最偉大華語片，很多人認(rèn)為是這部

于昌民

「隧道視像（tunnel vision）是《牯嶺街少年殺人事件》獨(dú)特的風(fēng)格修辭，透過拱廊、門廊、窗戶以及各種景框來形構(gòu)長鏡頭，讓觀眾主動探索深邃的空間。」

——葉月瑜、戴樂為《臺灣電影百年漂流》

在《臺灣電影百年漂流》一書里，葉月瑜與戴樂為以「隧道視像」一詞來描述楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》里的獨(dú)特風(fēng)格：影片里，攝影機(jī)總是待在遠(yuǎn)方，透過空間中的孔隙來窺看事件的發(fā)展與人物的行徑。

不過，景框的局限在此處引出的不是劇情上的懸疑（重要的線索被留在畫外），而是讓觀眾很難對眼前事件簡單地給出定論。

我們得站得很遠(yuǎn)，穿過重重隔閡，才能夠看見空間的全景以及其中角色的行動。然而，空間總是敞開到別處，迎接著穿梭的人群進(jìn)入主要的敘事空間里，或許他們只是路過，又或許他們扮演著舉足輕重的角色，但這些身影的流動總讓觀眾得時時重新思考環(huán)境如何影響著人物的行為。

因此，隧道視像指涉的或許不僅僅是觀眾與人物一時的盲目，僅憑著有限的信息就做出沖動的決定，同時也點(diǎn)出了影片的空間本身也如細(xì)胞膜一樣充滿著許多通道，讓周遭的元素能夠浮入又浮出。更夸張一點(diǎn)說，隧道視像一詞，或許是二十年來影迷們對于臺灣新電影部部經(jīng)典之作所擁有的共同印象。

在這篇文章中，我想從我自身觀看《牯嶺街》的三次印象作為起點(diǎn)，談?wù)剷r間的步伐留在這部經(jīng)典作品上的痕跡，借著再挑出影片的細(xì)節(jié)安排來剖析其空間、對白、政治到影史等等線索的調(diào)度。某種程度上來說，這些分析或許只能在數(shù)字時代里成為可能，而我們對于影片的癡迷也得以在二進(jìn)制的信息洪流中得以擴(kuò)展。

褪色的歷史

十?dāng)?shù)年前，唯一能一睹《牯嶺街》風(fēng)采的就是影迷之間流傳的鐳射光盤轉(zhuǎn)拷下來的低畫質(zhì)影片，這在楊德昌的作品中又特別常見。至今，《青梅竹馬》留給我的印象仍是那晦暗的公寓和工廠當(dāng)中，一束光芒從窗戶散落，劃破了室內(nèi)的黑暗與銀幕上的混沌。

《青梅竹馬》（1985）

說起來，這也不算上是例外，許多臺灣重要導(dǎo)演的作品在市場上只有比例不對、色澤昏暗和字幕過大的版本。蔡明亮的《河流》就是血淋淋的案例，影片當(dāng)中最重要的一場戲全然隱沒在昏黑的大海之中，碎裂成許多像素，看似向我們揭示了什么人物的動靜，卻只像數(shù)字時代的幽魂，更別提《戲夢人生》或《恐怖分子》那些可怖的版本。

《河流》（1997）

出生在八十年代以后的新一輩影迷，沒有什么人不是透過這樣的面紗觀看臺灣新電影的發(fā)展。這些遁入黑暗的影像讓觀眾覺得影片似乎增添了一絲歲月的氛圍：我們得剝下影片上斑駁的痕跡，穿越白色中文字幕間的孔隙，才能一睹奠基近來亞洲電影風(fēng)格的美學(xué)證據(jù)。

不久以前，在復(fù)雜的版權(quán)問題與忽視修復(fù)經(jīng)典作品的雙重夾殺下，《牯嶺街》的年代總只能透過銀幕上的「隧道視像」進(jìn)入影迷的視野之中。

當(dāng)我第一次觀看《牯嶺街》時，其中的褪色影像對我來說只像時代的距離。觀眾得靠自己的想象來增添、修補(bǔ)那失真的色彩，無法確切知道那幽冥的影像究竟是導(dǎo)演的本意還是版本的多次轉(zhuǎn)拷下的失真。葉月瑜與戴樂為筆下的「隧道視像」簡直就是那個時代的完美寫照。

