為什么它是2025年的國(guó)產(chǎn)劇遺珠？

由尹正、江奇霖、章宇、蔣奇明主演，由《邊水往事》導(dǎo)演（牟芯岑）執(zhí)導(dǎo)的歷史劇《反人類暴行》，有一個(gè)直白且不討喜的名字。

在酒香也怕巷子深的年代，它聚焦于侵華日軍731部隊(duì)的選題容易被誤解，會(huì)被市面上先前流行的偽劣產(chǎn)品合并同類項(xiàng)，被年輕觀眾認(rèn)為是一部乏善可陳的宣傳教育片。

但在看完這部上線于去年年末的網(wǎng)劇之后，我意識(shí)到它很可能是“2025年國(guó)產(chǎn)劇最大的遺珠”。

從以運(yùn)鏡、構(gòu)圖、剪輯為代表的鏡頭語(yǔ)言，到摻雜著東北方言、日語(yǔ)、韓語(yǔ)、蒙古語(yǔ)、俄語(yǔ)的演員表演，從融合了多聲部小說(shuō)結(jié)構(gòu)的雙時(shí)間線敘事，到充滿設(shè)計(jì)美感的片頭字幕，《反人類暴行》都呈現(xiàn)了脫穎而出的精品氣質(zhì)。

以藝術(shù)追求與技術(shù)水準(zhǔn)而言，它不僅完勝去年絕大多數(shù)國(guó)產(chǎn)劇，甚至碾壓了去年95%以上的院線電影。

當(dāng)然，更重要的是，它和《南京照相館》一樣，驗(yàn)證了主旋律可以在展現(xiàn)深刻主旨的同時(shí)引人入勝，在被人為賦予宏大意義之前，《反人類暴行》首先是一部經(jīng)得起觀眾審視和時(shí)間檢驗(yàn)的作品。

歷史題材比現(xiàn)實(shí)題材難拍，就在于它存在“契合史實(shí)與否”這一硬性標(biāo)準(zhǔn)，而檢驗(yàn)一部歷史劇的成色，往往也看這一點(diǎn)——有沒(méi)有考據(jù)，做了多少準(zhǔn)備，建構(gòu)的效果如何，一分耕耘一分收獲，其實(shí)騙不了人。

以往同類影視劇里的偽滿洲國(guó)，更像是內(nèi)陸城市換了一個(gè)東北名字，雖然主體戲份滿坑滿谷，但風(fēng)土人情的戲并未做足，充滿了千篇一律的影城氣質(zhì)。

反而是在一些韓國(guó)電影里，能夠略微窺見(jiàn)侵略者鐵蹄下的遠(yuǎn)東，如2019年那部以韓國(guó)獨(dú)立軍抗戰(zhàn)為背景的《鳳梧洞戰(zhàn)斗》，以及2024年那部講述安重根刺殺壯舉的傳記片《哈爾濱》。

而在《反人類暴行》中，淪為日本殖民地的傀儡政權(quán)終于有了扎實(shí)具體的輪廓。

1941年的哈爾濱，首先是一座冰天雪地里的遠(yuǎn)東城市，有著從“康熙寧古塔”“中東鐵路斯拉夫”到“奉系大帥張作霖”的累積層，其次才是昭和十六年、康德八年的北滿治所，有著“走狗皇帝溥儀”和“關(guān)東軍的鬼子”的地表層，它既應(yīng)該體現(xiàn)歷史地域的厚度，又應(yīng)該彰顯殖民政權(quán)的銳度。

所謂歷史地域的厚度，即醉鬼與妓女為代表的白俄面孔，招魂用到的薩滿巫師和鄰里可聞的蒙古語(yǔ)。而坐落于哈爾濱中央大街的大羅新商場(chǎng)，則以特寫(xiě)背景的形式，吉光片羽地閃現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)代“遠(yuǎn)東小巴黎”的摩登質(zhì)感。

