法國銀行家阿爾伯特·卡恩披露了一項規模宏大且帶有烏托邦色彩的計劃:他旨在記錄整個人類社會,以便“一勞永逸地固定下那些注定會隨時間流逝而消亡的人類活動面貌、慣例和模式”。
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盡管卡恩張開雙臂擁抱了這些當時的新興技術,但他本人卻極其注重隱私,留存下來的個人影像寥寥無幾。他出生在靠近德國邊境的馬爾穆捷。父親是一名牲畜商,他是六個孩子中的長子,且終身未婚。邊境地區總是動蕩不安,普法戰爭爆發后,德國吞并了阿爾薩斯-摩澤爾地區。短短數月間,卡恩在毫無選擇的情況下被迫成為了普魯士公民。
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和當時許多同胞一樣,卡恩加入了向法國腹地遷徙的阿爾薩斯猶太人浪潮。他抵達巴黎,做的第一件事就是將名字改為阿爾伯特。他很快在古舒銀行謀得職位,隨后在當時名聲尚微的哲學家亨利·柏格森指導下學習,兩人后來結下了深厚的師生情誼。卡恩后來常被稱作“柏格森的第一位弟子”。
卡恩的業務隨后擴展至南非和日本。隨著財富迅速增長(年僅32歲便成為銀行合伙人),他的足跡遍布全球。他在巴黎郊區的布洛涅-比揚古購買了房產,這里后來成為了他事業的核心,也是如今卡恩博物館的所在地。
在這里,卡恩監督了一系列展現其全球視野的項目,包括“環球旅行獎學金”和多個跨學科基金會。每周,他都會舉辦非正式午餐會,座上賓包括阿爾伯特·愛因斯坦、居里夫人、托馬斯·曼和拉賓德拉納特·泰戈爾等赫赫有名的人物。
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《地球檔案》的雛形誕生于卡恩環球考察中。不同于以往純粹的商務旅行,這次卡恩要求他的司機阿爾伯特·杜特特用電影攝影機和立體相機記錄下全程。杜特特拍攝了大量定義當地特征的日常圖景:曼哈頓大道上穿行的女性、東京集結的消防員。卡恩對那種按部就班的旅游業深感懷疑,反而沉醉于捕捉這種“真實的人”過著“真實生活”的場景。
這種懷舊情緒在當時的法國極具代表性。奧斯曼男爵對巴黎的大改造雖然帶來了宏偉的林蔭大道,但也抹去了舊日的痕跡;塞納河畔工廠林立,鐵路網不斷擴張。在普法戰爭失敗的陰影下,法國藝術界普遍開始贊美“美麗的法國”那田園詩般的過去。就在這種社會巨變引發的鄉愁中,攝影術作為一種捕捉并固定時間的工具,順理成章地成為了人們對抗遺忘的武器。
十九世紀也是色彩的世紀。隨著合成顏料的出現,色彩不再是貴族階層的專屬。藝術史學家勞拉·卡爾巴指出,色彩在當時與“現代性”緊密相連,而沒有什么機器比相機更能代表現代世界了。
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關于彩色攝影的實驗始于達蓋爾展示其攝影裝置的那一刻。起初,手工上色是最簡單的方法。隨后出現了各種技術方案,但大多復雜昂貴且難以持久。盧米埃爾兄弟推出了“彩色自動正色板”,這是第一種真正實用且可商業化的彩色攝影技術。
這種技術雖有局限——設備笨重、玻璃板易碎且曝光時間極長(這意味著任何移動都會導致模糊),但這并未阻擋攝影師們的熱情。羅杰·查爾德·貝利指出,這種技術帶來了一場“色彩革命”,其生動程度讓黑白攝影相形見絀。
卡恩顯然敏銳地覺察到了這種技術的潛力。他在觀看了探險攝影師儒勒·熱爾韋-庫泰勒蒙展示的中東彩色幻燈片后大受震撼,隨后便將其彩色作品列入《地球檔案》的首批條目。對卡恩而言,色彩能更有效地還原地點與人物的真實性,這對于他的檔案事業至關重要。
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彩色自動正色板所營造出的色調,往往比現實更顯“真實”。這種色彩飽和度極高的影像——更藍的海、更紅的墻、更柔和的陰影——產生了一種超現實的、如夢境般的質感。無論畫面多么絢爛,那些色彩總帶有一種疏離感,仿佛是從另一個維度召喚出來的幻象。
由于技術的限制,這些人物肖像往往顯得僵硬且不自然,因為拍攝對象必須保持靜止。這種科學上的“公正性”有時會顯得缺乏同理心。相比之下,檔案中的電影膠片由于捕捉了運動,顯得更具人情味:伊斯法罕市集的購物者、日光市的祭祀儀式、巴黎救濟院前排隊的平民。卡恩給了攝影師極大的自由度,記錄下了那個時代的眾生相。
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格蕾絲·林登
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