《新三國》的接受變遷：作為“抽象圣體”的意義速朽與符號永恒

“再讓我聽到新三國的梗，我就扎聾自己的耳朵！”

“什么？龍，大人，龍可是帝王之征啊！”

“那恭喜爹可以稱帝了！”

“可真是風從虎，云從龍，龍虎英雄傲蒼穹啊！”

“行了，你倆別說了，一對笑面虎，兩頭烏角鯊”。

如果有讀者看到以上這些前言不搭后語的對話心生疑惑，那是自然的：因為這是一套獨立的“黑話系統”，只要一個梗被拋出，后面的延續本質上就是一種圈層內部的成語接龍，并沒有實際意義，但卻能找到同好，凝聚共識——只是這些“成語”，都來自2010年的熱播電視劇《三國》（與央視版本《三國演義》區分，以下都稱呼為《新三國》）。

2010年前后，四大名著的新編電視劇前后上映，然而這“四新”被歷史證明是失敗的，都沒有達成超越央視版本的目標。十六年過去，《新紅樓夢》被釘死在恥辱柱上，人們避之不及；《新西游》（居然還有兩部）被徹底忽略，無人問津；《新水滸》占了拍全108將和“正面評價宋江”兩個“優勢”，但還是因為本身質素平庸逐漸被遺忘，而唯有當時就被認為是評價最高、反響最廣（相較其他幾部而言）的《新三國》，一直活躍在中文互聯網的時間線上，顯示出一種永恒的生命力。

這是因為《新三國》拍得好嗎？某種意義上是的，因為這部作品不僅沒有被人遺忘，而且常看常新，成為中國電視史上重要的一頁；但實際上我們都知道，這種“長盛不衰”，其實是一種作為“反面教材”“吐槽圣經”“互聯網抽象圣體”的長盛不衰。《新三國》從播出當時的毀譽參半的爭議性，到從歷史觀角度逐漸被徹底批判，再到如今成為純娛樂的互聯網“梗寶庫”，從影視觀眾的吐槽、到歷史博主的批判最終到娛樂博主的全民玩梗，《新三國》的接受史承載了時代精神的變遷，承載了我們不斷變化的歷史觀念，并最終，融進了當代互聯網后現代解構主義的大潮之中，成為一種符號的永恒。

第一層沖突：戲劇與歷史

一個現在的新三國吐槽者可能不太相信的事實是，在2010年前后最終被證明是一地雞毛的“四大名著翻拍”運動，《新三國》在當時是最成功的那個。至今，《新三國》的豆瓣評分依然高達7.5（三年前甚至有8.0），經歷過首播的筆者可以證明，當時觀眾的反響甚至可以說是“積極”的，在互聯網上央視版老三國擁躉與新三國粉絲之間的口水戰中，新三國在一段時間內占據著優勢地位。《新三國》收視率突出，在各大衛視很是輪播了一陣，甚至搭上了21世紀第二個十年中國文化逐漸開始對外輸出的東風，在日本和歐美地區也有一些影響力，其日語配音版在日本評價不錯，英文字幕版在油管上至今被不少歐美觀眾譽為“中國版《權力的游戲》”。

在當時不少觀眾看來，《新三國》首先是畫質“高清”，動作場面多，視覺效果突出，更加符合當時的審美，而老三國就顯得畫質粗糙、風格過于“古樸”，“文戲”過多；其次，《新三國》由曾經創作過《康熙王朝》《讓子彈飛》的著名編劇朱蘇進操刀，深諳講故事的精髓，節奏明快，故事結構完整，臺詞也更加白話易懂，符合“爽文”特質，而老三國則過于尊崇原著，臺詞半文半白比較難懂，更關鍵的是按照傳統電視劇“單元劇”的方式講故事，整體結構不夠完整，演員經常更換對不上，有一些敘事斷裂、只能依靠原著補足的地方，更加大了接受的難度。

《新三國》在剛播出的前幾年，普遍得到了一個較為積極的評價，這種評價是基于戲劇觀點的，認為《新三國》相較老三國更像“一出好戲”。在這個以戲劇觀點為主的標準下，當時對《新三國》的主要批判點“與歷史不符”，就相對不被重視。首先，《三國演義》本身就是演繹而不是歷史，很多《新三國》的改編甚至可以說還借鑒了一些當代的歷史研究成果，打起了“還原歷史”“重新評價歷史人物”的旗號。