所謂殖民政權(quán)的銳度，即日本人開(kāi)設(shè)的商社與銀行，與唯獨(dú)不允許日本人進(jìn)入的畫(huà)舫煙館，是打著“五族協(xié)和”幌子設(shè)計(jì)的偽滿國(guó)旗，跑馬圈地的鄉(xiāng)村開(kāi)拓團(tuán)，以及從日本國(guó)內(nèi)和另一殖民地朝鮮征召誘騙而來(lái)的“滿洲新娘”。

當(dāng)然，更具代表性的，還是關(guān)東軍與由日本人大量充任的偽滿警察。

據(jù)短視頻UP主Bosski（是博斯基）的考據(jù)，《反人類暴行》在對(duì)這兩類角色的還原方面，將國(guó)產(chǎn)同類型的服化道又推上了一個(gè)臺(tái)階。

如日軍將官不再畫(huà)蛇添足地佩戴兵種領(lǐng)章，軍官制服也沒(méi)有增設(shè)士兵需要承重刺刀的刀袢，1930年投用的“昭五式”軍服是正確的可拆卸肩章，1938年換裝的“九八式”軍服還原了長(zhǎng)40毫米、寬18毫米的領(lǐng)章尺寸，而非“三式”軍服的放大版本。

除了日軍的制服還原了偏墨綠的色調(diào)，偽滿警察的制服也呈現(xiàn)了歷史上的茶褐色，而不再是《懸崖》《懸崖之上》《哈爾濱1944》中的黑色。

以往日軍胸前的勛略勛章，多為色塊獎(jiǎng)?wù)碌碾S機(jī)組合，而該劇第18集石井四郎禮服的勛章，卻基本做到有史可考。從左至右分別是功二級(jí)金鵄、勛三等旭日、偽滿的勛四等景云、滿洲事變（即九一八事變）、偽滿建國(guó)、滿洲國(guó)境事變（即諾門坎事變）、紀(jì)元2600年和中國(guó)事變（即七七事變）紀(jì)念章。

值得一提的是，以上細(xì)節(jié)只在石井四郎油畫(huà)像一幕中出現(xiàn)了幾分鐘的鏡頭。

尹正飾演的日本導(dǎo)演小島秀夫，在劇中一眾復(fù)雜角色里顯得尤為亮眼。

這個(gè)隸屬于滿洲映畫(huà)的導(dǎo)演，起初是服務(wù)于拓務(wù)省的殖民宣傳，為“日滿親善”主題拍攝《滿洲新娘》；中途基于電影專業(yè)主義和“普世價(jià)值”觀，一度想向外界傳遞731的罪證；最終在軍國(guó)主義的威脅與法西斯道德綁架的重壓之下，徹底泯滅了良知。

縱觀全劇，小島秀夫是一個(gè)立體的人，有作為理想主義者的熱忱，也有作為高級(jí)匠人的清高自傲，他不重錢財(cái)，可以僅憑心意一把火燒掉當(dāng)權(quán)者的拍攝邀約，面對(duì)街上的乞丐，甚至有樂(lè)善好施的仁愛(ài)之舉。

在大部分的時(shí)段中，小島秀夫都是一個(gè)真性情的藝術(shù)家，保持著對(duì)外界的真誠(chéng)友善，唯在最要命的抉擇時(shí)刻，他選擇了為侵略者助力。

小島秀夫的第一次信仰危機(jī)，是與助理兼摯友的嚴(yán)炳瑞一同目睹開(kāi)拓團(tuán)蓄意制造的趙家屯慘案后，兩人爆發(fā)的那場(chǎng)劇烈沖突。

血與火的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)將殖民者的偽善剝得一干二凈，小島秀夫仍然緊緊抓住民族自尊心不放，為“解放者敘事”涂脂抹粉。

