高永堅丨窯畔絮語

藝術創作中的高永堅老師（高永堅先生的夫人謝雪筠女士提供）

高永堅是廣州美術學院終身教授、工藝美術家，廣東省工藝美術大師，1954年畢業于中央美術學院實用美術系陶瓷專業，曾參與毛主席紀念堂建筑裝飾陶器設計，歷任廣州美術學院工藝美術系領導、院長（1983-1985年）。他于1963年創建我國首個現代陶藝工作室，推動陶瓷藝術設計專業發展為碩士學位授予點，并主導建設陶瓷實驗工廠，奠定學科產教融合基礎。其主導的工藝美術教育體系為廣州美術學院工藝美術專業成為國家級一流本科專業建設點提供重要支撐。2023年起，廣州美術學院設立“高永堅藝術獎學金”，以表彰優秀畢業生。

窯畔絮語

◎高永堅

明清以來諸家文獻論著，無不贊譽石灣陶器在“窯變”與“仿名窯”兩方面的成就。在眾多的傳世器物中，足可看到幾百年來，多少藝人匠師，憑借著獨特的工藝手段，制作出千姿百態的藝術珍品。使這一地處南疆的民間窯場，閃耀著瑰麗的光彩。

“窯變”也許是歷代鑒藏家針對陶瓷器入窯燒成過程中出現坯色和釉色突變的偶然現象，給它這樣一個帶有神秘色彩的美名。我國宋代的鈞瓷，就以“鈞瓷無雙”這樣的特點而顯赫于世，人們競相追求是不無道理的。假若我們在陶瓷王國里所看到的全是“薄如紙、明如鏡、白如玉、聲如磬”的所謂絕世之作，那將會是多么乏味。色彩的無窮變幻，肌理的精粗錯雜，光澤的明亮與含蓄，常常給人以不同的藝術意境與感情激蕩的享受。無怪歷史上眾多名窯、名工巧匠，以至當今中外陶藝家們都把這作為追求的目標。

隨著對陶瓷生產工藝的不斷理解與探求，在眾多的偶然現象中，人們進而追溯“窯變”的成因，并力圖使“窯變”這樣的人類智慧的火花一再重現。其結果，雖然不能使制品如孿生姊妹一樣撲朔迷離不可分辨，但在這樣的追求中，卻產生了無窮盡的變異。明清兩代，景德鎮窯的銅紅釉系列、花釉系列，宜興窯的歐窯及葛明祥制品，無不以宋鈞窯的“窯變”作為追求之鵠的。

文獻記載中，對石灣陶器的“窯變”贊詞盈卷。其中寂園叟在《陶雅》中更以“神光離合，乍陰乍陽，彼其瀠洄繚繞之姿，致以蘋青之珠暈例之，斯其流亞者歟”這樣美好的詞句，來形容石灣“窯變”的美妙意境。

在眾多的石灣窯傳世器物中，釉色變異無疑是一個重要的特色。這不能不從石灣陶器的燒造工藝中最重要的因素——窯爐，這一特定的客觀條件和幾百年來對這一客觀條件的運用與掌握中去探求。古老的石灣龍窯，在結構特色與燒成操作方面，研究熱工的科學家對它已做過科學的總結。而從陶藝家的角度來看，它確提供了比其他窯型具備更優越的條件去燒制不同類型色釉的多姿多彩的陶器。

石灣龍窯特點是可以將整窯產品作分段燒成，適合同一窯次燒制不同釉色、不同溫度、不同氣氛的產品。在一個窯次燒成的過程中，能同時燒制出重還原焰中呈色的銅紅釉系列和以鐵還原作呈色的青釉系列，也能在另一分段中以氧化氣氛燒制出以銅為呈色劑青翠欲滴的綠釉系列和以鐵為著色劑的黃釉系列。這樣的燒成處理深為石灣窯工所掌握。

然而，往往由于裝窯時制品堆疊的疏密，燃料投放得是否均勻準確，氣壓變幻無常等因素，就會出現各種偶然的現象，影響正常氣氛的創造，這樣就出現變化萬千的“窯變”，諸如在綠釉器物上呈現美麗的紅紫斑塊（綠釉發紫）等等。加之釉料中各種活躍的金屬氧化物在燒成過程中遇到了預想不到的情況，產生出斑駁陸離、色彩紛異的變化，就是偶然的也是必然的結果。

簪花女郎 陶瓷雕塑 1954年（高永堅先生的夫人謝雪筠女士提供）

“窯變”出現的另外一個因素與陶釉的制備和施釉的工藝有關。長久以來，石灣的陶藝制品多出自以家庭為單位的陶師或工匠。由于經營的規模小，產品鮮有較大的批量。色釉的調配不可能有較多的數量，因而施釉多半采用涂刷方法。即將釉料配合后，以毛筆蘸釉，刷涂于坯體上，或分段局部輪番浸釉，或用澆釉等隨釉方法。這樣的施釉工藝，在坯體上附著的釉層就不可能厚薄一致。加上在釉料調配之后，只稍加研磨即可使用。釉料中的顆粒粗細不均，釉料中的草術灰與礦物原料混和不好，以至釉料中出現懸浮與沉淀的現象。各類礦物原料中，用作調整釉料熔融溫度和釉面光澤的石英、玉石、熟料、玻璃熔塊等與作為熔劑的草木灰的比重不一致，釉料中的著色劑多半為金屬氧化物，其比重也較大，都容易造成釉料的沉淀。

