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“非虛構”變成一種虛構的雞賊寫作。
李娟最近又開口了,說她的非虛構作品,有虛構的成分。
她此前說過幾次,“非虛構”是“在真實生活的基礎上,用文學的方式講好故事”。
翻譯一下就是:事兒是真的,但話是我編的;人是活的,但魂是我塑的。
你看,多體面,多藝術。可是,非虛構和虛構的區別在這里是什么?無非是前者給自己鍍了一層叫“真實”的金,而后者老實承認自己是個捏面人的。
“非虛構”這概念,從大洋彼岸漂來時還像個嚴謹的學術名詞,到咱們這兒,就被李娟們迅速本土化、靈活化、搞成了一鍋名為“文學真實”的爛糊粥。
粥里燉著真實事件的骨頭,飄著文學想象的油花,聞著香,吃下去才發現,那點兒干貨早就熬化了。
她越是坦然地承認細節重組、人物合并,就越狡猾地坐實了一件事:她提供的不是邊疆生活的“檔案”,而是李娟牌的“風味飲料”。
這飲料暢銷,是因為貼了“阿勒泰原產”的標簽。概念成了一塊遮羞布,或者說,一塊招攬生意的金字招牌。
布后面是什么?是真實與虛構的模糊地帶,是作者可以兩頭通吃的舒適區。
1
“非虛構”這生意不是李娟開的頭。
往前數,祖師奶奶得算三毛。荷西成了她筆下的沙漠圣騎士,撒哈拉成了她一個人的前世鄉愁。
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多少人是捧著她的書,做著“流浪遠方的夢”?結果馬中欣一探訪,得,很多情節查無此人,很多習俗夸張變形。
荷西性格、職業、收入都與作品不符。三毛本人也在私下訪談中承認 “荷西是我理想中的伴侶,現實有差距”。
《撒哈拉的故事》一書中,很多核心情節是虛構。三毛在《沙漠觀浴記》中虛構撒哈拉威女性用石頭刮身、海水灌腸的 奇特洗澡法。《娃娃新娘》中虛構十歲姑卡的婚禮、“聽新房哭叫聲” 等細節。
三毛還在《沙伊達》《哭泣的駱駝》中虛構沙伊達與巴西里的愛情、被部落處死的悲劇,情節屬文學創作,無對應真實人物與事件。。在《白手成家》中,“棺材板做家具”“垃圾場撿寶” 等細節亦被夸張,真實居住條件更普通。
三毛自己說了:“我寫的是感覺的真實。”
感覺這東西,就跟橡皮泥一樣,想怎么捏,全看作家心情。讀者付出了真感情,消費的卻是被精心包裝過的“感覺”。
從三毛的沙漠傳奇,到李娟的牧場牧歌,套路一脈相承:用一個絕對真實的宏大背景(撒哈拉、阿勒泰),承載大量別人無法證偽但感覺很假的個人化敘事(鄰里故事、內心波瀾)。
她們占盡了便宜——既有“親歷者”的權威和信譽,又有“小說家”的創作自由。
真實給她們背書,虛構替她們增色。
李娟承認的那些“虛構類型”,什么人物合并、場景拼接,不過是冰山一角。
水面下的部分,肯定比她露出來的龐大得多。
文學創作的邏輯,本質上就是提純、強化、戲劇化的邏輯。游牧生活日復一日的枯燥、重復、艱辛,如何在幾千字的散文里變得動人?必須篩選、剪輯、甚至“創作”。
她說“非虛構是底色”,可這“底色”之上,她畫了多濃烈、多主觀的油彩,只有她自己知道。
更關鍵的是,她畫的邊疆,是外人難以抵達、難以驗證的邊疆。她說某天某個牧人說了某句充滿哲思的話,你如何去證偽?
這構成了她作品絕對的敘事霸權:我說什么,就是什么。
這是比小說家更優越的地位。小說家需要構建一個邏輯自洽的虛構世界,而“非虛構”作家,只需要在真實世界的粗糲框架里,填充自己的美學水泥。
2
李娟們的“邊疆非虛構”或“個人史非虛構”,護欄是橡皮做的,甚至不存在。
這給了她們巨大的、誘人的權力。她們既是事件的記錄者,又是故事的導演、編劇兼主演。
最后端出來的,是一盤名為“真實”的精致文學拼盤。
消費者吃得感動,吃得向往,并對拼盤的原料真實性深信不疑。
但在三毛、李娟幾代人的努力下,“非虛構”在中國已經是一個爛貨了。它變成一個虛構的雞賊寫作。
“非虛構”在今天,已經成功地從一種文體,蛻變成一種營銷話術,一種免責聲明,一種美學策略。
它讓作者站在了道德和市場的雙重高地上:你看,我寫的是真的(所以你要信任我);同時,我又進行了文學創作(所以你要欣賞我)。
當“真實”成為一種可隨意調用的元素,而非不可動搖的基石時,這個詞本身就通貨膨脹,價值歸零了。
李娟的羊道,或許真的走過。但她指給我們看的風景,已經過了一遍名叫“李娟”的濾鏡。濾鏡很美,但請記住,那只是濾鏡。
我們為之感動的,很多時候不是那片土地本身,而是她允許我們看到的那一部分,以及她天才般賦予那一部分的、動人的光暈。
這不是罪過,這是文學。但請別再給文學,硬披上一件名叫“非虛構”的皇帝新衣了。
那件衣服,早就千瘡百孔,穿不得了。
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