影片在如此的情境下，似乎顯得越發(fā)深邃，原本擁抱空間與建筑的黑暗甚至滲進(jìn)了環(huán)境的血肉當(dāng)中，而我們好似都戴著望遠(yuǎn)鏡看著遠(yuǎn)方的景色。景框周圍那些元素越發(fā)顯得隱沒在夜晚之中，但它們又好像在召喚著觀眾，請我們仔細(xì)地觀看著那些流動陰影實(shí)在的內(nèi)涵。

觀眾或許想要往影像內(nèi)部探索、游移、甚至尋找著自己的出路，但崎嶇的影像明令禁止著我們的窺探。在種種的限制之下，大衛(wèi)·波德維爾那些追蹤著長鏡頭里復(fù)雜的場面調(diào)度的分析，對于沒有辦法進(jìn)入電影數(shù)據(jù)館觀看拷貝的我們，似乎是遙不可及的夢想。

就拿夜晚殺戮那一場戲來說，在廣為流通的拷貝里，一切都成了快速晃動的陰影，本省幫派與「兩幺拐」之間好像沒有什么差別。進(jìn)一步來說，整場戲似乎都成了實(shí)驗(yàn)電影，讓人物的身軀與環(huán)境糾纏在一團(tuán)陰影之中。如此的時代印記甚至成了影片經(jīng)驗(yàn)不可分離的一部分，讓影迷們只得看著大略的情節(jié)，留戀著渙散的影像。

豐盈的流光

2009年，馬丁·斯科塞斯主導(dǎo)的世界電影基金會出資修復(fù)了《牯嶺街》。兩年后，拷貝飄洋過海來到了臺北電影節(jié)。我起了個大早，搶到了票，想要驗(yàn)證這部影片是否如我記憶之中一樣，在幽暗中仍光彩奪目。

進(jìn)了電影中不斷提起的那個中山堂（臺北電影節(jié)主要的放映場地之一），我才發(fā)覺這似乎是部全然不同的作品。黑暗的景色當(dāng)中，總有著昏黃的光芒點(diǎn)亮著建筑物，讓影片的色澤總是豐潤而飽滿。如果說流通的光盤讓影片不經(jīng)意褪色許多，那么新修復(fù)的版本最終讓影片呈現(xiàn)了泛黃的歷史，像是楊德昌變成了個說書的老先生，拿出一張張的照片描繪了一九六零年代的臺北。

每幅夜景都被點(diǎn)的光亮，像是倫勃朗的畫作，明處暗處的對比被彰顯了出來，更讓夜屠那場戲顯得更有張力。也是在這修復(fù)的版本當(dāng)中，我們才明了小四偷走的手電筒在影片里起了多大的作用。

這束光線像是探照燈一樣，打亮了張家周圍令人恐懼的政治與經(jīng)濟(jì)的陰影，但不見得提供了什么出路。畢竟，在《牯嶺街》的世界里，罪與罰既不呼應(yīng)，也不對稱；張爸也好，山東也罷，圣人與罪人終究都得被命運(yùn)不留情面地懲罰。

2016年，我坐在家中，面對著偌大的平板電視，終究能夠體驗(yàn)影片文本中的隧道視像究竟是怎樣的調(diào)度。這次，我發(fā)覺那幽暗微弱的光芒其實(shí)富藏著種種復(fù)雜情緒。舉例來說，我得靠著影像很近很近，才能發(fā)覺影片中那群建中男生怎樣在校園的燈光里，醞釀著難堪、羞恥的情感，并藉由不斷地展演這些難以付諸言詞的情緒，表現(xiàn)出男性氣概應(yīng)有的特征。

這次，我才發(fā)覺豐盈的男性情感其實(shí)就是《牯嶺街》主要的劇情騷動。一開始是滑頭跑到了「兩幺拐」的地盤上，親了小明卻又被發(fā)現(xiàn)，被眷村一票人堵上。而后，阿虎跟小四、小貓王之間的爭執(zhí)，也都是性格與誤會的沖撞，郁結(jié)成無法消融的心結(jié)。