《新三國》劇照

其次，從編劇角度，寫出高度的戲劇性，本身就和遵循歷史是矛盾的。《新三國》的劇情寫作有一個比較大的特征，在于人物與人物關系的高度簡化。多方勢力對決中無數的人物在《新三國》中都消失了，曹操身邊的謀士就是一個荀彧，整個曹魏謀士團都成了群眾演員；東吳這里就是孫權、周瑜和魯肅的三角戲，所有東吳將領都是背景板。但盡管各種重要的歷史決策都變成了幾個人開小會就決定的過家家，我們又不得不承認，從戲劇寫作的角度，這種人物的精簡對敘事是有積極作用的：與其面面俱到讓觀眾抓不住重點，不如濃墨重彩讓幾個重要人物得以突出，讓敘事節奏明快流暢起來。戲劇本身就是讓情節“集中”，讓矛盾沖突“放大”的藝術，因此盡管不少歷史博主提出《新三國》徹底將浩瀚復雜的歷史進程變成了幾家勢力之間的小規模勾心斗角，但這種基于歷史觀而并非基于戲劇觀的批判，在《新三國》播出的前幾年，其實并不占據主流。

然而，時代巨輪的前行往往源自某些微末之處。在對《新三國》的批評中，有一些后來成為主流的批判意見，其實一開始是被不少觀眾認為“無傷大雅”的，比如臺詞上的文本錯誤和語言的“雷人”。這些文本錯誤，比如經典的“徐州是中原第一雄關”，雖然體現了編劇文化內涵的缺失，但其實對敘事沒有多大影響；如“說出吾名，嚇汝一跳”“叉出去”“戳幾個透明窟窿”這些過于白話的“雷人臺詞”，當時有些觀眾甚至覺得是讓他們更能看明白，跟上故事節奏的優點。有一個例子曾經引發網絡討論：在《新三國》“三英戰呂布”的劇情中，張飛按照原著怒罵呂布是“三姓家奴”，然而《新三國》中的呂布居然問張飛“你為什么說我是三姓家奴”，于是張飛把呂布先事丁原、后事董卓的經歷講了一遍雙方才開打。這個情節在不少觀眾眼中是過于荒謬的，不亞于在課堂上反復解釋1+1=2；但也有一些觀眾表示在張飛回答之前，他們確實不知道“三姓家奴”的來歷，一是他們沒有看過原著，二是《新三國》里面也沒有丁原，呂布出場時就已經是董卓的部下，所以這個看似多余的解釋在此處是有意義的。

從這些例子其實可以看出，《新三國》一開始受到的一些積極評價，其實更多的是一種“濾鏡”，在于觀眾對高清的畫質、符合當代審美的戲劇觀、或者說是對“新編”“現代化改編”的需求。這個需求實際上是非常本質性的，很多觀眾“一眼望去”就無法接受老三國、老紅樓的畫質，畢竟筆者也遇到過為了解《紅樓夢》情節去看《新紅樓夢》的學生。在這個“我覺得能看下去”“還挺好看”“我能看懂”的前提下，《新三國》的很多問題，都可以用“戲劇寫作需要”來找補，很多問題可以被忽略，“瑕不掩瑜”。因此，當各大電視臺“熱播”的勁頭過去，這些“大眾”去看新的影視作品，《新三國》只剩下三國愛好者、歷史愛好者在看的時候，過往的“濾鏡”就破碎了。

“扭三”：歷史觀念的變遷

2010年到2020年前后，《新三國》的主要討論陣地在百度貼吧，也逐漸從“尚可”的風評開始轉為負面。一方面，歷史愛好者、《三國演義》原著愛好者和老三國的擁躉們繼續發掘出了《新三國》各式各樣的史實錯誤、臺詞低級錯誤，進而開始指責創作團隊面對中國最偉大的文學名著之一的創作態度的缺失；而更重要的方面，則是對《新三國》歷史觀和價值觀的批判，在討論中逐漸成形：《新三國》得到了一個新外號“扭三”，“扭”字與“new”諧音的同時，更是強調了《新三國》對觀眾既有的歷史觀和價值觀的扭曲。

