恐怖片，是電影文化的重要時(shí)刻

作者：Michael Atkinson

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Criterion

（2024年10月29日）

與其他任何類型相比，恐怖片都更像是文化焦慮的表征——仿佛你可以從人物的皮膚上看出這種紊亂，就像蕁麻疹一樣。在日本這個(gè)總是充滿了對社會壓力的狂野表達(dá)的國家，這種現(xiàn)象產(chǎn)生了兩個(gè)主要的浪潮：20世紀(jì)50年代和60年代的新浪潮沖擊，以及80年代末和90年代的日式恐怖片來襲。雖然這些階段反映了不同的社會變革，但從宏觀上一起看來，它們就像一個(gè)縈繞不散的幽魂。

新浪潮恐怖片主要以日本封建社會初期到江戶時(shí)代的廣闊歷史為背景。在美國，「舊西部」只適用于西部片，但在日本，中世紀(jì)一直是任何類型或模式的成熟時(shí)期。這兩個(gè)時(shí)代都處于巨變之中，它們代表了從半開化的無政府狀態(tài)到現(xiàn)代性的演變（盡管舊西部有著巨大的神話色彩，但從1803年路易斯安那購地開始，舊西部時(shí)期只延續(xù)了85年，而日本則有超過幾百年的時(shí)間可以作為拍攝背景）。

歷史始終是民間故事，包括「怪談」（鬼故事）的發(fā)源地，而這正是新浪潮挖掘的寶藏；繼溝口健二的《雨月物語》（1953）展現(xiàn)了氤氳繚繞的鬼魅氣息之后，最著名的怪談改編作品包括新藤兼人的《鬼婆》（1964）、《黑貓》（1968）和《鐵輪》（1972）；中川信夫的《怪談連篇》（1957）、《鬼貓兇宅》（1958）和《東海道四谷怪談》（1959）；小林正樹的《怪談》（1964），以及安田公義和黒田義之的《妖怪三部曲》（1968-69）。

就像由漢默電影公司引領(lǐng)的英國哥特式恐怖片的幾乎同時(shí)期的創(chuàng)作高潮一樣，五、六十年代的日本電影沉浸在鬼魂不散的非現(xiàn)代過去，既給人野性和原始的感覺，又似乎遙遠(yuǎn)得沒有威脅。

《雨月物語》

但至少在新藤兼人看來，過去的一切都充滿了威脅，他的標(biāo)志性恐怖片充滿了新浪潮式的憤怒和憤世嫉俗。《鬼婆》是新浪潮中出現(xiàn)的最可怕的作品之一，在戰(zhàn)后的全國性運(yùn)動中，新浪潮以其坦率的社會批判以及對折磨、性侵犯和墮落的迷戀而獨(dú)樹一幟。

這個(gè)要追溯到封建時(shí)代的故事，源于15世紀(jì)僧人蓮如的一則佛教民間傳說，情節(jié)殘酷無情：一個(gè)老婦和她的兒媳（兒子/丈夫被劫持，再也沒有回來）在一大片野草叢生的平原上過著野人般的生活，她們通過跟蹤和殺害路過的士兵來養(yǎng)活自己，把他們的盔甲和刀劍賣給當(dāng)?shù)氐纳倘耍缓蟀咽w扔進(jìn)一口隱蔽的井里。

當(dāng)?shù)谌齻€(gè)叢林掠奪者——一個(gè)和兩位女人一樣精明的逃亡士兵——闖入這個(gè)不穩(wěn)定的關(guān)系網(wǎng)時(shí)，一切都亂套了，邊疆生存的清晰度被汗水、性的非理性——在這個(gè)蛇窩里幾乎是一種正常的人類沖動——以及從一個(gè)被謀殺的武士毀容的臉上摘下的被詛咒的般若面具所摻雜。當(dāng)士兵走出商人的巢穴，與另一對曬得黝黑、活力四射、手里拿著掠奪來的武士戰(zhàn)利品的婆媳搭檔擦肩而過時(shí)，你不禁會問，新藤的悲觀怎么會如此冷血。