因此，或許那流動的黃色光芒其實(shí)是充滿在男校里的睪固酮荷爾蒙，逼迫著膽小的人們一次次做出令自己無法回頭的舉動。當(dāng)我一個人在畫面前看著這群人打打殺殺時，借著藍(lán)光的分辨率，讓我漸漸明了光線與情境和人物之間的關(guān)聯(lián)。

「兩幺拐」總和停電要扯上關(guān)系，而停電最后也成了葬身這群人的場合。而滑頭與小明的那個吻，在敘事的因果關(guān)系鏈上，最終成了導(dǎo)火線。然而那場戲的安排難道不是環(huán)繞著小四的手電筒嗎？手電筒所制造的光芒隧道雖然好似可以讓人物看清眼晴的事物，但有意無意的誤認(rèn)錯和認(rèn)終究讓《牯嶺街》成為了井底之蛙的寓言。

先有空間，才有人物

《牯嶺街》的前半部里，觀眾總先被引領(lǐng)到某些特定場所前，看著人物小小的身影在遙遠(yuǎn)的樓房或街道里流轉(zhuǎn)。舉例來說，影片開頭出了建中校園，到了一條綠蔭林道上，行人、牛車、汽車在路上交錯，影片的演職人員表盤踞在影像的底部，緩緩淡入淡出。

得到了「導(dǎo)演，楊德昌」出現(xiàn)在畫面上時，小四與父親才從牛車后方轉(zhuǎn)出，騎著腳踏車向我們行來。他們既不屬于臺灣的農(nóng)工階級，只能緩緩地拖著牛車，想要跟上臺灣現(xiàn)代化的腳步，也沒安穩(wěn)地坐在車?yán)铮盟扑麄儗儆谕馐【ⅲ酥笳鞲辉５姆寇嚒Ｄ_踏車在此處指向了張家在影片當(dāng)中的社會階級位置。

或許，更重要的是《牯嶺街》透過景框與事物的遮掩與延遲，緩緩地帶出人物在社會、經(jīng)濟(jì)與文化當(dāng)中的特定位置。這份空間的迷戀與觀看似乎帶出了僅屬于楊德昌的美學(xué)風(fēng)格，從空間的質(zhì)感或氣味出發(fā)，引出大時代的意識形態(tài)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

我們甚至可以說楊德昌為了讓觀眾反思不同的政治意涵，進(jìn)入那想象中的六十年代，他在影片的前半部分總把空間放得比人物還重要一些。楊德昌要先以空間引領(lǐng)觀眾的知覺，再以稀疏的多線情節(jié)將細(xì)碎的事件縫合成更大的圖像。

牯嶺街的少年

影片的中文片名已經(jīng)簡潔明了地指出楊德昌對于空間的重視：牯嶺街少年殺人事件。先有了牯嶺街，才是少年，最后尾隨而來的是殺人事件。座落在臺北市中正區(qū)，牯嶺街在日據(jù)時期曾經(jīng)是日本高級文官的宿舍所在地，在臺灣光復(fù)之后，許多日人便在此地把無法帶回日本的稀有書目與珍貴文本落地兜售，也讓這條街成為重要的書籍集散地。

《牯嶺街》里頭也讓我們看到這些群聚在街頭轉(zhuǎn)角的攤販，伴著昏黃但飽滿的燈光，販賣著各式各樣的書籍。影片當(dāng)中更有一段特別點(diǎn)出這個地點(diǎn)雅俗混雜的特質(zhì)：小貓王跑去某個攤販前，向老板要著小本，里頭有的當(dāng)然就是清涼的艷女照。

另一方面，牯嶺街上群聚的日式建筑也成了影片里張家人主要的活動場所和生活重心：塌塌米、紙拉門、室外的小庭院、相互通透的室內(nèi)空間以及作為兩兄弟（老二、小四）床榻的櫥柜等等。這些元素早已涵納在《牯嶺街》一詞當(dāng)中，等著導(dǎo)演將其擴(kuò)展與延伸成歷史的劇場。

