華語影史最佳？恕我無法茍同

開寅

這不是一篇標準的批判文章，而是嘗試對《小城之春》的經典地位進行再審視。這部影片既有著同時期其他華語影片難以匹敵的獨到創作思路，卻又在實踐上因為時代條件的局限性留下了一些無法避免的遺憾。

在某種意義上，它既代表了創作者費穆孑然而立的獨行者姿態，但也是彼時中國電影美學認知盲點和技巧缺陷的集大成之作。

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在八十年代之前，鮮有電影人和電影史研究者人提到《小城之春》。盡管導演費穆在中國電影史上始終占有重要的一席之地，但他這部講述兩對男女情感糾葛頗為文藝的劇情片卻在很長時間里一直被塵封在中國電影史某個孤寂的角落。

《小城之春》（1948）

（選自香港電影資料館 “修復珍藏—中國數碼修復精選” 報道官網）

《小城之春》重新走向前臺并成為中國電影最具影響力的代表作，和整個華語地區在七十年代末擺脫了超過半個世紀的持續政治高壓氛圍有著潛在的聯系。

當黃愛玲等香港電影史學研究者將它重新發掘并推至華語電影的巔峰時，他們所看重的，是在1948年激烈政治交鋒接近于「火山噴發」的時刻，它以令人驚訝的沉靜和完全抽離現實的態度而實現的一次「去政治化」影像嘗試。

它純粹個人化的情緒思路是它此前被長期忽視的原因，但恰恰也是八十年代的華語電影所行進的方向。

四十年代的上海電影，無論是《夜店》《一江春水向東流》還是《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》，都在意識形態的影響和左右下采取了直接切入社會政治現實的強烈批判態度。

而像《假鳳虛凰》《太太萬歲》這樣的喜劇則貫徹的是「非政治化」的創作思路，刻意避開已經泰山壓頂般降臨的政治危機而勾畫出一副日常生活的趣味與愜意。

在某種程度上，它們也是政治高壓的副產品，以虛構的銀幕世界中政治「缺席」的方式反向凸顯現實中政治的無處不在。

唯有《小城之春》以一種看似悲觀抑郁的筆觸呈現了一次「去政治化」的努力。

在影片的開始，費穆就給出了影片的大背景：八年抗戰結束，戴禮言一家結束逃難回到已經被戰爭摧殘得斷壁殘垣的家，蝸居其中茍延殘喘。這開篇的敘述，揭示出費穆并沒有回避社會動蕩和國家命運的起伏給個人價值觀和情感帶來的決定性影響。

相反，他比較明確地指出個體感性情緒和理性意識的沉淪和整體社會政治背景之間的緊密聯系。但是在此基礎上，他卻在四位主人公之間展開了一場帶著復雜三角關系的「愛情甄別」（戴/章/周和章/周/戴秀），通過情感的體味、思索、糾葛和釋懷來激起主角們對于生活的信心，從而擺脫所處環境（政治氛圍）所帶來的持續陰影。

在影片中，這樣的意圖通過妹妹戴秀的口清晰傳達出來：小城憋悶，而站在城墻上向城外看才會發現天地不是那么小。

不是以犬儒的姿態對政治進行「鴕鳥遇險」式的埋頭置之不理，而是用情感的激發和釋放來化解意識形態的無形沉重枷鎖，這其實是費穆在有意識地進行「去政治化」的銀幕嘗試。

從這個角度看，《小城之春》確實是一部在思想意識上空前絕后的電影作品，無論是在此之前還是在這之后的很長時間里，鮮有以嚴肅態度創作的華語電影人具有這樣明確而獨立的思想立場。

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《小城之春》在形式上也有著與眾不同的特點。

費穆將影片在時間順序上的倒數第二個鏡頭——章志忱拉著戴秀的手和仆人老黃一起離去——放在了影片開頭字幕出現之處，賦予了影片一個整體上的大閃回結構，使隨后發生的一切都成為了女主角周玉紋的回憶。

這樣的設置讓周玉紋貫穿在影片中似乎可以預知未來的內心獨白有了合理性，為影片添加了一種帶有私人化情緒的口吻。

而獨白對于畫面中人物動作的「重復性」描述使敘述者的視角和畫面拉開了距離，產生了一種帶著審視意味的抽離感，恰好和影片來源于現實又意圖擺脫現實羈絆的整體意圖相吻合。

費穆在影像設計上也保持了相同的抽離意圖。除了在飲酒劃拳一場中插入了周玉紋的近距離特寫，在其余場次中，他刻意將鏡頭與人物保持距離，同時又充分利用景深效應把人物置于背景的前端，使人物與背景同樣處在不同層次之中。

