春節(jié)檔沒(méi)有女人

文｜11

距離春節(jié)還有不到兩周，2026年春節(jié)檔的片單已基本清晰。

放眼幾部真人電影，從《飛馳人生3》《鏢人：風(fēng)起大漠》到《驚蟄無(wú)聲》《熊貓計(jì)劃之部落奇遇記》，除了大年初四在兩廣地區(qū)上映的粵語(yǔ)喜劇《夜王》外，幾乎清一色由男性主導(dǎo)——導(dǎo)演是男性，主演是男性，重要女性角色寥寥無(wú)幾。

春節(jié)檔本應(yīng)是一年中最具“合家歡”特質(zhì)的檔期，但這個(gè)“家”的呈現(xiàn)視角卻顯得格外單一。是女性角色不重要，還是女觀眾對(duì)春節(jié)檔不感冒？答案顯然是否定的：即便是往年《飛馳人生2》這樣以男性角色為主的作品，女性觀眾占比也高達(dá)六成。

這不禁讓人思考：當(dāng)春節(jié)檔成為男性敘事的獨(dú)家秀場(chǎng)，它究竟給女性觀眾們提供了怎樣的觀看體驗(yàn)？為什么作為消費(fèi)主力的她們，卻難以在銀幕上看到屬于自己的故事？

春節(jié)檔的“男人裝”

今年春節(jié)檔，再度成為一場(chǎng)盛大的“男人裝”。

從想看人數(shù)最高的《飛馳人生3》（沈騰、尹正、黃景瑜等主演），到吳京、謝霆鋒領(lǐng)銜的武俠片《鏢人：風(fēng)起大漠》，再到張藝謀聚焦國(guó)安題材的雙男主戲《驚蟄無(wú)聲》（易烊千璽、朱一龍主演），乃至合家歡導(dǎo)向的《熊貓計(jì)劃之部落奇遇記》——幾部主流真人電影，幾乎清一色由男性角色挑梁。

即便有《星河入夢(mèng)》（宋茜、王鶴棣主演）這類風(fēng)格較抽象的作品入場(chǎng)，或《熊出沒(méi)》系列持續(xù)吸引家庭觀眾，也未能改變整體敘事的性別傾斜。

當(dāng)“合家歡”被“男人秀”主導(dǎo)，其情感共鳴與市場(chǎng)吸引力便難免打上折扣。即便銀幕上飛馳著賽車手、穿梭著武俠客，也并未真正點(diǎn)燃觀眾的普遍熱情。在此情況下，喜劇色彩較濃的《熊貓計(jì)劃之部落奇遇記》，未必不可能脫穎而出，成為檔期中的票房黑馬。

更值得注意的是，不少影片中的女性角色存在感微弱：

《飛馳人生3》被詬病為“全男陣容”，主演及其余十余位配角均為男演員；《鏢人：風(fēng)起大漠》的領(lǐng)銜主演中僅有陳麗君一位女演員；《驚蟄無(wú)聲》雖陣容華麗，女性角色仍顯邊緣；就連《熊出沒(méi)》長(zhǎng)期圍繞“公熊”展開(kāi)故事，也難免讓觀眾感到陳舊。

這并非春節(jié)檔首次由男性敘事主導(dǎo)?；仡櫷辏瑥摹赌倪钢凳馈贰短迫私痔桨?》到《滿江紅》《流浪地球2》，男性主角始終是檔期主流。其間唯有賈玲執(zhí)導(dǎo)的《你好，李煥英》與《熱辣滾燙》真正以女性故事突出重圍。

盡管“全男陣容”影片常能收獲高票房，但一個(gè)常被忽視的事實(shí)是：女性觀眾才是電影消費(fèi)的主力。比如《飛馳人生2》女性觀眾占比約六成，就連硬核科幻《流浪地球2》，也是女觀眾占比更多。

這引發(fā)了一個(gè)值得深思的問(wèn)題：如果女性觀眾愿意為男性主導(dǎo)的故事買(mǎi)單，那么專門(mén)為她們打造的故事，市場(chǎng)潛力是否可能更高？

