也許我們失去了當代最偉大的一位電影大師

Annm

昨天看到貝拉 · 塔爾去世的消息，除了震驚，就是意外，他也才剛剛 70 歲啊。

真的覺得，歐洲藝術電影的一個時代結束了。以后還會有人這么執著于探索時間的物質性、影像的道德重量嗎？

《撒旦探戈》和《鯨魚馬戲團》，真的是已經寫入電影史的永恒杰作。

貝拉·塔爾，如果按照匈牙利習慣，應該稱作塔爾·貝拉。塔爾是姓，他們像中國人一樣，把姓放在前面。

他1955年出生于匈牙利南部，在一個與戲劇有著邊緣聯系的家庭中長大——他的父親是布景設計師，母親是提詞員。然而，塔爾的早年生活并非沉浸在藝術之中，而是在卡達爾時期匈牙利復雜的社會政治氛圍中度過的。

這一時期的匈牙利實行所謂的「古拉什共產主義」，雖然相比其他東歐集團國家擁有相對的自由度，但意識形態的紅線依然嚴格。

塔爾最初的志向并非電影，而是哲學。然而，這一學術追求在他16歲時被粗暴地切斷了。1971年，塔爾拍攝了一部名為《客工》的8毫米短片，記錄了一群羅姆工人致信共產黨總書記亞諾什·卡達爾，請求允許他們前往奧地利工作的真實事件。

這部短片雖然在業余電影節上獲得了一等獎，但它對社會主義現實毫不掩飾的揭露激怒了當局。作為懲罰，塔爾被禁止進入匈牙利任何高等教育機構學習哲學。

被體制拒之門外后，年輕的塔爾并未屈服，而是進入了一家造船廠成為工人，后來又在一家文化中心擔任看門人。這一段在社會底層的真實生活經歷，比任何電影學院的課程都更深刻地塑造了他早期電影的質感。

他在造船廠的汗水與疲憊中，在工人們關于金錢、住房和家庭破碎的循環對話中，找到了他早期「無產階級三部曲」的原始素材。

他曾回憶道：「我學到了一個簡單卻基本的東西：尊重人，尊重他們的生活和尊嚴。」

盡管被正統學術界排斥，塔爾卻在另一個獨特的機構找到了歸宿：巴拉茲·貝拉工作室（BBS）。

成立于1959年的BBS是東歐集團中一個極為特殊的現象，它由國家資助，卻享有相對高度的創作自治權，成為了匈牙利年輕電影人、前衛藝術家和社會學家的避風港。

在這里，塔爾結識了伊斯特萬·達爾代和捷爾吉·薩萊等布達佩斯學派的領軍人物。布達佩斯學派主張一種虛構紀錄片的美學：使用非職業演員，在真實的公寓和街道取景，依靠即興對話，并使用手持攝影機捕捉粗糲的現實感。

他們的目標是揭露官方宣傳的社會主義進步神話，與普通人深陷住房短缺、官僚主義和家庭崩潰的嚴酷現實之間的巨大鴻溝。

1977年，年僅22歲的塔爾在BBS的支持下，僅用幾天時間和極低的預算完成了他的第一部長片《居巢》。

《居巢》

影片講述了一個年輕家庭因無房可住而不得不寄居在公婆家中，并在狹窄空間中爆發無休止爭吵的故事。這部影片不僅是對當時匈牙利住房危機的直接控訴，更是對幽閉空間中人性異化的深刻觀察。

《居巢》在1979年的曼海姆-海德堡國際電影節上斬獲大獎，國際聲譽迫使匈牙利當局重新評估塔爾的地位，最終允許他進入布達佩斯戲劇與電影藝術大學深造。

塔爾的前三部劇情長片——《居巢》《異鄉人》《積木人生》，通常被統稱為無產階級三部曲或社會現實主義三部曲。從風格上看，這一時期的作品與他后期的形而上學風格大相徑庭，但卻埋下了他日后關注的核心主題的種子。