更別提張家附近的明星學(xué)校（建國中學(xué)、北一女中）讓他們可以將一家人的活動范圍限縮在這小小的幾個街區(qū)內(nèi)，好似孩子可以永遠(yuǎn)都待在腳踏車上，不會受外界的侵?jǐn)_。然而，楊德昌在數(shù)個場景內(nèi)都安插了坦克車駛過日常的街道，點(diǎn)出小人物的空間永遠(yuǎn)都無法遠(yuǎn)離政治的魔掌。

如果說中文片名指向的是空間的政治與歷史意涵，那么英文片名「A Brighter Summer Day」不僅向貓王致意，同時也點(diǎn)出由攝影帶出的燈光與情緒調(diào)性。如果只看片頭，我們或許會覺得《牯嶺街》要在燦爛的日光下形構(gòu)敘事，但影片在第一個場景里就已經(jīng)點(diǎn)出小四要去上建中夜校，也繁衍出影片里彌漫在各處的黑暗。

因此，更明亮的不會是日光，而是夏日的汗水、雨水在不穩(wěn)的燈光下所產(chǎn)生的潮濕氛圍，引出了建中少年間的曖昧糾葛。燦爛的可能是小四偷來的手電筒，讓他得以一窺周圍的暗潮洶涌，也可能是Honey耀眼的白色海軍服，最終被畫外的幽黯給吞噬。

不過，最有可能的答案或許是在四個小時的電影過后，楊德昌在小四的監(jiān)獄外重新呈現(xiàn)了影片開頭的那片綠蔭，隨著小貓王的歌聲，帶給觀眾無限的惆悵。黑暗中持續(xù)發(fā)著光芒的橘黃燈泡，不僅代表了臺面下兩個幫派無可妥協(xié)的沖突，其孤獨(dú)的存續(xù)也讓人物像飛蛾撲火般，群聚在此處與彼處。「兩幺拐」的下場也就再次證明了燈在人在，燈滅人亡。

空間之間

空間的延伸與擴(kuò)展最終使得楊德昌得思考新的敘事策略，畢竟他的人物不如古典電影般能夠成為敘事的軸線。史蒂芬·希斯曾經(jīng)以縫合理論思考古典電影里的空間連續(xù)性，而這條軸線大體上依靠的就是作為角色的身體，讓人物的行動得以組織敘事的空間，而觀眾能夠穿梭在時空中，好似故事就自然而然地在我們的眼前展開，沒有任何縫隙。

古典電影的空間策略在楊德昌的電影當(dāng)中不再有效，因?yàn)榭臻g成為了更大的范疇，操控并影響著人物的行動；人物仍然是敘事的節(jié)點(diǎn)，但這一節(jié)點(diǎn)總與其它的網(wǎng)絡(luò)交織在一起，讓觀眾無法辨認(rèn)個別敘事元素在場景里到底扮演著多重要的角色。

就拿第一場的林蔭大道來說，許多元素進(jìn)入畫內(nèi)空間，消失在遠(yuǎn)方的透視點(diǎn)上，又或朝攝影機(jī)走來，我們等待了許久才迎來父子兩人。接著，跟隨著他們的步伐，我們隨著來到了冰店，收音機(jī)播放著大學(xué)聯(lián)考的榜單。最后，鏡頭切到了學(xué)校旁邊的片廠，小四與小貓王躲在木制燈架上，樓下的導(dǎo)演抱怨著毫無才華的女演員。

我們隱約明了到小四或許就是《牯嶺街》里頭的那位少年，否則我們又怎會看見他父親跑去和官員求情？但小四卻時常從我們的前景中淡出、消失，像是他只是自己人生當(dāng)中的觀眾一般，看著下方癟腳的演員演出一幕幕的戲碼。我們不僅僅要在隧道的視像中探索著廣袤的空間，同時也要尋找張震的瘦弱身形，思考他如何意外的成為幫派、政治與少年情愫中的矛盾關(guān)鍵。