影像隨之產生了雙重的視覺體驗抽離性，使針對畫面構圖內容的攝影機視角，以及針對背景的劇中人物視角都產生了一定的距離感，將疏離和擺脫的意味通過視覺感性的方式潛在傳達出來。

同樣的，在光影設計上，費穆也舍棄了過往劇情片中慣用的直白表現手法，采用大量的陰影、局部黑暗和明暗反差對比來烘托氛圍，并有意識地將人物走位、鏡頭調度與空間中的明暗調性搭配起來，產生了大量省略式的畫面語言表達，尤以反復出現落在窗戶和蚊帳上的人影為代表，這同樣是可以產生抽離感的表現技巧。

所有這些電影技術手段和美學考量都暗暗緊扣了費穆為影片所預設的概念性樣貌：這是一部拒絕將視覺元素落在實處的電影。

它所要著力塑造的，是帶著若即若離觸感的視覺感受體驗，并為影片內容上所意圖刻畫的猶豫、彷徨、抉擇困境和情感噴發的臨界狀態而服務。

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法國著名的哲學家吉爾·德勒茲在他的電影理論著作《運動-影像》中，提出了「情狀」的概念，它指的是在藝術作品尤其是影像作品中，情感由一方發出而未被另一方接收到的臨界狀態。

按照德勒茲的說法，這種情感彌散的狀態從默片時代開始，就已經不斷出現在西方電影的銀幕上，正是它讓藝術化的電影影像充滿了不確定的魅力。

在《小城之春》之前，深受西方古典戲劇理論和美學影響的中國電影從未明確有過將「情狀」納入電影創作表達的意識。相反，人物之間的關系處理一直趨向基于善惡對錯道德基礎上的清晰判斷。

而當《小城之春》以特殊的多重人物關系設置而重拾《詩經》中「發乎情，止乎禮」的情感表述方式時，它便提供了一個走向「情狀」的入口：影片中的章志忱和周玉紋互相愛慕，但礙于周玉紋與戴禮言的婚姻事實，互相之間的情感激而不發，而始終與章志忱保持著最親密朋友關系的戴禮言，盡管表面上對妻子冷淡，內心卻始終對她深深的依戀；另一方面，戴禮言的妹妹戴秀對于章志忱滿懷愛意，卻逐漸發現章志忱和周玉紋之間心心相映，在對上述二人都保持好感的同時，她又對哥哥戴禮言可能會因為這段婚外情遭遇的致命情感打擊而擔心。

如此錯綜復雜的糾葛關系，讓每個人內心的情感都處在噴發的臨界點，延伸出對對方的情意心知肚明而又無法接收的中間狀態。

甚至在費穆可能的預想之中，這樣的狀態會超越克制隱忍的壓抑，而催發出一種情感四散彌漫于那月光下破敗宅院之中的動人狀態，恰如德勒茲在其著作中以威姆·文德斯的《愛麗絲漫游城市》為例來說明的「情狀」的模樣。

然而，令人遺憾的是，《小城之春》最終的呈現效果卻不如我們后世腦補的那樣完美。

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奧森·威爾士在1947年拍攝的《上海小姐》中，刻畫了一種欲念強烈的「情狀」狀態：男主角邁克爾對謎一樣的年輕女郎艾爾莎產生了無法抑制的情感沖動，但是后者卻以讓人迷惑的身段手腕和男主角始終保持著若即若離的關系，并將他卷入一場殺人陰謀之中。

影片的主旨在于呈現邁克爾難于自制的單方面情感沉迷，但奧森·威爾士并沒有局限于對于主角情緒的直接刻畫，而是另外設計了一場看似與情感糾纏無關但卻充滿翻轉的復雜謀殺陰謀。

《上海小姐》

他通過正邪不斷換位的錯綜案情，將邁克爾逐漸陷入失控狀態的情感拖入漫無目的的彌散狀態中，最終在那間著名的「鏡屋」中通過對無法確定的女主形象的隱喻呈現而達到臨界的最高點。

以表面劇情線索（對謀殺陰謀元兇的追索）的神秘無法判定來襯托起深層文本中情感的不確定「虛無」，從而最終傳達出情感彌散的悲劇性魅力內核，這是奧森·威爾士做為一代電影大師的高屋建瓴之處。

反觀《小城之春》，它的核心意圖是用每個人內心激起的情感化解沉悶而壓抑的外在氛圍，喚醒人性中的個體感性活力。

但具體到表層劇情，它所依賴的卻依然是一個和內核「順拐」了的簡單多角戀愛故事。

它以戀情發展的起伏來直接刻畫人物從表面的愁苦、彷徨、猶豫轉向對未來的一絲希望，這實際上是在內容層面上「坐實」了本來意在飄散而無法清晰表述的內在情感。

而其實正是由后者的不確定形態而產生的感性感受，才是對外在確鑿的環境壓力（政治高壓）的一種反動。

受限于微觀文本層面上對人物互相之間的恩怨和倫理道德壓力的糾結，以及對人物之間情感變化過分直白和紋理清晰的細節處理，《小城之春》在文本上的多義性被表意框架局限在狹窄而平實的范圍內，缺乏了《上海小姐》中內容與主旨之間的反差襯托和互文效應。