認為《新三國》“三觀不正”的普遍觀點，是在這十年的討論中逐步成形的，也更是時代精神的明確回聲。首先，回到2010年的時間點，《易中天品三國》頗為風靡，職場厚黑學也大行其道，對歷史人物“人性化”的再讀解非常流行，對應的，也就是對宏大敘事和抽象崇高價值的不信任。在對新三國導演高希希和多位演員的采訪中，我們可以提煉出一個基本觀點：即創作團隊普遍認為原著，以及老三國的人物塑造是“不真實”的，認為他們是崇高的、積極的價值觀的化身，而不是活生生的人，甚至可以說，認為“崇高情致”在人身上的存在是不“人道”的，“人性”意味著對自我欲望的明確表達和追逐。因此，在這樣對“人性”的反黑格爾式的理解之下，《新三國》的主創們非常努力地、主動地、甚至刻意地，本身就是要把這些歷史人物“拉下神壇”，讓他們所有的行事動機都明確地指向他們的利益和欲望，而不相信任何“利他”的或者是基于道德品質的行動，這些在主創們看來都是“不真實”的。

《新三國》劇照

一個突出的案例，就是劉備的“攜民渡江”。歷史上，劉備在這里說出了“以人為本”四字，開歷史之先河；《三國演義》原著和央視版電視劇都著重展現了劉備仁者愛民的一面，老三國的《民得平安天下安》一曲更是廣為傳唱。然而在《新三國》播出前后，一種認為劉備是在“脅民渡江”，把百姓當人質來拖延曹操進攻的厚黑學觀點甚囂塵上，得到不少人的認同，《新三國》雖然不敢將這么激烈的顛覆、這種格調低下的“新讀解”拍出來，但還是讓劉備說出了一句“我如果拋棄民眾，我的名聲就一無所有了”這樣非常明確的實用主義言論，讓劉備不是真心“信仰”，而是“借名求利”。對比央視版的極具信仰力量的濃墨重彩，很明顯感覺到《新三國》的鏡頭是“不相信的”，零碎的剪輯、敷衍的情緒表達，都展現出創作團隊內心的游移，他們只是不敢在這么關鍵的地方引發爭議罷了。

在其他關注度較低的地方，《新三國》可謂是將厚黑學觀點、“人性逐利”的辦公室政治學展現得淋漓盡致。曹操一路上毫無道德可言，毫無包袱，全程坦蕩自如，一路洗白，徹徹底底的“真小人”，司馬懿從頭至尾就把“我要造反”寫在臉上，很難讓人理解他為什么能活到最后；孫權始終在猜忌周瑜要奪權，東吳的戲份幾乎全是陰暗的辦公室政治；而蜀漢部分更是難以卒看，關羽、張飛二人一天到晚都在質疑諸葛亮要奪權，一個狂妄無邊，一個智商感人，曾經的觀眾無比惋惜痛哭于二人之死，《新三國》到頭來給人一種“這兩人終于死了”“死得好”的奇異觀感，可以說徹底毀掉了這兩個人物。諸葛亮和劉備也沒好到哪兒去，一個早期宛若“受氣小媳婦”，晚年則光芒盡失，北伐失敗更像是自己無能；一個則一直“面癱”，陰沉，給人一副隱忍的偽君子形象。朱蘇進劇本的基本結構，就在于將三國故事解讀為一場純粹的、沒有信仰和正義可言的利益爭斗，因此，這不僅是集團之間爾虞我詐的斗爭，更是集團內部你死我活的斗爭，所有人都在進行明確的利益交換，三國英雄們無非一群眼中只有權力和利益的政治動物，三國的故事也無非就是一場毫無意義的軍閥混戰罷了，仁義、智慧、忠誠、信仰，都被劇本寫沒了。

如果說在21世紀第一個十年，大眾解放思想，解構崇高，這種對歷史人物的“人性化”和“反崇高化”的厚黑學讀解得到了一定認同的話，那么顯然時代精神在第二個十年有明確的轉向。一個明顯的事實是，以劉備、諸葛亮、關羽為代表的蜀漢集團，重新展現出了歷史上閃耀千年的信仰魅力。相比于認為三國是一場純粹的、沒有信仰的軍閥混戰，無論是歷史研究，還是大眾認知，都更愿意被蜀漢集團的理想主義和以民為本的信仰所打動，都還是更愿意把三國故事理解為一場理想主義者的決死斗爭和最終無力回天的古典悲劇。《新三國》看似在戲劇意義上增強了劇情的沖突，讓矛盾更加好看，但它對“正義/邪惡”二元論的消解，本質上削弱了三國故事千年不衰的戲劇魅力：就算一個并不相信蜀漢集團真的有信仰的人，就算他認可三國人物都是純粹追名逐利的政治動物，他也會意識到，一個作品中，一個值得喜愛的人物都沒有，這顯然是不能長久的。

