男裝騎馬擊球的場面，在宋代幾乎絕跡。司馬光在《家范·治家》中強(qiáng)調(diào)“男女不雜坐”，對女性的行為規(guī)范日益嚴(yán)苛。

最為關(guān)鍵的變化是纏足的普及。盡管纏足始于五代南唐，但至兩宋方普及民間。蘇東坡《菩薩蠻》詞中“纖妙說應(yīng)難，須從掌上看”，已流露出以小巧為美的審美傾向。流傳民間的《女兒經(jīng)》一語道破天機(jī)：“為甚事，裹了足？不因好看如弓曲；恐他輕走出房門，千纏萬裹來拘束。”

纏足，以一種摧殘肢體健康的方式，徹底剝奪了女性“騎馬”的可能性。當(dāng)女性連正常行走都困難時，策馬揚(yáng)鞭便成了遙不可及的舊夢。唐代那種縱馬馳騁、招搖過市的氣魄，被“大門不出，二門不邁”的閨閣生活所取代。宋代理學(xué)家程頤那句“餓死事極小，失節(jié)事極大”，更是將女性的身體與自由徹底禁錮。

從開放到禁錮，從馬背到閨閣，這不僅是一種出行方式的改變，更是女性社會地位與生存空間的巨大倒退。

五、 神性與抗?fàn)帲厚R背上的永恒形象

即便在嚴(yán)苛的禮教束縛下，中國歷史上也從不缺少打破常規(guī)的女性形象。無論是神話傳說還是歷史記載，那些與馬同在的女性，往往象征著不屈的力量。

商王武丁的妻子?jì)D好，是中國歷史上第一位有據(jù)可查的女性軍事統(tǒng)帥，曾統(tǒng)兵萬人征戰(zhàn)四方。甲骨文中記載了她率軍征伐羌方、土方等國的赫赫戰(zhàn)功。她的墓中出土了大量兵器與戰(zhàn)馬的痕跡，印證了這位三千年前女將軍的馬上英姿。

還有那位家喻戶曉的花木蘭。“東市買駿馬，西市買鞍韉”，《木蘭辭》里的詩句，讓一個替父從軍的女性形象躍然紙上。無論是北魏的民歌，還是后世的無數(shù)演繹，木蘭的核心形象始終與戰(zhàn)馬綁定。她不是被保護(hù)的弱女子，而是挺身而出、保家衛(wèi)國的英雄。

甚至還有傳說中的婦好，以及十六國時期后趙皇帝石虎的皇后，曾率女騎千人作為儀仗隊(duì)，“皆著紫綸巾、熟錦袴、金銀鏤帶、五文織成靴”，浩浩蕩蕩，蔚為壯觀。這些女子，以她們的方式證明：女性與馬背，從來不是陌生的組合。

六、把馬鞭掌握在自己手里

當(dāng)我們回望中國歷史上那些與馬同在的女性，我們看到的是多重面孔：武則天用馬背開啟了權(quán)力之路，蔡文姬用馬背承載了文化使命，唐代仕女用馬背張揚(yáng)了個性風(fēng)采，而宋代的女子則被迫從馬背退回了閨閣。

我們談?wù)撝袊耘c馬，其實(shí)是在談?wù)撘环N選擇權(quán)，像唐代仕女那樣，可以自由地選擇騎馬出行，享受風(fēng)吹過發(fā)梢的快意；也像武則天那樣，敢于在關(guān)鍵時刻挺身而出，說出自己的見解；更像蔡文姬那樣，在命運(yùn)的顛沛流離中，依然保持內(nèi)心的方向。

在這個馬年，在這個屬于女性的節(jié)日里，愿每一位中國女性，無論是否真的騎在馬背上，心中都有一匹可以馳騁的野馬。愿我們都能掙脫無形的韁繩，去往任何想去的地方。

行者無疆，自由且強(qiáng)壯。

（作者檔案：孫樹恒，筆名恒心永在，內(nèi)蒙古奈曼旗人。專欄作家，蒙域經(jīng)濟(jì)30人專家組成員，呼和浩特市政協(xié)智庫專家，內(nèi)蒙古茶葉之路研究會副會長、內(nèi)蒙古詩書畫研究會高級研究員兼副秘書長）