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      他的早期作品,可以用來檢驗(yàn)影評人

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      作者:喬納森·羅森鮑姆

      譯者:易二三

      校對:覃天

      來源:The Guardian(2002年9月21日)

      阿巴斯·基亞羅斯塔米在1970年至1982年間拍攝的八部短片,對那些聲稱自己熟悉世界電影現(xiàn)狀的影評人來說是一塊有趣的試金石。

      即使是在這些短片的誕生地伊朗,它們也沒有激起太多水花。考慮到它們的冷門性,如果不是阿巴斯在過去的15年里拍攝了一系列大師級的長片,這些短片可能永遠(yuǎn)不會(huì)在任何地方吸引太多的注意。然而,它們在電影界是獨(dú)一無二的。


      阿巴斯·基亞羅斯塔米

      這也證實(shí)了,任何人假裝能了解世界電影的狀況都是荒謬的——除非,我們把「世界電影」的定義簡化為那些得到了大肆宣傳的電影,而其中大多數(shù)都是爛片。

      長期以來,我們一直讓一些文化代表——制片人、策展人、發(fā)行商、官方和非官方的宣傳人員(包括影評人)——來決定我們所能接觸到的觀影選擇范圍。

      阿巴斯簡單而深刻的早期短片是典型的夾縫中的影片,它們均是由名為伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所(Kanun)的國家組織負(fù)責(zé)制作的。這位導(dǎo)演在20世紀(jì)60年代一直是一名商業(yè)藝術(shù)家,一開始是制作海報(bào)和書籍封面,畢業(yè)后轉(zhuǎn)向電視廣告和設(shè)計(jì)電影的片尾字幕。


      《面包與小巷》

      1969年,在他快30歲的時(shí)候,阿巴斯曾經(jīng)工作過的一家廣告公司的老板,當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為了伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所的主管,邀請他幫助創(chuàng)立該組織的電影部門。

      阿巴斯受命拍攝教育片,并且最終創(chuàng)造了一種特殊的教育電影,兼具實(shí)驗(yàn)性和娛樂性,盡管他曾說過,他在拍攝這些電影時(shí)并不把自己當(dāng)作一個(gè)電影藝術(shù)家。它們在使有關(guān)兒童的電影在伊朗成為時(shí)尚方面,發(fā)揮了極大的影響,盡管它們并不總是為兒童制作的。


      《課間休息》

      事實(shí)上,阿巴斯為伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所制作的最后兩部電影,是20世紀(jì)90年代初蜚聲國際的成人藝術(shù)片《特寫》和《生生長流》。其中前者是阿巴斯進(jìn)入世界影壇的敲門磚,影片里根本就沒有出現(xiàn)兒童。

      其中一些短片——《課間休息》(1972)、《一個(gè)問題的兩種解決方法》和《我也能》(1975)、《有序或無序》(1981)——將全部或部分的場景設(shè)置在學(xué)校內(nèi),而且?guī)缀跛凶髌范荚谀撤N程度上符合說教作品的要求,與布萊希特所說的教育劇(Lehrstücken)相似。


      《體驗(yàn)》

      在這樣的框架內(nèi)工作,阿巴斯可以反思協(xié)作較于沖突的優(yōu)勢(《一個(gè)問題的兩種解決方法》),利用動(dòng)畫(《我也能》中短暫使用過)或抽象概念(《顏色》,1976),喜劇性地提出關(guān)于秩序和無序的哲學(xué)問題(《有序或無序》)或關(guān)于聲音的社會(huì)問題(《合唱團(tuán)》,1982),甚至探索一個(gè)人如何在高速公路上滾動(dòng)輪胎(《第一解決方案》,1978)或一個(gè)拿著面包棍的小男孩如何面對一條不友好的狗。


      《第一解決方案》

      最后這個(gè)例子是阿巴斯的第一部短片《面包與小巷》(1970)的主題,該片取材于他的弟弟塔吉(他也參與了劇本創(chuàng)作)的一段經(jīng)歷,并根據(jù)披頭士樂隊(duì)的《生活在繼續(xù)》(Ob-la-di, Ob-la-da)的爵士樂版本編排了動(dòng)作。

      他的第二部短片《課間休息》講述了一個(gè)男孩因打破窗戶而被趕出教室,隨后從學(xué)校走回家的故事,當(dāng)早期的一個(gè)字幕卡整齊而古怪地出現(xiàn)在學(xué)校走廊盡頭的墻上時(shí),阿巴斯在設(shè)計(jì)方面的經(jīng)驗(yàn)突顯了出來。


      《課間休息》

      試想一下羅伯特·布列松來指導(dǎo)勞萊與哈臺,你可能就能對《一個(gè)問題的兩種解決方法》的搞笑表演風(fēng)格有一些概念,這是發(fā)生在兩個(gè)男孩之間的非常細(xì)小而不動(dòng)聲色的一次沖突,其中一個(gè)學(xué)生不小心撕破了另一個(gè)學(xué)生的本子。