更何況，“扭三”這一普遍稱呼，體現出被三國英雄們的信仰力量所打動的人更是多數，將三國、將歷史純粹讀解為厚黑學，讀解為權力爭奪的“個人欲望”敘事也過時了。實際上，這種集體的歷史觀轉變不限于三國，更反映在21世紀第二個十年人們對近現代歷史的再認知過程中：正如老三國片尾曲《歷史的天空》所唱，“人間一股英雄氣，在馳騁縱橫”，我們更愿意相信這些英雄在意的是為生民立命，開天下太平，也是這股“英雄氣”讓三國故事千古流傳，總不能是像連“桃園三結義”都不拍，片頭曲直白地唱“鼎之輕重，可以問嗎”的《新三國》這樣吧。

“梗寶庫”：娛樂本質與符號的永恒

不過，一如“扭三”這一稱呼在近幾年來逐漸不再被人提起，近五年來，尤其是2025年下半年掀起的又一輪全民玩《新三國》梗的熱潮，也逐漸與前文提到的歷史觀、價值觀轉變失去了聯系，時代精神再次又指向了對崇高價值的祛魅，對三國理想主義、信仰力量等角度的讀解，雖然不再像曾經那樣被顛覆被推翻，但也開始隱沒靠邊。此時，《新三國》在兩位一前一后的優秀推手“Rarondo9”和“吃蛋撻的折棒”的個人創造下，一舉成為了“互聯網抽象圣體”和“梗寶庫”，爆發出了價值觀之外、歷史之外純粹娛樂性的生命力：與歷史無關，與戲劇無關，與意識形態無關，十幾年前只是一句“太雷人了”的吐槽，十幾年后，竟成為《新三國》重獲新生的最本質驅動力。

必須明確指出以“Rarondo9”和“吃蛋撻的折棒”為代表的B站up主們的個人創造力，實際上，如果不是他們精心的“再創造”，《新三國》絕無可能成為新時代的“抽象圣體”。相比于討論歷史，討論原著和歷史中的人物形象，乃至進入到意識形態的復雜討論，2020年前后，“Rarondo9”開創了一條新路：即《新三國》本身是一部劇情過于“爽文”而顯得荒謬，人物塑造和表演都粗糙滑稽的“歷史傳奇劇”，相比于死磕其“三國”的外衣，不如挖掘其本身的娛樂性。

《新三國》劇照

從這個角度我們可以發現，朱蘇進編劇看似節奏明快流暢、敘事清晰明確、爽點絡繹不絕的情節，其實在邏輯上根本經不起推敲，經常出現前后自我矛盾之處，常常個人發揮過多導致偏離史實太遠又不得不強行拉回；而建立在“真性情”“真人性”角度上的演員表演，實際上也毫無角色魅力，相反各種抽象難繃；那些2010年被認為是時興的、白話易懂的臺詞，現在看來則是天馬行空，完全放飛。因此，“Rarondo9”的視頻拋棄了對歷史和原著的關注，而試圖將《新三國》里的人物完全架空起來，讓這些架空的人物按照編劇的設定去自行生長，創造出了更加荒謬可笑的戲劇效果。而2025年爆紅的“吃蛋撻的折棒”，更是完全以挖掘喜劇效果的角度入手來吐槽《新三國》，他對作品本身并不加以評判，而是一本正經地以分析挖掘喜劇的方式，全方位地展現出了《新三國》的喜劇潛力。

某種意義上，這已經是一種純粹去意識形態的娛樂化再傳播和再創造。這些up主并不是想表達《新三國》有多么不好，他們不再有過去那些會造成觀眾壓力的真誠的憤怒，那些對影視行業和文化產業帶有責任心的痛心疾首，他們只是想給大家帶來快樂，他們只是想闡述《新三國》有多么好笑，而事實證明，《新三國》確實是真的非常好笑——于是，多年來堅持在8.0高分的豆瓣評分，在這一年掉到了7.5：對《新三國》最為釜底抽薪、蓋棺定論的差評，是以將其徹底解讀為一部純粹娛樂性的喜劇的形式完成的。