正因如此，小四在影片當(dāng)中不停地被錯認(rèn)為他人，有時是小虎，有時僅是代罪羔羊。他像是懸缺的能指，承載著政治、歷史到青春年少的涵意。這些外于人物的洪流將人物推到了一旁，又在時代與文化的匯流之處讓他們脆弱的身軀承受意識形態(tài)的激流。

楊德昌的場面調(diào)度讓他得思考空間與空間之間要如何被橋接起來，畢竟當(dāng)因果關(guān)系被稀釋到一定程度之后，觀眾只能靠著重復(fù)的線索或符碼來演繹情節(jié)的發(fā)展。有時，在上下兩個橋段之間，影片會插入重復(fù)的臺詞，讓我們覺得這似乎可以作為上一場戲的腳注，又或是下一場戲的開端。

當(dāng)小明與小四第一次在診療室相遇時，他們在回教室的路上躊躇不定地待在樓梯間里。小明說了一句：「那也不能一直待在這里呀。」兩人隨即找了個矮墻，爬出校園。下一場戲里，觀眾隨著兩人再度來到片廠里的燈架上，下方的女演員正在拍著戲，而她的第一句臺詞就是：「你也不能一直叫我待在這等。」這兩句呼應(yīng)的臺詞巧妙地將毫無關(guān)聯(lián)的兩個空間縫合起來，好似此處與彼處的事件也有了關(guān)聯(lián)。

一方面是少男少女懼怕巡邏的教官，另一方面則是通俗劇當(dāng)中男女糾葛的庸俗臺詞。進(jìn)一步來說，這句幾近重復(fù)的對白也隱隱約約地帶出了其后無法逃避的政治含義。

但時間轉(zhuǎn)換到1960年代時，如同汪狗跟張父在走廊透漏的心聲一樣，多數(shù)外省菁英似乎早就已經(jīng)體認(rèn)到他們得在臺灣落地生根。多少外省老兵、家庭的鄉(xiāng)愁回蕩在這句看似淺白的臺詞上，無法前進(jìn)也無法退后，漂浮在無所適從的島嶼之上。

心電感應(yīng)

芝大學(xué)者湯姆·甘寧在《弗里茨·朗的電影》里，也談到類似的蒙太奇調(diào)度。在《馬布斯博士的遺囑》中：「伯奇把影片當(dāng)中一個場景的最后一個鏡頭與下個場景的第一個鏡頭之間的有趣關(guān)系稱作『押韻』。 雖然他的定義挺模糊，但他清楚地指出這些鏡頭有一些相似的形式與語意元素，所以一個鏡頭似乎在響應(yīng)、反思、評論甚至是諷刺另一個鏡頭……在《遺囑》中，這些剪接方式指向的是影片自身敘事的全知與頑皮。」

如果弗里茨·朗的作品當(dāng)中，這些鏈接指向了影片敘事者無所不在的鬼魂?duì)顟B(tài)，甚至是命運(yùn)、時間與敘事之間不可分割的情狀，那么《牯嶺街》中臺詞和調(diào)度的呼應(yīng)則首先是碎裂空間相互交流的手段，引領(lǐng)我們明了楊德昌刻意的手法與隱而不現(xiàn)的政治評論。

另一個類似的段落出現(xiàn)在夜晚的「兩幺拐」的殺戮后，當(dāng)畫面切回張家時，觀眾看見張父被警總領(lǐng)出拷問，母親站在門前，臉上的表情緊繃，外頭的雨水好似她的眼淚般落下。大姊見狀前來詢問「是不是四兒的錯？」母親伸手示意，大姊意會，轉(zhuǎn)頭往外頭看了看雨中黑色的身影。

《牯嶺街》在這里跟觀眾玩了個巧妙的把戲：如果這句臺詞被安排在段落的開頭，我們可能會覺得小四卷入殺人事件的事跡敗露，而警察已經(jīng)找上門來問罪。然而，從父親的表情看來，我們知道小四不管做了什么，都不可能引來一群警總干員。但同時，大姊一句簡單的臺詞成了兩起事件的橋梁，告訴我們「只有觀眾目睹了殺戮」，而小四也將安然無恙歸來。

