曾爆紅網(wǎng)絡(luò)造梗無數(shù)的它，如今卻為什么消失了？

作者 / 我不是洋芋粑

編輯 / 輕舟

排版 / Eis

“‘吐槽’已經(jīng)在生活中自然變成了一種無需特地強(qiáng)調(diào)的生活背景和方式，大部分人已經(jīng)習(xí)慣了享受這種形式帶來的樂趣，而對形式本身并不在意。”

前段時(shí)間，騰訊視頻自制綜藝《喜人奇妙夜》里的一個(gè)作品《技能五子棋》，在多個(gè)視頻平臺突然爆火，不僅“你打老人”“你這個(gè)畜生”等臺詞成為熱梗，其魔性改編的“技能五子棋之歌”更實(shí)現(xiàn)了“病毒式”傳播，席卷各大社交平臺。

誰也沒想到，這一節(jié)目的破圈，竟引起了一場口號為“抽象萬歲”的文化狂歡。同時(shí)，也將漫才這種喜劇表演形式再次展現(xiàn)在觀眾眼前。

漫才歷史久遠(yuǎn)，先是作為一種日本的舞臺表演形式，后與漫畫的淵源頗深，至今仍是日式漫畫中非常重要的喜劇模板之一。

提到漫才與漫畫的羈絆，許多Z世代的讀者心中，可能會不約而同地浮現(xiàn)出《搞笑漫畫日和》「ギャグマンガ日和」，這部日式漫才漫畫的啟蒙之作。

兔美醬的眼神變犀利了！

漫才的發(fā)展歷程較長，在融入漫畫和動畫的過程中，也帶來了不少有意思的問題。

原本屬于舞臺表演的漫才，在被日式漫畫、動畫吸收并轉(zhuǎn)化的發(fā)展過程中，哪些核心特質(zhì)得以保留，哪些為適應(yīng)媒介而改變？國產(chǎn)動畫受到漫才怎樣的影響？筆者尤其好奇的是，作為ACG文化的“老朋友”、吐槽文化的源頭，漫才為什么一直沒被大家看見？

01

漫才從何而來？

漫才「まんざい」，起源于日本平安時(shí)代的傳統(tǒng)藝能“萬歲”「せんずまんざい」。這是在大名官邸里一種慶祝新年的表演形式，通常由手持扇子起舞的“太夫”「たゆう」和以小鼓伴奏的“才藏”「さいぞう」構(gòu)成雙人組合，在歌舞的間隙插入滑稽對話，給觀眾帶來新年祝福。這一形式自鐮倉時(shí)代之后流傳至民間，逐漸發(fā)展為一種固定的喜劇表演形式，被民眾稱為漫才。

日本漫才保留了“萬歲”中的滑稽對話形式，基本為“兩人一組，分為負(fù)責(zé)搞笑的角色（才藏角色-裝傻「術(shù)ケ」角色」）和負(fù)責(zé)批評的角色（太夫角色-吐槽「ツッコミ」角色）”，兩者分別對應(yīng)我們所說的“怪人”與“直人”。

日本傳統(tǒng)藝能“萬歲”表演

漫才組合拓郎參加M1大賽，左邊是“怪人”位，右邊是“直人”位

縱觀日本漫才歷史發(fā)展，可發(fā)現(xiàn)其曾有過多種類型，例如對話漫才、戲曲漫才、舞蹈漫才等。20世紀(jì)初期，受到世界局勢的沖擊，電影等新型娛樂文化興起，漫才一度在日本較為沒落。直到20世紀(jì)60年代，電視的普及給漫才帶來了新的機(jī)遇，大量漫才演員靠參加搞笑綜藝節(jié)目提升知名度，并在80年代一度掀起了漫才熱潮，使得這種傳統(tǒng)文化再次被日本民眾關(guān)注。

“對話漫才”是日本最早的現(xiàn)代漫才，可以追溯到1930年代，由橫山エンタツ「ヨコヤマ　エンタツ」和花菱アチャコ「ハナビシ　アチャコ」所開創(chuàng)（代表作《早慶戰(zhàn)》）。表演形式為兩個(gè)演員對一個(gè)話題進(jìn)行評論，類似于批講形式的相聲，目前被公認(rèn)是日本正統(tǒng)派漫才的發(fā)源（通俗意義上我們所說的漫才，也主要指對話漫才）。