這樣，附著在坯體上的釉料顆粒就必然變化復雜了。因此，出現了為人們喜愛和稱譽的“雨淋墻”、“雨灑藍”、“三稔花”等美妙的境界。由此可見，“窯變”這種異變的現象，在某種意義上說，首先是“釉變”。與此相反，在歷史上的官窯和近代工業化生產的廠家們，著重要求其批量性生產產品的規格一致，著意在選料備料過程中要求相對的穩定，釉料加工與施釉工藝上則要求準確精細，操作上要求規范化，也就是說在工藝過程中力求避免產生變異。這樣的生產手段和生產出來的產品，無論在內在與外觀質量上的要求都逐漸往工業化生產過渡，不這樣也就不能滿足不斷增長著的消費需求。然而，人們精神上的需要又往往與此迥然不同，細膩、端莊、規整、劃一，不能完全滿足人們的審美需求。而潑辣、奔騰、豪邁和異變，又往往帶給人們以難得的野趣。

“全國高等院校工藝美術教學座談會”代表合影，1982年4月，北京。照片中有：鄭可（第2排左起第9）、高永堅（第2排右起第6）和蔡克振、李立基、 尹定邦、金景山、譚暢和吳華先等老師（李立基老師提供）

“善仿名窯”無疑是石灣陶器藝術的另一大特色。明清以來石灣就有不少名師巧匠，善于以陶器仿制歷史上的名器。商周銅器、玉器等器物造型，往往被作為陶器造型的借鑒。明代揚名、揚升、可松等名工的傳世之作，就多半取古代銅器的造型。而吳南石堂的制品，更無一不是以銅器作為制作的范本。傳世器物中常見的月白釉玉琮瓶，不少是晚明清初以玉器造型為基礎之作。與此同時，唐宋以來我國各大名窯的制品，不少成為石灣陶器追求模仿的對象。

相傳為明代晚期鈐有“祖唐居”印記的制品，在器物的坯釉結構、鈐記的含義都可看到制作者的明確追求。這類器物大部分采用低溫鉛釉，坯土未充分燒結，和我國盛唐時在洛陽一帶燒造的“唐三彩”幾乎是一致的。從我們所看到的這類器物中發現，它除了繼承“唐三彩”的黃、綠、白以至茄藍等典型色相外，在色釉的調配，施釉過程中的交錯重疊，坯土含鐵量的差異而呈現出深淺的變化，襯托在色釉的底層，也就出現了豐富多彩的變異。

無怪人們稱譽石灣陶器仿制名窯器物，不是簡單地重復及模仿，而是有所發展與創造。因而這類器物與“唐三彩”相比更加豐富多彩，更覺得華麗奪目。早期鈐記“祖唐居”器物除了色彩豐富之外，在陽光照耀下常見有虹彩般的光澤，也是這類器物為人珍愛的一個方面。此外，造型的嚴謹、紋飾的精巧也應成為“祖唐居”制品的重要特征。當然，不少近代模仿的粗劣之作，是不能與早期的典型制品相比擬的。

提起石灣“仿鈞”，人們都會產生情不自禁的贊譽。熱烈而又莊重的“鈞紅”，寧靜清新的“天青”，高貴優雅的“玫瑰紫”都被認為是石灣仿鈞的典型釉色和佳作。“鈞紅”與“玫瑰紫”釉的呈色，過去一直采取以氧化銅燒制于還原氣氛而形成。由于石灣制陶所用的坯土，無論從顆粒結構、坯土燒成的呈色都與瓷器不同，它比之鈞窯器更粗糙。故在鈞紅釉的配制中都要求呈乳濁而不透明，以遮蓋坯體的粗糙。釉中熔劑與石英和高岑類瘠性原料的顆粒粗細不一，致使燒成后釉中有結晶或兔毫狀的絲紋，素稱“蟋蟀紋”和“兔毫紋”。這都是石灣仿鈞銅紅釉的特色，更是鑒藏家不惜千金去追求的制品。

此外，由于在燒成過程中的升溫速度和釉面熔融的關系，坯釉中結晶水的蒸發時間掌握不一，釉的表面常出現密布的氣泡與棕眼，因而在釉層表面呈現的不再是刺眼的“明如鏡”的光澤，而是非常寧靜而含蓄的所謂“寶光”。人們說，石灣陶器穩重而沉著。這樣的評價，和石灣的制陶工藝處理有著密切的聯系。

宋鈞窯器物除天青、粉青、玫瑰紫等具有窯變特色的制品之外，還有不少呈月白、蔥白的制品，這類制品多不采用紫胎而是灰胎或呈白帶微黃的胎質，也應是傳世鈞窯器物中之佼佼者。明清兩代，石灣不少白釉制品，如葵花式侈口圓盤、葵花式侈口高足圓盤、方觚，以至象形的玉蘭花插等器物，均以白中帶灰黃色坯土精工印坯成型，毫不例外地均勻施以月白釉，釉面密布魚子紋。現藏北京故宮陶瓷館之玉蘭花插，是這類制品中的精品（該器被誤認為宜興窯制品）。這類制品無論從形制的追求到采用坯釉，都應屬石灣有意識的仿釣制品。不少侈口的盤類和大小的方觚，不少通體施以白釉的佛像，應是當年白釉行業作坊批量性生產，供人們作祭祀供奉之用的產品，歷來也受到鑒藏家的珍愛。（1987年11月）

高永堅《老陶工》

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