《居巢》

這些作品大量運用手持攝影，讓特寫鏡頭占據主導地位。攝影機不斷在人物面部之間游移，營造出一種被困的、令人窒息的親密感。這種風格直接繼承自直接電影和卡薩維蒂的影響。

情節往往圍繞著極其瑣碎的生存困境，比如買房、換工作、婚姻中的爭吵之類。對話通常是即興的，充滿了重復和無效溝通。

塔爾的興趣始終不是社會問題本身，不是為了要改良社會，而是關心那些被社會條件所擠壓的人性狀態。雖然這一時期塔爾的創作被人稱為社會現實主義，但他已經在試圖突破現實主義的表象。

在《積木人生》中，盡管題材依然是關于一對夫婦在預制板公寓中的婚姻危機，但塔爾開始嘗試非線性的敘事結構，并未按時間順序展示婚姻的崩潰，這種對時間結構的操弄預示了他后來對時間本體論的癡迷。此時的塔爾，憤怒主要指向具體的社會機制，而十年后，這種憤怒將轉化為對宇宙秩序的根本性絕望。

《積木人生》

1982年是塔爾藝術生涯的分水嶺。這不僅是因為他完成了電影學院的學業，更因為他為匈牙利電視臺拍攝的莎士比亞劇作《麥克白》徹底背離了他之前的風格。這部62分鐘的電視電影僅由兩個鏡頭組成：第一個鏡頭長約5分鐘，第二個鏡頭長達57分鐘。

極端的極簡主義實驗并非為了炫技，而是塔爾對「電影時間」本質的首次嚴肅探索。通過復雜的場面調度和攝影機運動，塔爾在封閉的地下空間中構建了一個連續的時空。這標志著他正式拋棄了依賴剪輯碎片的社會現實主義，轉向了強調時空完整性的長鏡頭美學。

1984年的《秋天年鑒》被普遍視為塔爾風格轉型的關鍵橋梁作品。雖然故事依然發生在一個封閉的公寓中，描述了五個人物之間充滿嫉妒、貪婪和偏執的權力游戲，但在美學上，它已經完全脫離了布達佩斯學派的紀錄片風格。這是塔爾極少數的彩色影片之一，但他并未追求自然的色彩，而是使用了極度風格化、甚至具有表現主義色彩的布光，包括深藍、艷橙、詭異的綠色。這些不自然的色彩強化了影片的幽閉恐懼感和心理張力，將公寓變成了一個與世隔絕的煉獄。

《秋天年鑒》

影片的美術設計由久拉·鮑爾擔任，他也是塔爾后來的核心合作者之一。鮑爾在70年代提出的「偽藝術」概念，也就是通過創造虛假表面來揭示虛假本身，影響了本片的視覺設計。公寓不再是一個真實的社會空間，而是一個抽象的、戲劇化的舞臺。

塔爾開始使用極端的低角度和高角度鏡頭，以及復雜的推拉鏡頭，攝影機不再是旁觀者，而是一個具有侵略性的參與者，剖析著角色之間有毒的關系網。

《秋天年鑒》證明了塔爾即使不依賴黑白影像和極簡主義，也能通過高度風格化的手段觸及人性的陰暗面。這部影片是他從社會學分析轉向本體論絕望的最后一次排練。

之后貝拉·塔爾步入成熟時期，這期間的影片風格并非他一人之功，而是源于一個極其穩固且富有天才的創作核心團隊。如果不理解這個「圣三位一體」的合作機制，就無法真正理解塔爾的電影。

1985年，塔爾閱讀了拉斯洛·克拉斯納霍凱未出版的小說手稿《撒旦探戈》。克拉斯納霍凱的文字風格，有一個最大的特征是，常常包含長達數頁、如同熔巖般緩慢流淌、不斷回旋的長句，這為塔爾提供了一種全新的電影敘事語言。

