是誰在決定什么值得被記住？

本文轉(zhuǎn)自： 紀錄公社 Jilu Commune

無閃爍。無噪聲。無瑕疵。無產(chǎn)生陰影的強光。無霧、云、樹木或建筑物。無與目標外觀相似的移動物體，也無因擺動而在感興趣區(qū)域內(nèi)持續(xù)改變圖像的物體，例如長草的草地。目標高度最低需為30像素，占圖像高度至少1/10。目標面積不得低于100像素，且需在關(guān)注區(qū)域內(nèi)停留至少1秒。目標與背景之間需保持顯著差異。預(yù)期精度基于理想的環(huán)境與安裝條件。召回率：95%。

這是 Utkarsh 最新作品《遠程遮蔽》（《Remote Occlusions》）的作品簡介，影片于 2025 年北京國際短片聯(lián)展放映。這段簡介的有趣之處在于，這是一套用于描述監(jiān)控錄像運行機制的技術(shù)語言。它以“理想條件”為前提，通過一系列標準化的參數(shù)，判斷“事件是否發(fā)生”。

文本開頭頻繁出現(xiàn)的“無……”，以及隨后的“最低需為”“至少”“不得低于”“需”等表述，構(gòu)成了嚴格的條件判斷結(jié)構(gòu)。每一項條件既是進入判斷范圍的門檻，也是排除的依據(jù)：只要未能滿足其中任何一條，畫面便會被立即排除在系統(tǒng)的判斷之外。監(jiān)控系統(tǒng)對世界的描述并非連續(xù)或開放的，而是二元的（只有是或者否）。

通過看監(jiān)控錄像系統(tǒng)“不關(guān)心什么”，我們反推出監(jiān)控錄像系統(tǒng)“關(guān)心什么”。系統(tǒng)并不以“有人走過”“有事情發(fā)生”等話語來描述畫面中的變化，而是通過像素高度、像素面積、停留時間以及與背景之間是否存在顯著差異等參數(shù)來對畫面進行判斷。周圍空間中發(fā)生的一切，在監(jiān)控系統(tǒng)中被轉(zhuǎn)譯為可被計算與驗證的數(shù)值條件。

在影片中，這個概念被定義為“事件窗口”（event-windows）。在一些監(jiān)控攝像頭的軟件里，用戶可以在畫面里劃定一個或多個“區(qū)域”。當這個區(qū)域里發(fā)生了畫面像素的明顯變化（比如有人經(jīng)過、東西移動），監(jiān)控攝像會自動把這判定為一個事件（event）并記錄下來。這些劃定的區(qū)域就叫事件窗口（event- windows）。

監(jiān)控系統(tǒng)并不關(guān)心周圍世界發(fā)生了什么事件、這些變化意味著什么、或它們對誰而言具有意義，它只關(guān)心這些變化是否滿足“記錄”的觸發(fā)條件。它持續(xù)的觀看只是在等待判斷。只有穩(wěn)定、清晰、可區(qū)分的對象才能進入記錄的范圍，其余則被系統(tǒng)視為噪聲、干擾或誤差。

監(jiān)控系統(tǒng)依據(jù)人為設(shè)定的標準判斷是否觸發(fā)記錄并決定影像是否被保留、存入數(shù)據(jù)庫，系統(tǒng)在決定哪些影像會被留下，哪些會被遺忘。《遠程遮蔽》正是在這一層面上，指向了技術(shù)如何參與定義記憶，又如何在運作中制造遺忘。

影片取材于原本用于各種用途、卻在公共網(wǎng)絡(luò)中可被訪問的監(jiān)控攝像頭畫面，為觀眾創(chuàng)造出一種近乎“反電影”的觀看經(jīng)驗：停滯的時間、不易察覺異常的畫面、無法被系統(tǒng)識別的變化，以及那些成為或未能成為“事件”的瞬間。導(dǎo)演并不試圖揭露或批判監(jiān)控技術(shù)本身，而是通過“事件窗口”、幀率差異與系統(tǒng)判斷的結(jié)果，重新思考技術(shù)如何在有效與失效的判斷之間，暴露自身的觀看邏輯。

