“廣電21條”之下，長劇的安全感來自系列化開發？

作者|阿PO

“長劇焦慮”幾乎成了這兩年行業里的高頻詞，項目縮減、立項放緩、注意力被分流，但如果把目光真正放回到已經播出的作品上，會發現至少在今年，長劇并沒有如情緒所描述的那樣整體失效。

從口碑和市場反饋來看，系列化作品反而成為支撐長劇穩定表現的重要力量。

在剛剛公布的豆瓣 2025 評分最高華語劇 Top10 中，續集等系列化作品占據了一半席位。《唐朝詭事錄之長安》超點完結一個月，至今仍穩居云合數據每日霸屏榜市占率TOP10；東北武俠風情景喜劇《鵲刀門傳奇2》延續了前作氣質，在類型融合上持續獲得高分評價；《異人之下之決戰！碧游村》也在播出過程中不斷突破原有二次元圈層壁壘，讓更多非核心受眾完成“補課式追劇”。這些作品并非偶然走紅，而是在觀眾熟悉的人物、世界觀和敘事基礎上，完成了一次又一次向前推進。

某種程度上說，長劇并不是失去了吸引力，而是進入了一個更需要“連續感”的階段。相比一次性講完的全新故事，觀眾更愿意把時間交給已經建立起信任關系的IP；相比押注單點爆發，平臺和影視公司也更希望用可延展的內容結構，來對沖不確定性帶來的風險。在這樣的現實背景下，系列化不再只是創作層面的選擇，而逐漸成為長劇維持穩定產出的重要方式。

也正是在這一行業情緒與實際表現并存的節點上，今年暑期發布的“廣電21條”，為系列劇、季播劇提供了更具彈性的生產與播出環境，其中包括不再強制季與季之間拉開時間，也不再用統一的單集長度框定內容形態。這些調整并不是憑空出現，而是回應了行業已經在發生的變化。

圍繞“系列化如何真正跑起來”，娛樂資本論（id:yuelezibenlun）與幾位身在不同位置、以不同方式推進系列項目的制片人進行了交流，包括長信傳媒創始人、董事長郭靖宇，虎鯨文娛優象工作室總經理、《暗河傳》總制片人周照中，耀客文化樂高工作室總經理、《不眠日》總制片人鄭天滏。他們的實踐路徑并不完全一致，但都指向同一個現實問題：系列化正在成為一種越來越具體、也越來越重要的工作方法，為長劇延伸更強的生命力。

當“系列化”成為制片人的工作日常

“我們投入大制作的劇集項目，如果不能拍續集的，我不會通過；長劇不能同時開中劇（橫屏短劇）的，我不會通過；橫屏劇不能同時開豎屏劇的，我不會通過。”郭靖宇在與小娛的對話中直言。

這個說法精準點中了當下不少制片人正在形成的一種工作共識，即對于現在的長劇項目來說，“系列化”已經不再是項目成功之后才討論的“下一步”，而是被前置到立項之前的一道評估條件。不是每一部劇都必須拍續集，但如果一個項目從一開始就無法被當成長期工程來對待，很多制片人已經不會輕易按下啟動鍵。

早在4個月前“廣電21條”剛剛發布時，小娛就與易凱資本創始人王冉進行相關對話，當時王冉已經提及“平臺會越來越多地側重有可能形成長期IP的內容”這一說法。

這種變化，首先體現在項目判斷的起點上。過去，制片人更多關注的是單部作品的完成度、類型匹配度以及當下市場窗口；而現在，在看劇本、聊IP的第一輪討論中，是否具備延展空間、人物能否持續書寫，往往已經成為繞不開的問題。系列化不一定會被明確寫進方案，但已經被內化為一種“先想清楚”的工作習慣。

在郭靖宇的表述中，這種“前置判斷”并非策略升級，而更像是一種對創作精力的重新分配。他并不諱言，系列化意味著長期投入，也意味著必須在項目源頭就做出取舍。也就是說，與其到后期糾結要不要拍續集，不如在立項階段就明確，這個故事是否值得被當成一個可以持續推進的工程來對待。

這種“先做減法”的思路，也在平臺側的工作中變得越來越明顯。周照中在談到“周木楠少年江湖系列”時，他告訴我們，平臺對系列化IP的構想并不是在《少年歌行》播出成功之后的順勢而為，而是一開始就確定要并行推進。