導(dǎo)致兩人反目的，第一次是屠殺激起的義憤，第二次則是當(dāng)事者面對(duì)真相的態(tài)度。故而嚴(yán)炳瑞在辭職前，告訴自矜功伐的后者，他為什么捕捉不到心心念念的藝術(shù)真實(shí)——“你看見(jiàn)的，是你選擇看的，你追求的真實(shí)，也是篩選過(guò)的。”

這個(gè)日本導(dǎo)演此后每一輪的人性反轉(zhuǎn)，都是圍繞以上這句箴言的立場(chǎng)橫跳。

小島秀夫的可惜，恰恰是在他已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到了日本的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，卻仍然基于自己的國(guó)籍與出身，選擇了與魔鬼為伍。他在價(jià)值觀上的臨陣倒戈，并非對(duì)《南京照相館》里那句“我們不是朋友”的故調(diào)重彈，而是有著更為深刻的寓意。

極端狀況下的普通人，扼守良知的底線，往往需要承擔(dān)很大的代價(jià)，但以自欺欺人的路徑為虎作倀，固守事關(guān)現(xiàn)實(shí)利益的局限性，卻相對(duì)容易。而隨波逐流者的共同點(diǎn)，是都能識(shí)別歷史上的倀鬼，也都免不了去做現(xiàn)實(shí)中的倀鬼。

倀鬼們對(duì)待歷史問(wèn)題的一知半解，與功利原則驅(qū)使下的行難知易，和劇中兩個(gè)階段的小島秀夫幾乎如出一轍。

章宇飾演的荒木良平（陳汝平）提供的是另一種切入視角。

角色生于日本占領(lǐng)下的中國(guó)臺(tái)灣，幼年喪父，跟隨改嫁的母親移民到北海道，換了日本名字，作為日本人長(zhǎng)大成人。20世紀(jì)30年代的日本深陷經(jīng)濟(jì)危機(jī)，美術(shù)老師良平為了生計(jì)，到被宣傳成“王道樂(lè)土”的偽滿，因?yàn)槔L畫(huà)技術(shù)出色與會(huì)說(shuō)中國(guó)話，被留用為關(guān)東軍駐哈爾濱防疫給水部的專職畫(huà)師。

雖然軍屬身份的荒木良平是一個(gè)二等人，但由于工作屬性和語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，其活動(dòng)并未特別受限。他的主要工作，是彌補(bǔ)攝影班色彩呈現(xiàn)的不足，通過(guò)繪畫(huà)記錄實(shí)驗(yàn)的效果，其次也聽(tīng)候總務(wù)處的調(diào)遣，負(fù)責(zé)繪制地形圖與長(zhǎng)官畫(huà)像。

隨著與這支部隊(duì)的接觸日漸加深，良平心中的疑團(tuán)也越積越重，一開(kāi)始他相信周圍人的話，認(rèn)為這里醫(yī)學(xué)試驗(yàn)是為了治愈疾病，直至看到被當(dāng)作耗材使用的無(wú)辜平民，他才意識(shí)到自己正身處于系統(tǒng)性編織的騙局。

荒木良平徐徐展開(kāi)的視角，既是劇中那個(gè)殖民地二等公民的局外人視角，又與對(duì)歷史漠然的現(xiàn)代人的視角類似。

尤其是對(duì)今天的日本社會(huì)更有好感的人來(lái)說(shuō)，實(shí)際上對(duì)于日本侵華史是采取了一種埋頭進(jìn)沙堆的鴕鳥(niǎo)心態(tài)，與其花時(shí)間了解納粹德國(guó)如何迫害猶太人，也不愿面對(duì)侵華日軍在中國(guó)犯下的暴行。

就像劇中初來(lái)731的荒川良平，對(duì)于任職單位的種種怪象，雖然將信將疑，卻仍試圖進(jìn)行自我麻醉，希望通過(guò)類似“多看事物積極一面”的車轱轆話，重新獲得內(nèi)心的平靜。