對話漫才作品《早慶戰(zhàn)》

對話漫才中關(guān)于裝傻和吐槽角色的設(shè)置，其實(shí)是其中一個(gè)最大分類“掛け合い漫才”的表現(xiàn)。此外還有一種“牢騷漫才”，類似于美國脫口秀，一個(gè)人負(fù)責(zé)吐槽負(fù)面情緒，另一個(gè)人負(fù)責(zé)在一旁附和，不過現(xiàn)已不多見。

除了現(xiàn)代漫才，日本還有古典的戲曲漫才、舞蹈漫才等，因?yàn)殚T檻過高或脫離時(shí)代而基本絕跡了，類似的還有音曲漫才，即通過音樂進(jìn)行表演的漫才，在電視上還偶有出現(xiàn)。

80年代，日本電視漫才熱潮開始后，電視媒介對于漫才表演時(shí)長要求更加嚴(yán)格，十幾分鐘老派鋪平墊穩(wěn)的對話漫才被三五分鐘即能完整呈現(xiàn)笑果明顯的短劇漫才擠壓。這一時(shí)期，由松本人志「まつもとひとし」和濱田雅功「はまだまさとし」組成的搞笑組合Down Town爆火，掀起了短劇漫才的風(fēng)潮。

Down Town組合表演現(xiàn)場

同時(shí)，因?yàn)閷υ捖诺谋硌莺蛣?chuàng)作都需要常年的培訓(xùn)磨合，日本最大的藝人經(jīng)紀(jì)公司吉本興業(yè)在1982年借機(jī)創(chuàng)立了吉本綜合藝能學(xué)院「おもしるい人を育てる吉本業(yè)の學(xué)院」，并培養(yǎng)了業(yè)界許多優(yōu)秀的漫才演員，包括上面提到的松本人志和濱田雅功。

吉本綜合藝能學(xué)院

2001年，由吉本興業(yè)主辦、島田紳助企劃的日本漫才大賽「M-1グランプリ」設(shè)立，賽事由朝日放送（ABC電視臺）制作并通過全日本新聞網(wǎng)（ANN）播出，2001年至2010年共舉辦十屆，2015年重啟后延續(xù)至今。

一般來說，漫才的段子長度在10-15分鐘，但M-1大賽要求參賽選手在4分鐘之內(nèi)展示段子，這非常考驗(yàn)參賽演員的能力。M-1大賽的總決賽在每年的12月舉行，并向日本全國直播。獲得第一名的選手組合不僅能得到一千萬日元的獎金，更能獲得各大電視臺的邀約。

在主流媒體的推動下，漫才大賽將漫才表演快速推廣至大眾文化領(lǐng)域，使其逐漸發(fā)展成為至今備受日本全民喜愛、歡迎的藝術(shù)形式。

M-1大賽 2024年的第一名組合：令和ロムン

02

漫才結(jié)構(gòu)是日式搞笑漫畫里的“重要配置”

生長于這一社會文化環(huán)境下的日本漫畫和動畫，自然深受漫才影響，將其發(fā)展為打造喜劇元素的“重要配置”，甚至直接照搬真人漫才形式。

《東方M-1漫才大獎賽》是由Yellow Zebra「いえろ～ぜぶら」和R-note「あ～るの～と」制作的CD和DVD系列，它基于《東方Project》進(jìn)行二次創(chuàng)作——“讓東方Project里的角色來講漫才”。

按照劇情的設(shè)定，東方M-1漫才大獎賽設(shè)立在幻想鄉(xiāng)中，由四季映姬主辦。動畫高度模擬真人舞臺表演，包括人物的站位、表情與動作基本都與現(xiàn)場演出一致，同樣使用了幾乎不加轉(zhuǎn)場的處理方式。立麥?zhǔn)冀K矗立在畫面中間，將畫面一分為二，無聲地時(shí)刻提醒著觀眾“這是一場漫才表演”。

經(jīng)典之作《搞笑漫畫日和》「ギャグマンガ日和」（后簡稱《日和》）則幾乎可以說是“為漫才而生的作品”。

這部由日本漫畫家増?zhí)镄抑鷦?chuàng)作的短篇搞笑漫畫，于2000年1月開始在集英社《月刊少年JUMP》上連載，2007年11月開始改為在《Jump Square》連載，于2014年12月正式完結(jié)，總共發(fā)行15卷。作品以無厘頭的情節(jié)設(shè)計(jì)與對歷史人物、經(jīng)典作品的夸張戲仿為特色，單話篇幅短小但笑點(diǎn)密集，形成了獨(dú)特的“超高速吐槽”風(fēng)格。