答案或許藏在一些女性導(dǎo)演的作品中：除賈玲接連創(chuàng)下票房紀(jì)錄，邵藝輝的《愛(ài)情神話》《好東西》也以輕盈筆觸贏得口碑與市場(chǎng)。然而，這類作品在行業(yè)中仍屬少數(shù)。

當(dāng)春節(jié)檔再度成為““男人裝”，我們不禁要問(wèn)：女性角色與女性故事，究竟去了哪里？

女性角色去哪了？

女性角色在春節(jié)檔的稀缺，并非偶然的選角失衡，而是當(dāng)前市場(chǎng)創(chuàng)作與投資邏輯共同作用的結(jié)果。其呈現(xiàn)方式大致可歸為三類：

一是重要女性角色完全缺席。如《飛馳人生3》全片無(wú)關(guān)鍵女性角色，已構(gòu)成一種敘事上的“奇觀”。這背后或許可追溯到創(chuàng)作慣性——韓寒早期作品《后會(huì)無(wú)期》中的女性角色就曾被批評(píng)“工具化”，如今索性因“寫(xiě)不好”而不再書(shū)寫(xiě)，看似是規(guī)避爭(zhēng)議，實(shí)則暴露了創(chuàng)作上的惰性與局限。

二是女性角色被動(dòng)鑲邊——女性角色雖有出場(chǎng)，卻淪為推進(jìn)劇情的符號(hào)或背景。《驚蟄無(wú)聲》便有此趨勢(shì)，即便有宋佳、楊冪等演員參演，從現(xiàn)有信息看，她們的角色厚度與存在感仍顯稀薄。

三是刻板塑造。女性要么被置于受苦受難的情節(jié)中（如《滿江紅》），要么被包裝成動(dòng)機(jī)單薄、行為極端的“偽大女主”（如《向陽(yáng)·花》）。這類敘事往往陷入“受難—反抗”的套路化表達(dá)，難以呈現(xiàn)女性真實(shí)、復(fù)雜的生命經(jīng)驗(yàn)。

女性觀眾面對(duì)這樣的銀幕呈現(xiàn)，要么難以共鳴，要么覺(jué)得劇情懸浮。令人不解的是，作為占據(jù)半數(shù)人口、且持續(xù)貢獻(xiàn)票房主力的女性觀眾，為何卻在最重要的檔期成為最被忽視的群體？

這背后，是市場(chǎng)慣性的保守邏輯與隱形的性別標(biāo)準(zhǔn)。

春節(jié)檔作為全年最大票倉(cāng)，承載極高的投資壓力與票房期待。在行業(yè)整體趨冷的背景下，資方更傾向于復(fù)制已被驗(yàn)證的成功公式——例如“演技派+流量”的雙男主模式，（《滿江紅》《驚蟄無(wú)聲》）、“強(qiáng)類型+合家歡”的喜劇剛需（以“含騰量”為代表的沈騰喜?。?，或是系列IP與固定班底的搭配（如陳思誠(chéng)系列作品）。

這些公式多以男性敘事為核心，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、喜劇、戰(zhàn)爭(zhēng)等所謂“穩(wěn)妥”類型。

略顯諷刺的是，女性敘事并非沒(méi)有成功先例。賈玲的《熱辣滾燙》以普通女性成長(zhǎng)為主線，照樣席卷票房；邵藝輝作品以輕盈筆觸寫(xiě)都市情感，同樣贏得市場(chǎng)認(rèn)可。然而，這些案例卻常被視作“意外”，未被真正納入主流投資與創(chuàng)作的計(jì)算體系。保守心態(tài)之下，“女性敘事”與“敘事創(chuàng)新”一同被歸類為“不必要的風(fēng)險(xiǎn)”。

此外，行業(yè)內(nèi)外隱形的雙重標(biāo)準(zhǔn)也在加劇這一現(xiàn)象。

男演員通常享有更寬的戲路與更高的容錯(cuò)率，而女演員則面臨更嚴(yán)苛的審視——不僅作品要出色，個(gè)人形象、年齡狀態(tài)等都處于輿論放大鏡下。這種失衡的評(píng)判環(huán)境，間接導(dǎo)致劇本中女性角色的單薄與稀缺。