換句話說，在影片劇情表層的敘述和實質主旨表達之間，它缺少了一種雙層文本表達意識，而是直接將潛文本推到前臺做為表層文本展示，讓本該退居其后的隱性話語完全暴露在銀幕之上直面觀眾，導致其潛藏的不確定性魅力盡失。這體現出的是創作者在劇作創作方法論上的認知盲點。

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也正是因為這樣單一文本框架的局限，導致《小城之春》在劇作上不得不納入大量對于微觀細節的雕琢處理。而礙于創作者體驗與認識水平的限制，它在細部處理時顯的想象力嚴重匱乏，技巧捉襟見肘。

影片也因此充滿了類似于「喝不喝水」、「吃不吃飯」、「睡還是不睡」、「坐著還是站著」、「出去了還是回來了」、「談談還是不談」這樣平庸瑣碎的「尬聊」，讓人感覺對白寫作者在那個破敗的深宅大院里一直繞圈子，很長時間里使出渾身解數也找不到入口，因而也無法擊中那最關鍵的情感內核。

而一旦人物敞開心扉直抒胸臆，又立刻墜入了直白表意的區間，思緒內涵被實錘牢牢釘在固定線路的情感譜系之中。

究其原因，缺少另一個重要的表層文本來承載這些人物的行動、語言和思維，導致影片不斷陷入「一放就散，一收就死」的表述悖論之中。

其實，即便是劇作陷入了對日常生活細節的描寫糾纏中，如果演員從固定程式化的表演套路中擺脫出來，將自身的感性體驗和魅力納入到劇本人物的情感邏輯中，依然有可能通過「行動」來填補文本表達上的蒼白乏力，正如其后我們在意大利新現實主義、法國新浪潮，以及隨后的自然主義風潮中所見到的：獨屬于演員的人格魅力為影片表達帶來了重要的核心驅動。

但無奈的是，四十年代的中國演員依然處在程式化的中國式舞臺表演和西方古典戲劇表演體系的雙重影響下，它更趨向于帶有明確指向性和外在表意功能的舞臺化表演套路，而遠多于細膩自然注重微觀動作和表情的鏡頭前表現。

如接近結尾的一場，當周玉紋發現戴禮言昏迷在床的時候，以一種完全脫離日常生活的古怪停頓節奏碎步沖到后者床前，可以看出它的目的完全不在于以個人化的方式完成動作，而聚焦于如何用象征性的程式化表意符號化手法表達人物內心活動的文本意義。

如是過于拘謹舞臺化而欠缺細膩自然主義的表演方式也和缺乏明晰起伏劇情線路而過于日?；膭∽魑谋拘纬闪嗣埽瑯訉е铝四切┳屓撕怏E起帶著濃厚話劇腔的「尬聊」的產生。

更重要的是，劇作的羸弱以及表意的瑣碎直白和費穆精心設置的抽離形式并不匹配。

《小城之春》在立意上對實在意義和現實氛圍的擺脫由影片的外在形式烘托而出，卻被平實而庸常的內容而拉回到實在層面，以至于戴禮言一場病痛的暫時好轉和姑嫂之間的坦白就可以為所有人打上了一針強心劑，讓他們將彌散的情感和未決的命運拋之于腦后，以一種近似于虛無的興奮狀態走向了釋懷的前程。

這樣主觀而又草率的處理抽空了四人相聚的超然情感內涵，使費穆通過視覺而構造的疏離被實在化，產生了效應遞減的錯位感。

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《小城之春》是一部總體思想意識先進獨到，但在實踐完成度上有著代際欠缺的影片。平心而論，我們無法用后來的技術與技巧標準來衡量這樣一部拍攝于四十年代末的華語電影，更不能將之與具有完整美學體系的同時代西方電影相比較。

應該說，它的經典地位來源于其特立獨行的「去政治化」的立意、帶著實驗色彩的嶄新影像形式和節奏，以及不同于常規敘事故事片的精致電影語言。

而它在劇作構思、思想情感傳達、細節處理以及演員表演上的缺憾，其實來源于彼時整體中國電影在美學認知和技巧運用上的不完善。

而這一部分缺陷，需要等到四十年以后的八十年代，才為兩岸三地的華語電影人們所注意并加以改善，而逐漸與世界電影水平接軌。