以下訪談圍繞《遠程遮蔽》的創(chuàng)作動機、過程與思考展開，進一步討論監(jiān)控影像在導(dǎo)演的加工中如何脫離其原有功能，成為一部關(guān)于記憶、感知、意圖與錯誤的電影。

△ 《遠程遮蔽》影片截幀 ? Utkarsh

影片創(chuàng)作起始

紀錄公社：這個項目是如何開始的，制作這個影片是出于對監(jiān)控影像本身的興趣，還是對其更深層的、對“事件窗口”（event-windows）背后技術(shù)邏輯的好奇？

Utkarsh：影片中的監(jiān)控影像來自一個名為 insecam.org 的網(wǎng)站，它匯集來自世界各地的私人監(jiān)控攝像頭畫面。這些監(jiān)控畫面要么沒有密碼保護，要么使用的是默認密碼。因此，該網(wǎng)站將這些畫面公開展示的做法，本身就處于一種倫理上的灰色地帶。

我在 2017 年第一次注意到 insecam.org，立刻被其中隱含的“私人”與“公共”之間的張力所震撼；與此同時，我也被“監(jiān)控”這一更廣泛的實踐本身，以及它與這種二元關(guān)系的互動方式所吸引。

不久之后，我開始對這些監(jiān)控畫面產(chǎn)生興趣——當它們被從最初安裝所依托的語境中抽離出來時，它們便轉(zhuǎn)化為對其所觀察環(huán)境的某種記錄。攝像頭所呈現(xiàn)的視域，幾乎是一種“反電影形式”（anti-cinematographic）的空間再現(xiàn)。

紀錄公社：你能為我們梳理一下《遠程遮蔽》的整體創(chuàng)作過程嗎？在調(diào)研階段瀏覽了多少監(jiān)控錄像，你是如何從中進行挑選和剪輯的？你在挑選片段放入這15分鐘的影片時主要參考了什么標準？

Utkarsh：雖然我從2017年就知道 insecam.org，但直到2022年10月我才認真考慮用它來制作一部電影。從那時起一直創(chuàng)作到2024年1月。

我收集了超過100小時的錄像。選擇過程相對簡單：我只選取了來自同一攝像頭品牌的畫面，因為它們有“事件窗口”的機制。在選擇過程中，我刻意不去了解該機制的實際功能，而是單純從形狀、形式、幾何結(jié)構(gòu)，以及畫面中“正負空間”的關(guān)系來看待影像（正空間與負空間同樣是一種重要的二元對立）。同時，我也對那些“拒絕履行功能”、呈現(xiàn)異常狀態(tài)的攝像頭特別感興趣。

直到我基于這些標準進行了一些剪輯之后，我才開始去了解“事件窗口”的功能與用途。在創(chuàng)作過程中，我盡量保持開放與直覺，讓素材來塑造過程，而不是先行設(shè)定某種觀念或概念。

△ 《遠程遮蔽》影片截幀 ? Utkarsh

監(jiān)控影像中的公共與私人空間

紀錄公社：在使用這些監(jiān)控時，是否遇到獲取許可方面的困難？

Utkarsh：正如上面提到的，我是在2017年通過 insecam.org 發(fā)現(xiàn)這些監(jiān)控的。這個網(wǎng)站本身就作為這類影像的線上檔案庫存在，因此我并不需要自己去獲取權(quán)限。這個網(wǎng)站集中托管了這些監(jiān)控，并將它們公開展示出來。

紀錄公社：這些影像的情況是不是這樣：這些監(jiān)控錄像雖然在網(wǎng)上可以公開訪問，但因為監(jiān)控攝像頭本身是私人所有的，因此影像的控制權(quán)和使用權(quán)依然掌握在所有者手里？

Utkarsh：是這樣，它們本質(zhì)上是私有的，也沒有被設(shè)想過會在其他語境下被使用。只有當像 insecam.org 這樣的網(wǎng)站把它們公開到網(wǎng)上，或者諸如有人決定用這些影像來制作電影時，關(guān)于控制權(quán)或使用權(quán)的問題才會真正浮現(xiàn)出來。