“《少年歌行》還沒播出的時候就在規劃《少年白馬醉春風》了，《少年歌行》播完就開始和公司溝通《暗河傳》的時間檔期。”所以在優酷的規劃中，三部已經播完的作品都是同步推進在做。接下來已經官宣的《少年歌行之南明離火》與正在籌劃的《暗河傳》第二部，都在按照制作與創作大方向推進。

這種并行開發的狀態，也讓他們對內容形態的思考有了更直接的影響。周照中在采訪中多次提到，后續系列中也有一些項目按照8到12集的結構開發，并不是為了壓縮表達，而是為了讓這個系列可以“跑得起來”。

“我們提前做了很多8到12集的單獨人物傳記規劃，比如幾部播出作品中人氣較高、但故事有留白的人物，譬如像《無心傳》《雷無桀傳》《蘇喆傳》，周木楠會將這些規劃逐漸形成劇本故事，希望可以在《南明離火》與《暗河傳》這兩個主系列故事的創作間隙和大家見面。”在周照中看來，系列化的核心更傾向于是否能夠形成穩定接力，讓創作、制作與播出形成連續節奏。

與周照中在做“周木楠少年江湖系列”時，與小說作者綁定的思路相似，鄭天滏也說出了當下制片人對于系列化的一種普遍做法，就是從IP源頭端進行評估。

“《不眠日》小說的第一部是少部分感知者有單日5次循環的概念，第二部是循環感知者可以回到7天前的穿越概念，第三部有了時間粒子的概念，第四部是平行時空的概念。所以這一系列小說本身就有可以系列開發的基因。”這個IP系列的開發，耀客文化原本是有“”兩部劇+兩部電影”交替制作的策劃思路，只是在孵化和播出的過程也會有思路上的變化，包括觀眾和市場對于項目播出的口碑熱度反饋等。

在鄭天滏的判斷中，系列化并不等同于續集，而是一種結構問題，即是世界觀的定位是否足夠穩定具備延展性，規則是否能夠承載變化，人物和敘事是否具備多次展開的可能性。

“《不眠日》的有限流概念可以架空地域、架空世界，其中就可以做很多規則的變化，包括對于人物的人性考驗。”

把三位制片人的經驗放在一起，可以清晰看見一個變化路徑，即是系列化正在從一種需要反復論證的方向，變成制片人工作中的默認前提。它可能體現在是否愿意為人物留出更長的敘事時間，也可能體現在是否選擇并行開發多個相關項目，甚至體現在是否在源頭階段就放棄那些“只能做一次”的選題。

在項目數量收縮、不確定性上升的行業環境中，這種工作方式并不是出于理想主義，而是極為現實的選擇。與其把全部籌碼押在一次性成功上，不如提前判斷哪些內容值得被長期對待。系列化正是在這樣的判斷中，被越來越多制片人納入日常工作邏輯，成為長劇項目啟動之前，必須先回答的問題之一。

影視形態多元化當下，“系列化”的無限可能

在短劇、豎屏內容不斷擴張的這兩年，關于“短劇是否正在沖擊長劇”的討論始終存在。但如果從影視產業的整體運作來看，這并不是一個非此即彼的選擇題。不同形態的內容，本質上承載的是不同密度、不同節奏的敘事需求，而真正的問題在于：這些形態能否被放入同一個IP體系中協同運轉。

也正是在這樣的背景下，系列化被越來越多地視為一種整合能力，它不再只圍繞“續集”展開，而是嘗試從更高的結構層面出發，把不同形態納入同一個內容系統里統籌推進，電影、長劇、短劇、橫屏中劇，甚至廣電總局新增的“網絡故事片”類目、國慶憑借《盛世天下》再度大熱的互動影游……究竟如何選擇合適的形態來承載合適的內容？哪些設定又具備跨媒介延展的潛力？都是在系列規劃階段就需要被反復討論的問題。

首先被重新拆解的，是“什么內容該用什么形態來講”。

周照中告訴我們，系列化并不是先確定形態，而是先判斷內容內部是否存在不同密度的敘事需求。他在采訪中提到，圍繞“周木楠少年江湖”做系列規劃時，他思考的是 “有些人物在主線里功能性很強，但觀眾會對他產生更多好奇，這種好奇需要有出口”，進而才有了人物傳記的開發思考。