《撒旦探戈》

從1988年的《詛咒》開始，克拉斯納霍凱參與了塔爾所有劇本的創作。不僅如此，塔爾后期的杰作《撒旦探戈》和《鯨魚馬戲團》均直接改編自克拉斯納霍凱的小說。

《詛咒》

克拉斯納霍凱的世界觀，是對文明崩潰、偽救世主、末日啟示錄以及人類在宇宙中孤獨處境的癡迷，這后來成為了塔爾電影的哲學基石。可以說，塔爾將克拉斯納霍凱復雜的文學句法，成功轉化為了視覺上的長鏡頭語法。

克拉斯納霍凱

阿格尼斯·赫拉尼茨基也很重要，大十歲的她不僅是塔爾的妻子，也是他最親密的創作伙伴。

阿格尼斯·赫拉尼茨基

她擔任了塔爾前期電影的剪輯師，從《鯨魚馬戲團》開始，她被正式署名為共同導演。在塔爾那種動輒長達十分鐘、涉及極其復雜場面調度的長鏡頭拍攝中，赫拉尼茨基扮演了至關重要的角色。

《鯨魚馬戲團》

塔爾通常在現場專注于攝影機的運動和演員的情緒，而赫拉尼茨基則在監視器前掌控整體的節奏和連續性。

塔爾曾形容她是自己在現場的另一雙眼睛，確保了那些看似未經過剪輯的長鏡頭在內部節奏上依然具有嚴密的邏輯和張力。在后期制作中，她的剪輯決定了這些宏大時間塊的連接方式，確立了影片獨特的呼吸感。

米哈伊·維格的音樂也是塔爾電影中不可或缺的敘事元素。不同于傳統的電影配樂，維格的音樂通常在電影拍攝之前就已經創作完成。在拍攝現場，塔爾會播放維格的音樂，讓演員的步伐、攝影機的推拉搖移都配合音樂的節奏進行。

米哈伊·維格

維格的音樂通常由手風琴、鋼琴或弦樂構成，旋律簡單、憂郁且具有極強的重復性。這種循環往復的音樂結構與塔爾電影中永恒輪回的時間觀念完美契合。

在《撒旦探戈》和《鯨魚馬戲團》中，音樂不再是背景，而是一個在場的角色，它像雨水一樣浸潤著畫面，強化了那種無法逃脫的宿命感。

成熟期的塔爾風格也被評論者稱為「有機電影」，其核心風格元素當然是長鏡頭。但塔爾的長鏡頭從來不是為了炫技，而是為了讓時間在場。他拒絕通過剪輯來壓縮時間，而是強迫觀眾經歷與角色相同的時間流逝。

在《都靈之馬》中，平均鏡頭長度達到了數分鐘。這種手法剝離了電影的圖像性，把它轉化為對時空的雕刻。塔爾認為彩色電影過于自然主義，容易分散注意力。他選擇黑白（確切地說是無數種灰色），是因為它能將世界還原為最本質的物質形態——光、影、泥土、面孔。

《都靈之馬》

這種抽象化處理賦予了影片一種宇宙性的普世感。風、雨、霧、泥漿在塔爾的電影中不是天氣背景，而是形而上學的力量。它們不僅阻礙角色的行動，更象征著一種不可抗拒的、侵蝕性的宇宙力量。這種對物質世界的極端關注創造了一種觸覺視覺。

受克拉斯納霍凱影響，塔爾的敘事不再是線性的進步史觀，而是循環的、回旋的結構，如《撒旦探戈》的結構模仿了探戈舞步：進六步，退六步。這反映了一種關于歷史終結和希望破滅的哲學觀。