△ 《遠程遮蔽》影片截幀 ? Utkarsh

紀錄公社：許多攝像頭安裝在私人空間，例如住宅、農(nóng)場或工業(yè)場所，但其監(jiān)控影像卻在公共網(wǎng)絡(luò)甚至更廣的語境中流通。這引發(fā)了關(guān)于空間歸屬與權(quán)利的討論：什么才算“私人空間”？科技是否擴張了“公共空間”的定義，并因此壓縮或侵蝕了“私人空間”？

Utkarsh：在 insecam.org 語境下，“私人空間”的定義以及空間歸屬與權(quán)利的問題變得模糊。每個視頻流都會附帶IP地址、所屬國家和地理坐標，但這些信息往往并不準確。即使有這些信息，我們還是很難判斷攝像頭最初安裝的原因。再加上畫質(zhì)差、天氣影響、攝像頭角度、畫面晃動等因素，影像會更加模糊，有時根本不知道自己在看什么。

我希望探討的是，當畫面完全缺乏上下文、且又被種種技術(shù)或環(huán)境因素所影響時，我們?nèi)绾稳ニ伎茧[私？基于這些考量，我刻意避開了那些隱私問題明顯的畫面。其實影片中完全沒有任何人物或室內(nèi)的畫面，但觀眾需要看完整部影片才能確認這一點。

紀錄公社：為什么你選擇使用這些“公開可見但私人擁有”的監(jiān)控錄像？這是否與“可見/不可見”以及“公共/私人”空間張力的探討有關(guān)？

Utkarsh：網(wǎng)站中“公共”與“私人”的摩擦，是我最初觀察這些監(jiān)控畫面的切入點。而這些畫面本身，也為我提供了一個框架來思考其中固有的諸多對立的二元關(guān)系：公共/私人、可見/不可見、安全/不安全、有效/失效。

當我偶然發(fā)現(xiàn)“事件窗口”（event window）這一機制時，“被記住/被遺忘”（出現(xiàn)了）。在這項科技的運作邏輯里，這樣的對立關(guān)系不斷重復(fù)，并深刻影響著技術(shù)、廠商與用戶之間的關(guān)系，這正是我想探討的。

紀錄公社：你是否考慮過攝像頭的地理位置或社會語境，以及它們所確立的觀看視角或權(quán)力關(guān)系？例如從上方俯瞰城市的鏡頭可能讓人想起“全景敞視監(jiān)獄”（panopticon），農(nóng)場入口或后院的攝像頭則可能是對私人邊界的侵犯。

Utkarsh：在某種程度上，是的。但更重要的是，我關(guān)注的是“事件窗口”如何迫使觀眾與某個特定空間建立獨特的感知體驗，以及人們?nèi)绾卧谄渲刑剿鳌Ｓ只蛘呤钱敂z像頭出現(xiàn)故障時，這個機制又如何塑造我們對所拍攝空間的理解。依我看，《遠程遮蔽》并不是一部關(guān)于監(jiān)控的電影，而是一部借用監(jiān)控影像來建構(gòu)關(guān)于記憶、感知、意圖與錯誤的電影。

真正的媒介是電影

紀錄公社：影片中的視覺選擇，比如彩色與黑白的使用以及聲音設(shè)計，是否反映了一種非人格化的基調(diào)、一種控制的美學(xué)或批判性的距離？聲音設(shè)計尤其復(fù)雜，它是如何構(gòu)思的？你與聲音設(shè)計師是怎樣合作的？

Utkarsh：攝像頭畫面以原貌呈現(xiàn)，因此色彩的選擇是隱含的。我只對過暗的片段做了曝光修正。除此之外，我在視覺上的介入基本只限于影像的編排。

聲音主要是由我設(shè)計的，混音是由非常出色的Aidan Reynolds完成。由于監(jiān)控攝像的畫面沒有聲音，音軌必須完全從零構(gòu)建。這讓我可以從聲音設(shè)計上去想象、夸張并塑造觀眾的觀看體驗。聲音設(shè)計試圖喚起機器或賽博格的內(nèi)在感知，使聲音既來自外部環(huán)境，又仿佛來自于與觀眾同一化的實體內(nèi)部。為了凸顯那種異常性，我在聲音中植入了靜默的空隙與機械的嘀嗒、咔噠聲，讓影片的聲音似乎在與播放它的機器較勁。