從殺戮到白色恐怖，影片巧妙地將情緒的張力轉(zhuǎn)手借給了張父即將面對的心理壓力，這場戲中的雨水也將借著這一層連結(jié)流入下個場景的空蕩房間中。影片還讓我們看見屋檐的水滴點(diǎn)點(diǎn)落下，才切到張父被審問的畫面，而他的椅子下有著一攤死水。

然而，觀眾其后將會明了這是影片另一個把戲：這攤水洼并不是來自前晚的大雨，而是用來拷問犯人的融冰。《牯嶺街》里，人物或許無法成為組織空間的軸線，但其它更細(xì)微的事物隱隱約約地串起了線索，邀請我們在影片內(nèi)部尋找關(guān)聯(lián)與答案。

從這個段落當(dāng)中，影片標(biāo)題內(nèi)所隱藏的邏輯也才能真正的躍上前景：先有牯嶺街，才有少年；先有殺人，才有事件，最后才能將小四的「殺人事件」當(dāng)作時代的注記。

否則，《牯嶺街》里頭的三樁殺人事件（Honey、雨夜殺戮以及最后的小明情殺案），怎么只有小四成了敘事的焦點(diǎn)？影片的敘事將Honey的「意外」和「兩幺拐」的幫派械斗消弭在時代的氛圍之中，讓他們僅僅是「殺人」而已，而非故事需要多加著墨的「事件」。

小寫與大寫的政治

楊德昌想透過少年的殺人事件，以古喻今，并反省臺灣省籍之間的對立與沖突。影片對于政治的評論與書寫總透過生活當(dāng)中的元素來提醒我們其重要性。時而浮現(xiàn)的坦克與憲兵的巡守就屬于這類符號。牯嶺街不僅鄰接著建國中學(xué)與張家的住處，同時也靠著玉山總統(tǒng)官邸與總統(tǒng)府不遠(yuǎn)，也因此憲兵的身影也總時不時地出現(xiàn)在影片當(dāng)中。

憲兵作為總統(tǒng)府的直轄兵力，代表政治中心時時警戒的心態(tài)。小四看完電影，跑去網(wǎng)球場廝混后，便騎著腳踏車回家。長長的街道上，唯一顯現(xiàn)就是憲兵的白色鋼盔。兩名憲兵穿戴整齊，與小四錯身，往遠(yuǎn)處走去。他們不僅要取締逃兵，同時也得糾舉其它兵種儀容不整、行為不檢等種種違規(guī)。不過，這并不是他們第一次出現(xiàn)在電影當(dāng)中。當(dāng)Honey被山東推了一把，意外身亡在大街上時，也是憲兵出來調(diào)查命案現(xiàn)場。

Honey身上的海軍軍裝讓他的尸首落入了憲兵的管轄范圍之內(nèi)，好似政治權(quán)力得以直接進(jìn)入影片的場域之中，將逃犯收編并懲處之。這些散落的軍事符號，組織起影片的場域，以小寫的方式將《牯嶺街》寫入臺灣的戰(zhàn)后史之中。

除了直接面對白色恐怖外，影片早已在開頭就宣示這是一部政治意味十足的作品。當(dāng)張氏父子進(jìn)入冰店時，廣播唱著1960年的大學(xué)入學(xué)考試榜單。從國立政治大學(xué)教育學(xué)系念到法學(xué)院的政治學(xué)系，觀眾或許聽到了一個熟悉的名字：許信良。

然而，明了臺灣戰(zhàn)后政黨史的人很難錯過這層連結(jié)。1960年，許信良考入政大政治系，加入國民黨后深受青睞，在政大研究所畢業(yè)之后獲頒中山獎學(xué)金（國民黨黨內(nèi)的獎學(xué)金），前往英國愛丁堡大學(xué)求學(xué)，獲頒哲學(xué)碩士。許回臺之后不久就當(dāng)選臺灣省議員，然而他開始對體制產(chǎn)生懷疑。