《鬼婆》

無論是哪個(gè)國度拍攝的電影，都很少有一部能揭露出這樣的毒性，即在強(qiáng)權(quán)即公理的父權(quán)制社會和既隱喻又邪惡的食人神秘景象中，被拋棄的女性變成了野獸。影片中完全是道德真空，對家庭和愛情的任何關(guān)懷早已煙消云散，只有叢林法則。鑒于溝口和小津始終堅(jiān)持新生的女權(quán)主義，對日本女性苦難的敘事著迷并不罕見，但新藤在長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的職業(yè)生涯中，對日本崇尚陽剛氣概的社會中的性別虐待尤為憤慨。

在其他導(dǎo)演的作品中，可能沒有這么多殘酷的性對抗或性侵犯，而《黑貓》則是另一部從受折磨的女性視角描繪封建荒野的作品。在與《我唾棄你的墳?zāi)埂罚?978）頗有些相似的一個(gè)場景中，封建時(shí)代的一對被輪奸婆媳化身為貓一般的吸血鬼，引誘并消滅了路過的一隊(duì)隊(duì)浪蕩武士，直到一名年輕的武士受大將軍之命去消滅在羅生門徘徊并喝下大量人血的怪物或怪人。令他懊惱不已的是，他最終意識到這兩個(gè)來勢洶洶的神秘生物正是自己的母親和妻子。

與《鬼婆》中的平原一樣，這部電影里的竹林也被拍得如夢似幻，到處都是夜影和發(fā)光的霧氣，即使我們身處鬼魂虛幻的房子里，有時(shí)通過巧妙的雙重曝光，房子似乎也會在黑暗的森林中自行滑行。然而，狂熱的類型特質(zhì)很難讓我們從最后的母子對決、肢體搏斗的悲劇性政治意圖中走出來，這是一場自以為是的父權(quán)強(qiáng)權(quán)與無數(shù)憤怒、受虐的女性之間的對峙。

《黑貓》

這就是當(dāng)時(shí)的社會境況。到了80年代，現(xiàn)代性本身開始變得令人不安。日本恐怖片的焦慮關(guān)注和表現(xiàn)政治隨著轉(zhuǎn)向「日式恐怖片」而發(fā)生了變化（在此之前，日本電影人曾進(jìn)行過大量與恐怖相近的朋克實(shí)驗(yàn)，如大林宣彥于1977年拍攝的《鬼怪屋》和冢本晉也于1989年拍攝的《鐵男1：金屬獸》）。

歷史時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，不確定性占據(jù)上風(fēng)：1989年既是裕仁天皇看似無限統(tǒng)治的終結(jié)之年，也是日本巨大經(jīng)濟(jì)泡沫破滅之時(shí)，90年代的日本陷入了通貨緊縮的漩渦。電影人開始拋棄傳說中的過去，轉(zhuǎn)而關(guān)注二十世紀(jì)末的焦慮，其中最突出和最有預(yù)見性的是數(shù)字技術(shù)的幽靈。

自60年代以來，日本一直在科技領(lǐng)域占據(jù)世界主導(dǎo)地位，他們最先看到這種新奇的現(xiàn)代性正在向我們襲來，而在電影領(lǐng)域，改變游戲規(guī)則的當(dāng)然是中田秀夫的《午夜兇鈴》（1998），這是一部簡單而潛藏暗流的低俗電影，以一個(gè)空洞的都市傳說為前提——一盤鬧鬼的錄像帶，人們一旦打開觀看，就會受到詛咒在七天內(nèi)猝死。正是這種犯忌諱的視頻蒙太奇讓我們寢食難安：這大概正是你曾經(jīng)所想象的死人凝固的憤怒，如果從以太中攫取并以數(shù)字信號的形式呈現(xiàn)出來，這一系列莫名其妙的影像是在沒有攝影機(jī)的情況下產(chǎn)生的，支離破碎，殘留著難以名狀的惡意。畫面甚至還沒有切到樹林中的那口井，最終有什么東西從井里爬了出來。