學(xué)者劉瑜在解析漢娜·阿倫特提出的平庸之惡時(shí)，闡述過(guò)這樣一個(gè)觀點(diǎn)，無(wú)知不只是自私，也是一種有意識(shí)的不道德：

“特定情境下，人們可能會(huì)選擇對(duì)自己無(wú)法承受、無(wú)法改變、無(wú)法超越的東西保持無(wú)知，因?yàn)椤馈瘯?huì)喚醒良知，而恐懼讓你只能無(wú)所作為，與其讓你的無(wú)所作為拷問(wèn)你的良知，不如什么都不知道。”

《反人類暴行》的可貴之處，是它耐心鋪墊了荒木良平從懷疑到麻木到無(wú)力抗?fàn)幵俚綇氐渍J(rèn)清現(xiàn)實(shí)的全過(guò)程。

從發(fā)現(xiàn)抱著嬰兒的朝鮮婦女的尸體，到接觸作為知識(shí)分子的909號(hào)“犯人”，從目睹被假意釋放的少年們的死亡膠片，到親歷活體解剖與了解安達(dá)細(xì)菌實(shí)驗(yàn)，可謂一步一個(gè)腳印，每一步都越走越扎實(shí)，越來(lái)越不可逆。

看到照片上被用作生化實(shí)驗(yàn)的同胞，良平體內(nèi)中國(guó)人的血脈瞬間覺(jué)醒，從北海道小樽的荒川君變成了臺(tái)南屏東的陳汝平。在此之前，編劇把人物的身世線索埋得很深，直到伴隨著移民記憶的閃回，他的耳邊響起一陣幼時(shí)玩伴的閩南語(yǔ)。

最終在罄竹難書(shū)的罪行面前，荒川良平再也無(wú)法當(dāng)一只鴕鳥(niǎo)。

《反人類暴行》每一集的片尾，都放了一段伯力審判的真實(shí)錄音，雖然聲帶微弱，卻有震耳欲聾的效果。

伯力審判，即哈巴羅夫斯克審判，是1949年蘇聯(lián)政府在哈巴羅夫斯克對(duì)日本關(guān)東軍實(shí)施細(xì)菌戰(zhàn)罪行進(jìn)行的審判。

其中的一名受審者，正是劇中被設(shè)定為良平學(xué)生時(shí)代故交的日本軍醫(yī)柄澤十三夫。在731內(nèi)部，柄澤十三夫負(fù)責(zé)主導(dǎo)細(xì)菌武器生產(chǎn)，后被蘇聯(lián)濱海軍區(qū)軍事法庭判處20年有期徒刑。1956年蘇日恢復(fù)邦交，兩個(gè)月后柄澤十三夫獲釋。值得一提的是，他在獲釋次日自縊身亡，可見(jiàn)其的確有在真心悔過(guò)。

顯而易見(jiàn)的是，二戰(zhàn)結(jié)束后逐漸蛻變?yōu)槊裰鲊?guó)家的日本，不是當(dāng)年那個(gè)法西斯化的日本，但這不代表歷史就該潦草翻篇。

落實(shí)對(duì)歷史的紀(jì)念，并不意味著煽動(dòng)仇恨與引導(dǎo)對(duì)立，關(guān)鍵取決于兩點(diǎn)：一是被銘記的內(nèi)容是否真實(shí)可信，二是銘記的方式是否理性嚴(yán)肅。

在這一點(diǎn)上，劇中也給出了一些參考答案。

一是第10集，蔣奇明飾演的金館長(zhǎng)告訴日本反戰(zhàn)人士山邊悠喜子：“如果受害者都忘了，那加害者怎么還會(huì)記得呢？”

一是第12集，中日和平人士集會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的那句標(biāo)語(yǔ)——

“揭露731部隊(duì)真相，絕不寬恕細(xì)菌戰(zhàn)罪行，中日友好的基石始于歷史的清算。”

No.6758 原創(chuàng)首

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