盡管影片在視覺上看似簡潔，但在聲音設(shè)計上卻極為精細和受控。它探索了“距離、存在與不和諧”等概念。

紀錄公社：你是如何構(gòu)建這些視頻片段的順序的？你是否有意讓觀眾“等待”事件發(fā)生，以此來凸顯監(jiān)控系統(tǒng)的觀看邏輯？有沒有試圖通過讓觀眾等待，哪怕只是光線或陰影的細微變化，來模擬那種監(jiān)控技術(shù)所特有的、冷靜而持續(xù)的凝視？當然，影片中最終保留下來的所有影像都包含某種變化或運動。但是盡管影片在形式上模仿了監(jiān)控的觀看邏輯，它仍然是一種經(jīng)過篩選與編排的影像創(chuàng)作。

Utkarsh：影片在影像與聲音的編排、片段的排序上都經(jīng)過了高度的篩選與策劃。它的設(shè)計是為了制造一種不確定感和不祥氛圍，并借助監(jiān)控影像的類型化特征，暗示犯罪、神秘，甚至是超自然。

影片利用這種文化上的觀看語境，再加上支離破碎的時間感，來保持觀眾的注意力，使他們等待某個“事件”的發(fā)生，就像監(jiān)控技術(shù)本身所做的一樣。觀眾如何定義“事件”都會影響他們的觀感。影片可能充滿了你提到的那些“微事件”，比如光影的變化或細微的動作，也可能讓人覺得整個影片幾乎什么都沒有發(fā)生。

△ 《遠程遮蔽》影片截幀 ? Utkarsh

紀錄公社：你是如何理解監(jiān)控影像作為一種媒介的？是否有一些特別的藝術(shù)作品影響了你與這種影像的互動方式？監(jiān)控影像的創(chuàng)作也許并不屬于傳統(tǒng)意義上的作者論的影像創(chuàng)作，監(jiān)控影像在潛移默化中確立了它自己的觀看邏輯。

Utkarsh：我并不認為監(jiān)控影像本身是一種媒介。我真正使用的媒介是電影。盡管我談了很多關(guān)于這些監(jiān)控鏡頭內(nèi)在的“反電影性沖動”，但當我一旦開始錄制這些畫面，把它們拉進時間線上并添加聲音的那一刻，它們立刻變得有電影形式的（cinematographic），甚至是“電影性的”（cinematic）。

我并沒有特別參考其他討論“監(jiān)控”的作品，但我有受到Jenny Holzer作品的影響，尤其是她的編寫油畫（redaction paintings）；還有Larry Sultan和Mike Mandel的攝影項目《Evidence》，以及Calum Walter的電影《Meridian》。

至于影像自身施加的觀看邏輯，我希望通過剪輯與構(gòu)造來塑造一種體驗，讓觀眾能夠發(fā)展出他們自己對電影和素材的理解，即使這種理解和我創(chuàng)作時的想法并不一致。

“事件窗口”與“非事件”

紀錄公社：面對大量“非事件”或畫面的靜止，你會感到疲憊或壓抑嗎？

Utkarsh：這些監(jiān)控畫面所呈現(xiàn)的“不自然的時間感”，是因不同的監(jiān)控設(shè)備出于存儲和帶寬的考慮而采用了不同幀率，這讓監(jiān)控視頻具有“反電影形式”（anti-cinemagraphic）的特征。因此，保留每個畫面的原始幀率至關(guān)重要，這樣影片的語言才能忠實于每個攝像頭記錄其環(huán)境的真實方式。

紀錄公社：你提到系統(tǒng)“決定了什么被記住、什么被遺忘”，你是否在暗示技術(shù)正在重新定義記憶的運作方式？“非事件”的消失是否比“事件”的記錄更為重要？

Utkarsh：“事件窗口”作為一種中介，介于用戶與技術(shù)之間，使兩者在“記憶”與“遺忘”的過程上共同承擔作用。

而我真正感興趣的，是“事件”與“非事件”的界定：如果我們只去觀看“非事件”，會發(fā)生什么？而當我們?nèi)ビ^看那些所謂的“事件”時，它們往往又被異常所干擾，變得難以解讀。