展開說說塔爾最重要的幾部作品。

《詛咒》設定在一個灰暗、雨水不斷的礦業小鎮，主角卡雷爾迷戀泰坦尼克酒吧的歌手，為了擺脫她的丈夫，卡雷爾誘騙丈夫去參與走私活動，最終導致所有人的毀滅。影片借用了黑色電影的元素，但剝離了所有的懸疑和動作快感，剩下的只有純粹的氛圍和存在主義的空虛。

《詛咒》

影片開場是一個長達數分鐘的緩慢拉鏡頭，從窗戶望向外面不斷運行的運煤纜車。這個鏡頭確立了塔爾美學的基調：機械的重復、工業的廢墟、觀察者的孤獨。影片結局中，卡雷爾在泥濘中像狗一樣吠叫，這個震撼的場景標志著塔爾從社會批判徹底轉向了對人類墮落狀態的本體論審視。

長達439分鐘的電影《撒旦探戈》被廣泛認為是塔爾的巔峰之作，也是世界電影史上的奇跡。影片改編自克拉斯納霍凱的同名小說，描繪了匈牙利共產主義晚期一個集體農場在崩潰邊緣的眾生相。

《撒旦探戈》

居民們在絕望中等待，直到那個傳說已死的極具魅力的騙子伊里米亞什歸來。影片的結構嚴格遵循小說的探戈舞步邏輯。這種結構不僅打破了線性時間，更在形式上模擬了那個時代東歐社會的停滯與無效循環——人們看似在行動，實則在原地打轉。

那個著名的開場鏡頭用7分鐘跟拍牛群在泥濘的村莊中游蕩，構成對觀眾的第一次考驗。伊里米亞什并非單純的反派，他是一個虛假的彌賽亞，象征著后共產主義時期填補信仰真空的各種虛假承諾，政治的、宗教的或經濟的。居民們輕易地交出所有財產跟隨他，揭示了集體無意識中的奴性與盲從。

影片中最令人心碎的段落是小女孩艾斯蒂克虐殺貓隨后自殺的過程。這是塔爾電影中少有的純粹無辜者的毀滅，象征著在一個道德淪喪的世界里，弱者唯一的出路只有死亡。這一段落的殘酷性與周圍成年人的冷漠形成了毀滅性的對比。

如果說《撒旦探戈》是關于社會結構的崩潰，那么《鯨魚馬戲團》則是關于宇宙秩序的恐怖。

故事發生在一個不知名的小鎮，一個巡回馬戲團帶來了一條巨大的鯨魚尸體和一個名為「王子」的神秘煽動者，引發了全鎮的暴亂。主角瓦盧斯卡是塔爾電影中少有的具有神性光輝的角色。開場他在酒吧指揮醉漢們模擬日食的場景，展示了他對宇宙和諧的癡迷。

《鯨魚馬戲團》

然而，這種天真的宇宙觀在現實的暴力面前不堪一擊。那條巨大的、沉默的鯨魚尸體是一個崇高而恐怖的符號。它既是大自然的奇跡，也是某種不可名狀的、導致秩序崩塌的他者力量的具象化。

影片最核心的長鏡頭是暴民在沒有任何對白的情況下，行進至醫院并瘋狂毆打病人。這一鏡頭在暴民面對一個赤身裸體、瘦骨嶙峋的老人時戛然而止。這是電影史上最震撼的關于人性喪失與瞬間復蘇的時刻之一——暴力的無理性在絕對的脆弱面前突然失去了動力。

改編自喬治·西默農的小說《來自倫敦的男人》，是塔爾少有的改編自非克拉斯納霍凱作品的電影。

《來自倫敦的男人》

盡管由蒂爾達·斯文頓主演，但制作過程極其坎坷：制片人溫貝特·巴爾桑自殺，攝影師更換，資金鏈斷裂。

雖然影片延續了塔爾的黑色風格，但評論界認為不如前作那樣具有壓倒性的力量，主要是因為配音問題和過于風格化的處理，使得影片顯得有些僵硬。然而，它依然展示了塔爾對光影的極致掌控。