在敘事上，影片的整個(gè)重點(diǎn)就是你不應(yīng)該看到它，而中田卻讓我們看到了它——一舉加劇了恐怖電影在最危險(xiǎn)的時(shí)候所造成的心理情感創(chuàng)傷。(至于這些影像是如何出現(xiàn)在錄像帶上的，這仍然是一個(gè)懸而未解的問題——當(dāng)然，日本人對將思想印刻在攝影材料上的這一現(xiàn)象也有一個(gè)專門的名稱：「念寫」[nensha]）。

這部電影與大衛(wèi)·柯南伯格的《錄影帶謀殺案》（1983）一樣，是一部讓人在午夜時(shí)驚恐萬分、對屏幕充滿恐懼的電影，就像那盤被詛咒的錄像帶一樣，是羅夏測驗(yàn)的墨跡，但每一次解讀都可以追溯到我們自身的良知——我們是如何感知現(xiàn)實(shí)的——與技術(shù)入侵現(xiàn)實(shí)的方式之間存在著不可知的、甚至奇怪的超自然空隙，而技術(shù)似乎又在我們的理解之外發(fā)揮著作用。像幽靈一樣。

《午夜兇鈴》

《午夜兇鈴》引發(fā)了續(xù)集、衍生作品和翻拍，但中田緊隨其后推出了《鬼水怪談》（2002），該片擊中了另一個(gè)不同的當(dāng)代駭人主題：在一個(gè)真實(shí)的鬼故事中，我們看到了氣候變化的多米諾骨牌，尤其是，你的家和家人被無情的雨水、漏水、洪水和霉菌摧毀的感覺。

影片將一場噩夢般的失控監(jiān)護(hù)權(quán)爭奪戰(zhàn)，與每個(gè)房主對家庭世界被水淹沒的恐懼，結(jié)合在一起——惱人的、不斷轉(zhuǎn)移的天花板污漬就像幽靈一樣，是過去漏洞的殘留物，具有威脅性且無法根除——影片將令人不安的洪水作為來世不平靜的有效隱喻。只需微微一暗示，你就會想到我們正在加速的氣候破壞是對流層對污染者的報(bào)復(fù)。

在日式恐怖片時(shí)代，超自然幽靈無法追蹤的傳染性與病毒式傳播的不可思議的技術(shù)條件之間存在著相似之處，黑澤清首先在《X圣治》（1997）中用汗?jié)竦碾p手抓住了這一點(diǎn)。一連串毫無關(guān)聯(lián)的神秘謀殺案及其毫無動機(jī)、莫名其妙的兇手令一名警探（役所廣司飾）苦惱不已，他精神分裂的妻子只是他無法理解的現(xiàn)代生活瘋狂的一個(gè)象征。

最終，這幾起兇殺案隱約與一個(gè)健忘到令人抓狂的無名男子（萩原圣人飾）有關(guān)，而這個(gè)人可能是，也可能不是某種處于催眠狀態(tài)的精神病患者。但是，這些謀殺案之間的聯(lián)系及其對應(yīng)的責(zé)任所屬卻始終不為人所知，各種暗示相互關(guān)聯(lián)，通過不可知的渠道不停盤旋纏繞。

《X圣治》

黑澤清從不喜歡通過解釋來粉碎令人困惑的謎團(tuán)，他后來拍攝了一部可能是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代來臨之際新卡夫卡式焦慮的終極之作：2001年的《回路》，該片更新了《午夜兇鈴》在錄像帶時(shí)代的屏幕恐懼，探究了網(wǎng)絡(luò)本身是一種無法插入的接入點(diǎn)——無論是物理意義上的還是虛擬意義上的——通往死亡領(lǐng)域的概念。