與其他作品不同，它沒有將漫才元素進(jìn)行簡單融合，而是直接以漫才表演結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，進(jìn)行敘事。當(dāng)然，這部作品也充分結(jié)合了漫畫的媒介特性，并未機(jī)械照搬真人表演形式。

不管是從推出時(shí)間還是創(chuàng)作內(nèi)容來看，《日和》都極具開創(chuàng)性價(jià)值和里程碑意義。在時(shí)間上，它是最早系統(tǒng)地將漫才形式從真人舞臺搬到圖紙上的作品；在內(nèi)容上，它基本沿襲了漫才的表演形式和結(jié)構(gòu)展開敘事。

2005年，日本動畫公司ARTLAND將《日和》改編發(fā)行為電視動畫，于2005年2月7日首播，截至目前共播出了前四季內(nèi)容（一季12集）和部分特別篇，每集約5分鐘，呼應(yīng)漫畫版篇幅，每集為獨(dú)立成篇的單元劇。動畫的內(nèi)容與漫畫一致，都是對歷史人物、社會現(xiàn)象、經(jīng)典作品及流行文化的瘋狂解構(gòu)。節(jié)奏極快，臺詞密集，情節(jié)毫無邏輯且充滿突發(fā)性“神展開”，角色常打破第四面墻與觀眾互動，并配合突然崩壞的表情，突然靜止的畫面、音效和背景音樂。

《搞笑漫畫日和》 海報(bào)

整體來看，漫畫和動畫都是需要高度加工的媒介，所以擁有真人表演不具備的表現(xiàn)工具，漫才形式在融入這兩種媒介的過程中，必然會發(fā)生一些轉(zhuǎn)變。

首先，漫畫放大了漫才表演的視覺符號，將表演者的緊張、生氣等情緒用符號化的汗滴和十字線表示，真人舞臺的具身性和臨場感被分鏡和節(jié)奏控制所取代。

其次，在動畫和漫畫中，觀眾的反應(yīng)往往先被預(yù)設(shè)，作為觀察者而非參與者，難以享受到即興表演的魅力。

另一方面，兩者能夠無邊界地實(shí)現(xiàn)對表演者形象和時(shí)空的打破。演員本身的形象對所飾演的漫才關(guān)系有很大限制，而虛擬角色間的漫才組合互動可以發(fā)生在任何角色關(guān)系之間。

日本史的重要人物圣德太子和小野妹子，在《日和》中成為一對經(jīng)典漫才組合

并且，真人表演在視覺上無法跳脫時(shí)空限制，而動畫因具有天馬行空的想象特性，恰好能將這種視覺化偏離做到極致。所以總的來說，漫畫和動畫極大程度地拓展了漫才結(jié)構(gòu)的應(yīng)用場景，實(shí)現(xiàn)了真人表演無法達(dá)到的極致視覺化。

相較來看，漫才在漫畫改編為動畫的過程中，表現(xiàn)形式也發(fā)生了細(xì)微的轉(zhuǎn)變，這與兩種媒介的根本差異相關(guān)——漫畫是靜態(tài)的，動畫是動態(tài)的。

以《日和》為例，漫畫版用對話框的大小、字體和位置來模擬表演者語調(diào)，用定格畫面、重復(fù)格子來制造停頓，但閱讀節(jié)奏由讀者自己掌握；而動畫通過鏡頭的快速推進(jìn)或轉(zhuǎn)場，配合聲優(yōu)的語速、背景音樂來控制節(jié)奏。

相比漫畫，動畫不僅保留了漫才“裝傻與吐槽”“語速快”等核心特點(diǎn)，還能更精準(zhǔn)地掌控表演節(jié)奏。

《搞笑漫畫日和第31幕 超級印象派之戰(zhàn) 雷諾阿》

《搞笑漫畫日和》第四季第1集

經(jīng)歷了多次的跨媒介改編，漫才的某些核心特質(zhì)依然被保留下來，還演化出了更多豐富的形式，成為“標(biāo)志性”特征。包括亙古不變的“裝傻”與“吐槽”二元結(jié)構(gòu)，作品中總有一個(gè)或多個(gè)角色負(fù)責(zé)裝傻，另一個(gè)角色則負(fù)責(zé)吐槽，兩者間節(jié)奏和能量的不對稱，正是笑料產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