《新三國》到底好笑在哪里？本質上，即在于三國人物、三國歷史和《三國演義》原著始終在大眾心目中的形象是嚴肅的。此時，《新三國》曾經在2010年頗為時興的那些“再讀解”“娛樂化”的嘗試，都帶有揮之不去的反差與荒謬感。所有對歷史和人物的解讀其實此時都不重要了，大家關注的，只是一個“古人”為何在《新三國》的鏡頭里如此“現代”？為什么董卓是個披頭散發的街邊二大爺？為什么呂布是個純情愣頭青大男孩？為什么關羽是個中二裝X犯？為什么張飛是個傻子？為什么劉備一臉疲憊的班味兒？以及最根本的，為什么曹操是個隨時放飛自我的、狀態極不穩定、完全不是正常人的、說話念詩兩個字兩個字往外蹦的、一驚一乍的純精神病啊？

而就算人物看來還像個古人的時候，為什么這些角色總說出一些超越時代、超越語境的，令人百思不得其解的臺詞？“烏角鯊”到底是什么啊？袁紹為什么像后代的歷史學者那樣，說“官渡之戰讓歷史發生了巨變”啊？為什么“敗兵必勝”啊？為什么劉備要“三軍聽令，自刎歸天”啊？為什么曹操會吟誦德國詩人海涅的名句“死是涼爽的夏夜”啊？到底是為什么啊？沒有人能夠想得明白，只剩下“古人”的形象與這些后現代的字句之間永恒的矛盾與反差，在《新三國》宇宙中長存天地之間的一股徹頭徹尾的荒謬。

也許最能夠闡明這種荒謬感的，并不是《新三國》里幾乎所有的重要場景都發生在同一條路上，不是所有達官顯貴都穿著一身粗布麻衣，不是很多演員其實根本不在現場全是替身，而是一首配樂，著名作曲家趙季平作曲的《關羽之歌》。《關羽之歌》旋律性非常出色，情感濃郁，集合雄渾與哀婉于一體，有英雄氣，有蒼涼感，真真是大師之作，然而如今它卻是一首一播放出來就能逗笑所有人的“喜劇音樂”，而這種幾乎毀掉作品的喜劇感，與音樂本身一點關系都沒有，純粹是一場關于《新三國》的喜劇性符號建構。

《新三國》劇照

最初，它只是一個吐槽點，因為名字叫《關羽之歌》，卻全程被無數其他人物的情節濫用，濫用到觀眾吐槽《新三國》是不是只有這一首配樂，反復播放讓觀眾的感情“煽無可煽”，讓旋律的動人力量徹底折損；接著，全程沒在關羽身上用過的《關羽之歌》，在關羽之死時終于用上了，可是《新三國》的關羽是如此的失敗，他的死只能引發觀眾叫好，此時悲壯的音樂更顯出荒誕，音樂越感人，效果越無稽；《關羽之歌》反復的濫用和觀眾們對《新三國》關羽的不滿意最終融為一體，讓《關羽之歌》成為“《新三國》的喜劇性”的代表性特征，以至于，無論何時何地播放起《關羽之歌》，其音樂里所有的情感內容都被忽略了，只剩下一個“喜劇”的所指，淪為一個純粹的符號——最終，這場符號鬧劇的結果是，有一個B站視頻，把一些經典電影的經典配樂片段都更換成了《關羽之歌》：沒有人能不笑著走出這個視頻。

所以，也許再沒有比《關羽之歌》更合適的對象，作為《新三國》這一場符號戲劇的注腳了：通過這段一分鐘不到的旋律，我們看見了歷史的厚重是如何丟失的，信仰與崇高是如何被消解的，熱烈的情感是如何被淡漠的，荒誕是如何侵占我們的生活的。不為了理想，也不為了欲望，只是想看樂子。《新三國》將以“抽象梗寶庫”的形象被互聯網所銘記，也徹底預示著這個時代與過往所有的時代之間難以溝通、難以互相理解的本質性斷裂。也許，這正是人類精神核心的、永恒的原理：

我們能從歷史（我相信包括文學、藝術和一切精神的結晶）中學到的唯一教訓，是我們無法從中獲得教訓。