因此，女性角色的缺失，不僅僅是演員機(jī)會(huì)的不平等，更是整個(gè)影視作品敘事體系對(duì)女性生命經(jīng)驗(yàn)的放棄。當(dāng)市場(chǎng)不斷復(fù)制同一套“安全”故事，失去的不僅是銀幕上的女性面孔，更是春節(jié)檔本應(yīng)具備的情感包容與敘事多元。

站在電影市場(chǎng)呼喚“她”

銀幕上女性形象的缺失，是男性創(chuàng)作者視角局限與商業(yè)投資保守心態(tài)共同作用的結(jié)果。正因如此，許多女性觀眾才會(huì)在男性故事扎堆的春節(jié)檔發(fā)出感嘆：“賈玲、邵藝輝，我在春節(jié)檔很想念你們。”

女性導(dǎo)演的作品之所以能贏得市場(chǎng)與人心，恰恰在于它們不把“女性議題”當(dāng)作沉重的口號(hào)，而是回歸到扎實(shí)的人物與普世的情感。賈玲的《你好，李煥英》聚焦母女之間柔軟而真摯的羈絆；《熱辣滾燙》講述一個(gè)普通人如何找回自我的故事。邵藝輝的《好東西》《愛(ài)情神話》則以詼諧輕盈的筆觸，勾勒出現(xiàn)代都市的情感樣貌。

這些作品的成功，證明女性視角不僅能夠被市場(chǎng)接受，更能拓展商業(yè)電影的敘事邊界——好故事的本質(zhì)，在于能否讓觀眾看見(jiàn)真實(shí)的人。

當(dāng)前銀幕上女性形象的匱乏與失真，意味著女性群體的生命經(jīng)驗(yàn)正在被迫沉默。然而，這并不能完全歸咎于種種“客觀因素”，因?yàn)橛耙晞?chuàng)作本就有另一種可能：女性故事可以承載于高投入的商業(yè)類型片中，而男性敘事也無(wú)需將女性角色降格為“工具人”。

就拿去年大熱的《F1：狂飆飛車》來(lái)講，它與《飛馳人生》同屬賽車題材，都講述了老牌車手重振旗鼓的逆襲故事。但在刻畫(huà)男性車手拼搏的同時(shí)，該片也塑造了一位專業(yè)、立體的女性工程師角色——哪怕劇情賦予她情感線，也并未削弱她在專業(yè)領(lǐng)域的權(quán)威形象。這說(shuō)明，性別與職業(yè)魅力并非對(duì)立，角色可以既專業(yè)又豐滿。

同樣，單一的男性敘事也在傷害男性角色本身。“必須成功”“必須強(qiáng)大”的刻板期待，限制了他們?cè)阢y幕上流露脆弱、展現(xiàn)細(xì)膩情感的空間。一個(gè)只有“男人裝”的世界，何嘗不是對(duì)男性生命多樣性的另一種束縛？

《芭比》之所以成為現(xiàn)象級(jí)作品，正因?yàn)樗韵矂〉耐鈿?，同時(shí)解放了兩種性別的敘事可能：芭比可以迷茫、可以成長(zhǎng)，肯也可以擁有自己的困惑與高光。邵藝輝作品中的男性角色，如《好東西》中的前夫，也并未被簡(jiǎn)化為丑角，反而透著人情味的“可愛(ài)”。

因此，站在春節(jié)檔呼喚更多女性敘事，并非要以一種敘事取代另一種，而是為了補(bǔ)全這幅本該多元的敘事拼圖。賽車的熱血令人振奮，一個(gè)普通女性跌跌撞撞的成長(zhǎng)同樣動(dòng)人。2026年的春節(jié)檔，縱然男性敘事足夠豐富，卻依然讓人感到某種情感上的缺失。

健康的文化生態(tài)，本就應(yīng)該容納不同性別的生命經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)銀幕愿意講述更多人的故事，觀眾才能真正在其中照見(jiàn)自己。而這，或許才是春節(jié)檔“合家歡”的真正意義。