此外，漫才“標(biāo)志”還包括始終遵循的笑點(diǎn)機(jī)制，即笑點(diǎn)源于“裝傻”對普遍認(rèn)同的社會規(guī)則或日常邏輯、行為的刻意歪曲，“吐槽”總是試圖將話題拉回某種常識邏輯，但常常失敗。

最后，還有搭檔之間精準(zhǔn)的節(jié)奏配合。無論在真人表演還是動畫中，裝傻者的“天然”與吐槽者的“焦躁”之間所形成的微妙化學(xué)反應(yīng)，始終讓觀眾著迷。

不僅《日和》，諸如《銀魂》《男高中生的日常》等以吐槽見長的作品，都脫離了對漫才表演的完整呈現(xiàn)，而是將其碎片化，變成一種可以植入任何故事與任何角色關(guān)系的喜劇元素。這也解釋了為什么在許多非漫才主題和非喜劇類型的作品中，我們依然能頻繁看到充滿漫才節(jié)奏的對話場景。

03

國產(chǎn)動畫里的“吐槽能量”從何而來？

在中國大多數(shù)的觀眾眼里，漫才與中國的相聲相似，所以很多觀眾以理解相聲的思維來理解漫才。但實(shí)際二者的核心本質(zhì)有著極大差異。

從表演形式來看，二者確有許多相似之處——都是以兩人面向觀眾“輪流發(fā)言”的形式完成表演，偶爾也有單人或多人表演。表演內(nèi)容都大同小異，一般都以演員自己的故事為話題，以簡單日常的對話為載體進(jìn)行。演員還可以在其中加入舞蹈、歌曲、流行文化、網(wǎng)絡(luò)新聞等，用以豐富表演的形式與內(nèi)容。

但是，漫才與相聲的表演路徑和藝術(shù)特點(diǎn)明顯不同：

相聲講究“七分逗、三分捧”，成形于敘事中不斷加入包袱的過程，需要不斷鋪墊并串聯(lián)敘事邏輯；而漫才則憑借語速快、節(jié)奏快、強(qiáng)行轉(zhuǎn)折和動作夸張等特點(diǎn)，使用諧音梗、近似音轉(zhuǎn)化等特殊語言形式，通過不斷出錯，從而打造出一個(gè)“無厘頭、無邏輯、無意義”的特定情景。國內(nèi)觀眾對漫才這一日本舶來品的了解不足，導(dǎo)致漫才在中國的發(fā)展起步較晚。

相聲和漫才表演對比圖

而且，在語言的使用上，中國觀眾早期很少使用“漫才”一詞，而一般用“吐槽”來形容這種喜劇形式。

“吐槽”其實(shí)是從中國臺灣傳入大陸的，因“漫才”的日本發(fā)音與閩南語方言中的詞匯“吐槽”讀音相似，這個(gè)詞便開始在中國內(nèi)陸地區(qū)流行起來，并經(jīng)由 AcFun、Bilibili 等二次元社區(qū)平臺廣泛傳播，逐漸成為年輕人釋放壓力、排解情緒的一種流行生活方式。

21世紀(jì)初，受日本漫畫和動畫的影響，國內(nèi)開始關(guān)注漫才形式。2010年，國內(nèi)的寶木中陽、NG 熊王、小愛、白客四位成員組成的配音團(tuán)隊(duì)cucn201為《搞笑漫畫日和》重新編寫爆笑的網(wǎng)絡(luò)流行語臺詞并配音，上傳至網(wǎng)絡(luò)后一周，點(diǎn)擊量就超過了一百萬次，自此在國內(nèi)掀起了“吐槽文化”的熱潮。當(dāng)時(shí)的網(wǎng)絡(luò)流行語“我勒個(gè)去”“不給力啊”“羨慕嫉妒恨”和“濕父”等，都源自cucn201對這一動畫的配音。

這一時(shí)期除了引進(jìn)日本作品，國內(nèi)還一度涌現(xiàn)出《十萬個(gè)冷笑話》（后簡稱《十冷》）《尸兄》《鎮(zhèn)魂街》等本土原創(chuàng)漫畫，后改編為動畫。尤其《十冷》的團(tuán)隊(duì)正是在吐槽文化的風(fēng)潮中成長起來的，其創(chuàng)作深受《日和》的影響。《十冷》因模仿了《日和》的快節(jié)奏敘事、無厘頭吐槽和對經(jīng)典名著戲仿，被觀眾稱為“中國版日和”。