所有攝像頭畫面都是實時記錄的，因此觀眾在大部分時間里看到的，都是“非事件”；只有當窗口閃紅、表示攝像頭識別到動作時，才會提示“事件”的發(fā)生。即便如此，觀眾依然無法看到攝像頭實際捕捉到的畫面。要到影片的后半段，觀眾才得以檢視來自某個攝像頭的已錄制事件——然而這些影像也早已因失真與異常而扭曲，顯露出一個有缺陷的系統(tǒng)，以及一段自我坍塌的記憶。

是誰在決定什么值得被記住？

紀錄公社：“事件窗口”的機制是否意味著系統(tǒng)在主動決定什么值得被記錄、什么不值得？這種機制與人類判斷重要性或意義的方式之間是否存在沖突？

Utkarsh：這是一個關(guān)鍵的矛盾點，也是我塑造這部電影的重要推動力。 在這部電影及其素材的語境下，用戶與技術(shù)、人類與機器之間形成了一種復(fù)雜的關(guān)系，很難分清彼此的責任：到底是誰在決定一個事件比另一個更有意義或更重要？尤其是當“什么構(gòu)成一個事件”本身就是模糊和隨意的，這種沖突就更加明顯了。

雖然攝像技術(shù)允許用戶在可視范圍內(nèi)劃出“事件窗口”，但最終決定什么值得被記錄的，仍然是用戶本人在劃定時所作出的判斷，是攝影技術(shù)、用戶和廠商共同承擔了“判斷事件重要性”的責任。

紀錄公社：攝像機的內(nèi)部規(guī)則（圖像大小、停留時間、背景差異）決定了一個瞬間是否會被保存還是刪除。因此，某些真實發(fā)生的事情，若不符合標準，就可能被系統(tǒng)抹去。這也影響了我們對“危險”或“異常”的感知。換句話說，攝像機不僅僅是一個記錄設(shè)備，它還是一種過濾器，甚至是意義的生產(chǎn)者。

在這種技術(shù)背景下，你會認為監(jiān)控攝像頭實際上是在“生產(chǎn)”事件，而不僅僅是“捕捉”事件嗎？

Utkarsh：在任何紀錄語境下，我都更傾向于使用“生產(chǎn)”而不是“捕捉”這個詞，因為只要當一個人把一個記錄設(shè)備帶入某個環(huán)境，不論是攝像機、錄音機，還是一支筆和一本筆記本，就已經(jīng)從根本上改變了那個環(huán)境的完整性（integrity）。

攝像機的判斷標準在根本上由制造商和用戶共同設(shè)定。而當它拒絕遵循這些標準時，人們就會將其視為異常或錯誤。但正是在這些偏差中，我們得以觀察到機器偏離其既定功能的情況，而這些時刻就會生成一個“事件”，或者說一種脫離既定意圖的自主圖像。

△ 《遠程遮蔽》影片截幀 ? Utkarsh

紀錄公社：人工智能越來越多地參與現(xiàn)在的生活決策，影片中的這種機制是與之相似的還是與之有根本差異？

Utkarsh：我并不認為人工智能是一個可以撇開人類而獨立存在的事物。所有技術(shù)，因其由人類創(chuàng)造，都會帶有制造者的印記，一個“弗蘭肯斯坦”（Frankenstein）式的產(chǎn)物。

紀錄公社：你是否打算在未來的項目中繼續(xù)這個系列的創(chuàng)作？你會考慮將人工智能或其他機器視覺形式融入創(chuàng)作過程嗎？

Utkarsh：我制作的每一部電影，都是在關(guān)注一個特定的主題、過程、環(huán)境或情感，這些元素在不同的電影中都會變化。雖然我對成像設(shè)備及其所代表的機器視覺感興趣，但我不一定會像《遠程遮蔽》這樣去使用它們。

至于人工智能，我更感興趣的是把它作為研究對象，而不是把它當作一種創(chuàng)作手段。

△ 《遠程遮蔽》影片截幀 ? Utkarsh

是誰在決定什么值得被記住？——

《遠程遮蔽》導(dǎo)演訪談

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袁琪航

袁琪航
洪滔、素瑤
洪滔

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