或者是更黑暗的東西：在黑澤清及其令人不安的講述中，有著許多接口的新型電腦是各種純粹自殺式恐怖的鬧鬼窗口，它們控制著自己。這也許是一種「盧德分子」所持有的理念，但我們坐在椅子上都能感受到，我們的屏幕與一個(gè)虛擬的陰影地帶緊緊相連，而這個(gè)世界對我們的決定有更大的影響力和控制權(quán)。與《午夜兇鈴》一樣，《回路》也暗示了一種令人不寒而栗的形而上學(xué)：這兩部影片都圍繞著一個(gè)未知的、電子式的惡意領(lǐng)域在按自己的計(jì)劃行事而展開。

畢竟，虛擬世界幾乎就是一個(gè)星界，對黑澤清（他還將自己的劇本改編成了小說）來說，這是一個(gè)滲入我們世界的地獄般的另一個(gè)世界。最終，虛擬吞噬了我們。還有什么比這更現(xiàn)代的嗎？如果卡夫卡和貝克特都能看到如今的互聯(lián)網(wǎng)生活，他們或許能完全理解這種去人性化的技術(shù)迷失。

清水崇導(dǎo)演的《咒怨》（2002）和《咒怨2》（2003）在某種程度上更進(jìn)一步，將幽靈式的病毒傳播噴射到各處。監(jiān)控錄像、電話、汽車甚至影印機(jī)等設(shè)備都受到了干擾，其他一切也是如此；劇情中的復(fù)仇之魂的傳染范圍超出了最初發(fā)生原住民謀殺案的房子，隨著更多的受害者站出來，「怨恨」像螞蟻一樣滋生。雖然從本質(zhì)上講，這種設(shè)定與日本更早的新浪潮電影有更多共通之處，例如其靈感主要來自經(jīng)典的民間復(fù)仇鬼故事《四谷怪談》，但《咒怨》的病毒性給人的感覺完全與時(shí)俱進(jìn)，甚至可以說是先知先覺——

這部電影是有史以來最可怕的流行病寓言之一，比新冠疫情的出現(xiàn)早了18年，而且足夠任性，可以縱容真實(shí)傳染病不可預(yù)測的重疊和變異，而不是保持其類型情節(jié)的整潔和易于解析。沒有安全的地方，甚至（特別是）醫(yī)院的產(chǎn)科病房，清水崇對于氛圍營造駕輕就熟，包括他那簡潔的橫向鏡頭移動，讓緊張的氣氛一秒接一秒：我們要去哪里，當(dāng)我們到達(dá)時(shí)那里會有什么？《咒怨》就像病毒一樣催生了多部續(xù)集，并始終把握著世紀(jì)末父母焦慮的脈搏，是一部關(guān)于未知的未知的研究，也是一部關(guān)于現(xiàn)代特權(quán)和假設(shè)下的不安的研究。

《咒怨》

總而言之，日式恐怖片是電影文化的一個(gè)重要時(shí)刻，當(dāng)一種普遍的社會焦慮感被低俗作品創(chuàng)作者先于其他人診斷出來時(shí)，全世界都認(rèn)識到由此產(chǎn)生的電影折射出了一種隱秘但不可否認(rèn)的感知/情感真相。這些電影對日本文化中的社會危機(jī)和性危機(jī)進(jìn)行了深刻的剖析，它們與新浪潮的前輩們有著直接的聯(lián)系，共同展現(xiàn)了一個(gè)處于長期危難中的國家的廣闊前景。

不過，這些新近電影的關(guān)鍵區(qū)別在于，它們揭示了我們現(xiàn)在所處的恐慌環(huán)境。在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展初期，當(dāng)西方學(xué)者為網(wǎng)絡(luò)虛擬地球村的可能性而陶醉時(shí)，日本人卻看到了一扇黑暗的大門正在打開。可以說，我們已經(jīng)得到了警告。