漫畫版由漫畫家寒舞于2010年開始在有妖氣原創(chuàng)漫畫夢工廠連載，動畫版由盧恒宇、李姝潔執(zhí)導(dǎo)。

從數(shù)據(jù)來看，《十冷》系列無論是網(wǎng)絡(luò)動畫還是衍生電影，表現(xiàn)都十分突出。同時(shí)《十冷》也是國產(chǎn)漫畫和動畫將漫才結(jié)構(gòu)本土化過程中的典型代表之一。以動畫中第一季第1集《哪吒篇》中李靖與哪吒的互動段落為例：

首先，角色關(guān)系直接對應(yīng)漫才組合中“裝傻”和”吐槽”的關(guān)系——哪吒作為裝傻役，不斷以天真荒謬的言行觸發(fā)笑點(diǎn)；李靖擔(dān)當(dāng)吐槽役，對其行為進(jìn)行暴躁且無奈的回應(yīng)。二人圍繞“哪吒的外在形象”進(jìn)行裝傻和吐槽，形成笑點(diǎn)基礎(chǔ)。

其次，段落呈現(xiàn)鮮明的漫才式節(jié)奏。李靖多次嘗試施展招式，卻總被意外打斷，三次“重復(fù)-失敗”結(jié)構(gòu)的反復(fù)，營造遞進(jìn)式的滑稽感。動畫里臺詞密集，角色的語速極快，裝傻與吐槽銜接緊湊，形成“一秒不落”的節(jié)奏感。同時(shí)，在哪吒拋出吐槽點(diǎn)后，動畫里常插入約0.5秒的靜默或畫面留白，模擬漫才表演中“等待觀眾反應(yīng)”的時(shí)間。

此外，還對視覺化進(jìn)行了夸張?zhí)幚怼．嬅嫱ㄟ^“吐血+石化”的夸張表情和定格特寫，將李靖的吐槽情緒直觀放大，增強(qiáng)喜劇張力。

經(jīng)過以上處理，這段劇情實(shí)際完成了一次對經(jīng)典悲劇敘事的漫才式解構(gòu)。原本激烈尖銳的封建父權(quán)沖突，被轉(zhuǎn)化為圍繞哪吒外在形象的荒誕討論。

《十冷》深受《日和》的直接影響，初期有明顯的模仿痕跡，但總體看來二者還是有很大差異。

一方面，《日和》的笑點(diǎn)根植于日本歷史、社會文化和ACG梗，而《十冷》幾乎完全轉(zhuǎn)向中國觀眾熟悉的語境，解構(gòu)《哪吒鬧海》《葫蘆娃》《西游記》等經(jīng)典國產(chǎn)IP，使中國觀眾產(chǎn)生親切共鳴。

另一方面，《日和》主要是時(shí)長5分鐘以內(nèi)的碎片化短片，而《十冷》在后期發(fā)展出了復(fù)雜的長線劇情和世界觀，將吐槽漫才風(fēng)格與連續(xù)劇情的冒險(xiǎn)敘事相結(jié)合，這是非常重要的創(chuàng)新。無論是哪方面，二者都共同證明了漫才在漫畫與動畫中的強(qiáng)大生命力和跨文化適應(yīng)性。

04

漫才式幽默在國產(chǎn)動畫里為何“隱身”？

《十冷》之后，國內(nèi)再難出現(xiàn)一部以漫才為亮點(diǎn)、具有同樣全民影響力的動畫。漫才在國產(chǎn)動畫中似乎逐漸“隱身”，而不像在日式動畫中那樣，成為具有辨識度的喜劇標(biāo)志。這一現(xiàn)象的背后，其實(shí)是中日文化語境與動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑差異共同作用的結(jié)果。

首先，中日文化語境不同，導(dǎo)致中日觀眾的喜劇接受習(xí)慣不同。

漫才是日本土生土長的喜劇形式，早已融入當(dāng)?shù)卮蟊娢幕@種極其跳躍、荒誕和碎片化的表達(dá)，十分契合日本觀眾對超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的偏愛。而中國觀眾更習(xí)慣于邏輯完整的敘事，笑點(diǎn)也往往建立在情節(jié)推進(jìn)之上。