1977年，他不顧高層警告回桃園縣參選縣長，引發(fā)「中壢事件」。更在1979年參加了橋頭示威游行而被開除黨籍。美麗島事件之后，一切都是歷史了。

《牯嶺街》在1991年上映，想必很有意識地將許的名字放入開頭的廣播之中，讓知情的觀眾自己產(chǎn)生聯(lián)想。更別提張家人在影片當(dāng)中第一次見到汪狗時，他侃侃而談的就是美國的原子彈。這些散落一地的符碼，最終都匯集成影片的政治氣侯。

回望電影史

在臺灣新電影的潮流之中，楊德昌可說是位真正的影迷。赫爾佐格的激情與安東尼奧尼的疏離在他的作品當(dāng)中凝結(jié)成中產(chǎn)階級的肖像。《牯嶺街》不像《恐怖分子》，把直接明確的電影對照留在了場外，但我們發(fā)覺，其中的影像總被現(xiàn)代主義的幽靈所縈繞。

影片的年代設(shè)定在1960年，也正是法國新浪潮開始大鳴大放的時代，然而在臺灣的片廠里，導(dǎo)演們?nèi)栽谂闹徊坑忠徊苛钊酥舷⒌乃灼G故事。這些影片既沒有空間上的自由、也無劇情上的奔放，導(dǎo)演只注意著女主角是否年輕，服裝是否亮麗。

另一方面，小四有事沒事就想往電影院跑，這群孩子或許不只是在室內(nèi)戶外聽著貓王的音樂，在銀幕上也看著貓王演的電影，像是《手足英雄》，更別提小四在診療所拿了醫(yī)生的帽子，就能想象自己是西部片里的英雄，轉(zhuǎn)身掏槍就能成為英雄；電影院也是山東與滑頭談判的場所，山東對葉子隨口說的一句「操，你也演紅番咧？」

只證明了這群青年、少年們是如何從西部片里學(xué)習(xí)自己的價(jià)值觀。藉由《牯嶺街》，楊德昌似乎有意改寫那個時代的電影史，讓他的個人風(fēng)格得以解放時代的潛能，把電影的自由重新投射回那個他成長的年代。

接近影片結(jié)尾處，小四跑到了電影院前遇到了小翠，兩人有一搭、沒一搭聊著天，談著小四的二姊，又或是念書的情況。兩人間有些尷尬，而小四才得知小明跑去跟小馬勾搭，似乎有些氣憤，又不好把氣出在自己的好兄弟上。

他把自己的注意力轉(zhuǎn)到小翠身上，想要說服自己小明只不過是生命中的另一個女人罷了。少年少女走到網(wǎng)球場上，小四嘗試說服小翠自己的心意，但女孩早已看穿他的意圖，戳破他的幻夢，還跟他說許久以前跟滑頭接吻的是小明，而不是眼前的她。

也是在這個轉(zhuǎn)折上，小四才將自己的挫折轉(zhuǎn)換成怒氣，前去尋找小馬對質(zhì)，殘酷的是，這份怒意也成了壓垮小四的最后一根稻草。但楊德昌早已在電影院前的那場戲中告訴了我們這個結(jié)局：在小翠與小四后方是兩部電影的海報(bào)，一部是約翰·休斯頓的《亂點(diǎn)鴛鴦譜》，另一部則是約翰·韋恩自導(dǎo)自演的《錦繡山河烈士血》。

《亂點(diǎn)鴛鴦譜》的片名點(diǎn)出了片中的三角關(guān)系，但忽略了里頭的瑪麗蓮·夢露、克拉克·蓋博和蒙哥馬利·克里夫特最終都是不合時宜的人，他們沒有辦法適應(yīng)周遭的環(huán)境。

《亂點(diǎn)鴛鴦譜》（1971）

另一方面，《錦繡山河烈士血》描述的是阿拉墨之戰(zhàn)中185名美軍對上十倍的墨西哥士兵，最后壯烈犧牲，為國捐軀的故事。小四不正是這兩部作品主角的化身嗎？他既有著不合時宜的堅(jiān)持（從父親那里繼承而來），又獨(dú)自挺身面對時代的洪流。

《牯嶺街少年殺人事件》寫史，也寫人，但從這些線索的安排來看，楊德昌最終想要構(gòu)造的是宿命如何遙控、微調(diào)著大時代下的小人物。