      鏡頭常常停留在「事發(fā)現(xiàn)場」,包括一支折斷的鉛筆、一件撕裂的襯衫和一把裂開的尺子,而屏幕外的敘述者解釋了是誰的東西被毀壞;隨后故事再次開始,被撕破的本子被犯錯(cuò)的學(xué)生粘了回去,從而提出了問題的第二種解決方法。


      《一個(gè)問題的兩種解決方法》

      在《我也能》中,孩子們在相對照的鏡頭中模仿其他動(dòng)物的動(dòng)作;而《有序或無序》的主題是,在學(xué)校和繁忙的交通路口所看到的行為方式的對比。其他種類的重復(fù)、平行和對比在這些短片中作為形式原則和主題反復(fù)出現(xiàn)。在阿巴斯往后創(chuàng)作的長片中,它們也同樣是核心,并且往往最終構(gòu)建了行動(dòng)。

      《何處是我朋友的家》(1987)是在一條蜿蜒的山路上跑上跑下;紀(jì)錄片《家庭作業(yè)》(1990)和故事片《生生長流》(1992)是問幾個(gè)人同樣的問題。《橄欖樹下的情人》(1994)是對兩個(gè)非專業(yè)演員滑稽地一次又一次重拍。


      《橄欖樹下的情人》

      《櫻桃的滋味》(1997)講述了一個(gè)中年男子開著車,反復(fù)要求搭乘的陌生人在他自殺成功后將他埋葬;《隨風(fēng)而逝》(1999)展示了一個(gè)偏遠(yuǎn)的庫爾德族村莊里,一個(gè)魯莽的記者反復(fù)開車上山接聽手機(jī)的過程。

      這種模式通常是提出問題的一種方式,我認(rèn)為阿巴斯屬于那種電影導(dǎo)演——對他們來說,一個(gè)鏡頭往往更接近于問題,而不是答案。這群導(dǎo)演包括約翰·卡薩維蒂、克里斯·馬克、奧托·普雷明格、雅克·里維特、安德烈·塔可夫斯基和雅克·塔蒂(他最后的三部影片)。這些導(dǎo)演都讓許多觀眾感到困惑,因?yàn)樗麄儧]有提供觀眾期望從電影中得到的那種敘事性,他們中的大多數(shù)人都特別偏愛所謂的哲學(xué)式長鏡頭以及這些鏡頭所暗示的問題。


      《隨風(fēng)而逝》

      《合唱團(tuán)》在色彩搭配方面讓人想起了荷利斯·法朗普頓的《佐恩引理》中的抽象蒙太奇,但后者沉迷于涉及汽車、槍支、小男孩和繪畫的暴力幻想。與之相反的是,《合唱團(tuán)》通過講述一個(gè)老人關(guān)閉助聽器來逃避城市噪音和孫女的故事,在敘事方面探索了聲音以及聲音的空缺。

      其中最引人注目的短片還是《有序或無序》,它展示了男孩們離開教室、走向飲水機(jī)、登上公共汽車的情景,然后對照了一幅成年人紛紛驅(qū)車穿過德黑蘭繁忙路段的全景圖。每個(gè)動(dòng)作都展示了兩次——男孩或成人的行為有序或無序,盡管并不清楚這在多大程度上是經(jīng)過排演或是真實(shí)記錄下來的——這種模糊性一直延續(xù)到了阿巴斯最近的作品《十段生命的律動(dòng)》之中。


      《有序或無序》

      不同的是,在1982年的那部短片中,阿巴斯俏皮地突出了他作為導(dǎo)演的工作,在每次拍攝中他都對工作人員進(jìn)行了指示和評論,而在二十年后的《十段生命的律動(dòng)》中,他試圖拍攝一部沒有任何指導(dǎo)或干預(yù)痕跡的電影,他將自己的職能比作足球教練,只負(fù)責(zé)在各場戲之間按鈴,就好像它們是各自獨(dú)立的部分。

      在這部新片中,人們可以會(huì)說他更像一個(gè)記者而不是一個(gè)教師。但正如《特寫》所展示的那樣,很少有現(xiàn)代導(dǎo)演能夠如此藝術(shù)地處理新聞工作,同時(shí)保持著模糊性。


      《特寫》

      當(dāng)阿巴斯在制作他那些極具原創(chuàng)性的、令人愉快的早期短片時(shí),世界其他地方的影評人在提醒他們的讀者,對世界電影的重要貢獻(xiàn)都來自美國、南美、歐洲和日本,只有少數(shù)例外(通常每個(gè)大陸才出現(xiàn)一個(gè)——印度的薩蒂亞吉特·雷伊,非洲的烏斯曼·塞姆班)。中國大陸、臺灣、香港、韓國、埃及和伊朗被認(rèn)為是完全為本土觀眾制作電影的國家和地區(qū),沒有什么能引起見多識廣的影迷的興趣。

      今天,當(dāng)更多的電影爭先恐后地吸引我們的注意力時(shí),似乎有理由認(rèn)為,我們可能也和那時(shí)一樣,錯(cuò)過了同樣多的電影。

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