并且，盡管吐槽從根源上脫胎于漫才，但中國觀眾顯然更適應(yīng)吐槽文化，甚至在很大程度上已經(jīng)將“吐槽”內(nèi)化進(jìn)中國的話語和審美中，對于還原漫才形式并無興趣，所以對多數(shù)人而言，漫才很難引起廣泛共鳴。

同時(shí)，即使《日和》在國內(nèi)令人耳目一新，《十冷》也憑借新鮮的笑點(diǎn)模式掀起熱潮，但其影響力仍主要集中在青年二次元群體，未能真正進(jìn)入大眾喜劇審美視野。

其次，時(shí)代與產(chǎn)業(yè)環(huán)境已發(fā)生顯著變化，使得《十冷》的成功難以延續(xù)。

一方面，《十冷》誕生于2010年左右，日本吐槽文化剛被引入中國，解構(gòu)經(jīng)典的手法對當(dāng)時(shí)的觀眾來說是極為新鮮、反叛的。但隨著網(wǎng)絡(luò)吐槽普及、解構(gòu)成為常態(tài)，單純依賴段子與快速反轉(zhuǎn)的喜劇效果的沖擊力大大減弱，甚至略顯疲態(tài)，難以再引發(fā)同等規(guī)模的轟動。

另一方面，在《十冷》之后，國漫迅速向“電影工業(yè)化”和“網(wǎng)文改編”兩大方向邁進(jìn)，前者追求視覺奇觀和普世敘事，后者注重長篇故事和世界觀搭建，這兩種主流方向，都需要更傳統(tǒng)、更完整的戲劇結(jié)構(gòu)，碎片化的純漫才結(jié)構(gòu)難以支撐這樣的內(nèi)容需求。

盡管如此，漫才也從未在國產(chǎn)動畫中消失。在《刺客伍六七》《霧山五行》等熱門作品中，我們還是能看到零散的“裝傻-吐槽”的對話互動。同時(shí)，在抖音、B站等視頻平臺，具有濃厚吐槽風(fēng)味的短視頻和二創(chuàng)作品，目前仍然深受廣大網(wǎng)民的喜愛和歡迎。

只不過，在這些作品中，漫才沒有作為完整的主體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，而是變成零散的喜劇元素，融入到情節(jié)中，服務(wù)于敘事。

對于經(jīng)過《日和》和《十冷》“洗禮”的觀眾而言，“吐槽”已經(jīng)在生活中自然變成了一種無需特地強(qiáng)調(diào)的生活背景和方式，大部分人已經(jīng)習(xí)慣了享受這種形式帶來的樂趣，而對形式本身并不在意。

05

結(jié)語

漫才雖然誕生于日本，卻隨著日本漫畫和動畫的引進(jìn)，在中國以“吐槽”的文化形態(tài)發(fā)展至今，逐漸融入國產(chǎn)動畫創(chuàng)作的基因之中。21世紀(jì)10年代以來，這些深受吐槽文化影響的網(wǎng)絡(luò)動畫呈現(xiàn)出的漫才式幽默，既參與形塑了當(dāng)年屌絲青年文化解構(gòu)一切的浪潮，也讓一些創(chuàng)作陷入路徑依賴，從而被觀眾唾棄。

《技能五子棋》的走紅，恰好折射出當(dāng)下年輕人對精神放松和情緒釋放的需求日益加強(qiáng)，對他們來說，“回歸”以漫才風(fēng)格為亮點(diǎn)的動畫作品，仍然有著獨(dú)特吸引力。

去年11月，寒舞宣布《十萬個(gè)冷笑話大電影3》進(jìn)入籌備階段，引發(fā)網(wǎng)友熱議，大部分人都表示期待。時(shí)隔八年，《十冷3》究竟會變成狗尾續(xù)貂，還是會成為更上一層樓的吐槽神作？觀眾又會給出怎樣的回應(yīng)？我想，時(shí)間終將會給我們一個(gè)答案。

參考文獻(xiàn)：

[1]清原裕登.漫才における言語生活論[J].日本文藝研究,2014,65「2」:1-25.

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[3]花菱アチャコ(ハナビシアチャコ)とは？ 意味や使い方 - コトバンク

[4]Osaka Prefectural Archive of Kamigata Comedy and Performing Arts | 橫山エンタツ?花菱アチャコ

[5]大會の歴史 | M-1グランプリ 公式サイト

[6]李雨璇.從漫才看中日兩國「說笑」文化的差異[D].上海外國語大學(xué),2019.

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