《都靈之馬》在拍攝前，塔爾就宣布這是他的最后一部電影，他后來不像有的導演那樣反復失言。

《都靈之馬》

影片靈感來自尼采在都靈抱住一匹受虐老馬痛哭并隨后發瘋的軼事。塔爾沒有拍攝尼采，而是拍攝了那匹馬、馬夫及其女兒在隨后六天里的生活。

包括朗西埃在內的評論家將此片解讀為《創世紀》的逆向過程。在六天的時間里，世界并沒有被創造，而是逐漸熄滅。

第一天馬拒絕進食，第二天木蛀蟲停止聲音，第三天水井干涸……直到最后，連光也消失了。

影片極簡到只剩下生存的最基本動作：穿衣、煮土豆、吃土豆、看窗外。這種重復性不再是社會學的，而是本體論的。它展示了生命在走向終結時的沉重與單調。

雅克·朗西埃指出，塔爾的電影發生在官方承諾的光輝未來破產之后。在《都靈之馬》中，這種「之后」變成了絕對的虛無。沒有彌賽亞，沒有救贖，甚至沒有悲劇，只有在黑暗中不得不繼續吃生土豆的生存本能。

2011年退休后，塔爾并沒有從公眾視野中消失，而是轉向了教育和跨媒介藝術，繼續發揮影響力。

2013年，塔爾在薩拉熱窩創立了電影學校。這所學校完全背離了傳統的學術體制，沒有固定的課程表，也沒有傳統的教學大綱。

塔爾的口號是：「不要教育，只要解放！」他邀請了世界各地的導演朋友作為導師，包括阿彼察邦·韋拉斯哈古、加斯·范·桑特、佩德羅·科斯塔、卡洛斯·雷加達斯、吉姆·賈木許、阿基·考里斯馬基、蒂爾達·斯文頓等。

在這里，塔爾試圖培養一種不僅關注技術，更關注人性和藝術自由的電影制作方式。雖然學校后來因資金問題關閉，但它培養了一批年輕的電影人，并在短時間內成為了全球藝術電影教育的一個烏托邦式的燈塔。

晚年的塔爾探索了電影與當代藝術的邊界。2017年，塔爾在阿姆斯特丹Eye Filmmuseum舉辦大型展覽《直到世界的盡頭》，他在其中結合了裝置、劇場布景和電影，批判歐洲對難民危機的冷漠處理。

2019年，塔爾在維也納藝術節上展出了作品《失蹤的人》，他拍攝了維也納的無家可歸者，讓他們在平日里只有精英階層出入的豪華大廳中出現，通過這種視覺上的入侵，賦予了社會邊緣人以可見性和尊嚴。

要總結塔爾在匈牙利電影史上的位置是困難的，因為他的地位很矛盾。

一方面，他是繼楊索之后最具國際聲望的匈牙利導演，另一方面，他在國內長期處于邊緣地位。

在后共產主義時期，尤其是歐爾班執政下的右翼匈牙利，塔爾是一位直言不諱的批評者。

他公開批評政府的文化政策和民族主義傾向，這導致他在國內遭受官方媒體的攻擊，甚至《都靈之馬》的國內首映也曾因政治言論而面臨波折。

貝拉·塔爾的去世帶走了一種看待世界的獨特目光。他曾說：「我不是在拍電影，我是在拍生活。」

他用膠片丈量了人類忍受苦難的極限，用時間本身構建了紀念碑。

從《居巢》中憤怒的敲門聲，到《都靈之馬》熄滅的燈火，塔爾的電影生涯是一個完美的圓環。

他從觀察具體的社會困境開始，最終抵達了對宇宙法則的終極凝視。

在這個過程中，他剝離了電影中所有的娛樂、所有的虛假希望，只留下了最堅硬的內核：泥土、雨水、時間，以及人類在黑暗中，依然堅持吃下那個熱土豆的、近乎荒謬卻又崇高的尊嚴。