“人物傳記就是讓大家看到的主線故事外的衍生，每個人物都是他們自己故事線里的主角，比如蘇喆作為上一屆的傀，他的故事里有哪些是沒在《暗河傳》里提過，但創作出來又能讓觀眾喜歡且有共鳴的，這類就很值得做成人物傳記。”

鄭天滏對《不眠日》的開發形態則有不同的理解。在他看來，開發什么形式需要看觀眾對這個IP的認知，作為類型片，《不眠日》接下來需要做的是設定和故事的升級，如果順利形成了品牌效應，就會拍電影，而在電影拍攝過程中，可以拍攝豎屏短劇或者橫屏中劇為這個IP故事做補充，讓《不眠日》系列的故事不斷出現在觀眾視野里。

“但是豎屏短劇的思路會和長劇、電影很不一樣， 不一定要做故事上的升級，而是在單日5次循環的核心設定上寫新人物的故事，甚至可以不用是警匪題材，可以試試職場題材，一個循環感知者在職場上如何用自己的能力搞定老板？這樣或許也會很有趣。”

當內容被拆解為不同密度的表達，多形態系列化的第二個價值開始顯現……對于長期推進的IP來說，最大的風險并不只在市場反饋，而在創作本身是否會被過早透支。周照中提到，如果一個系列所有內容都壓在幾部長劇上，不僅周期被拉得很長，從演員到主創的創作壓力也會高度集中。縮短單項目長度，多形態并行開發，可以更好地分散制作流程上的壓力。

不僅如此，多形態系列化正在很好地承擔起“培養”的功能。

與新銳演員共同成長，最直觀的從“周木楠少年江湖系列”里可以看到，《少年歌行》里的李宏毅、敖瑞鵬、林博洋，《暗河傳》里的常華森、章時安等人，在劇集播出后，通過適配的角色形象與演員本身精彩的表演，為他們后續接戲起到了打樣的效果；主創方面，《少年歌行》的黃金班底美術指導劉承益、造型指導韓廣仁，后續也加入了《暗河傳》《少年白馬醉春風》《掌心》《獻魚》《十萬狂花入夢來》《我們生活在南京》的創作。

而對于長信傳媒來說，郭靖宇直言，“《唐朝詭事錄之長安》的導演巨興茂和郭世民，十幾年前拍《靈魂擺渡》的時候就做導演了，現在需要更多人才參與進來，所以他們接棒第三部，柏杉做監制，可以繼續默契合作。”

郭世民獨立執導的橫屏中劇《唐詭奇譚》，在愛奇藝站內熱度值已接近8000，超過不少長劇。長信傳媒的另外兩位導演關達和商爾飛又分別執導了豎屏短劇《唐詭奇譚之長安縣尉》與《唐詭奇譚之九重樓》，刷新愛奇藝微劇熱度記錄之余，分賬效果同樣很好。

“我們現在是全公司的導演一起奮斗在這個系列里了。”郭靖宇笑言。

而在鄭天滏的構想中，當一個IP逐漸成熟，多形態并行也會推動它從“作品”向“文化符號”過渡。他提到，系列的目標并不只是拍完幾部內容，而是讓世界觀和核心設定被反復識別、反復調用，“當觀眾一聽到這個設定，就知道它屬于《不眠日》。”不同形態的出現，正是在不斷強化這種認知。

回到現實層面，系列化之所以在多形態時代被反復提及，并不是因為它能解決所有問題，而是因為它提供了一種更具彈性的工作方式。不是用一種形態取代另一種，而是通過合理的規劃，讓不同內容在同一IP之下找到各自的位置。

當影視形態不斷分化，真正拉開差距的，往往不是“有沒有做新形態”，而是是否有能力把這些形態放進同一個長期運轉的體系中，這正是“系列化”在當下被寄予更多期待的原因。

系列化如何為長劇“添壽”

兩年前，小娛在聽到最多的疑惑還是“影視劇靠單品售賣的模式太單一，商業化路徑太少了”。很快，2024年成為影視劇“衍生周邊元年”，平臺主導的商業化模式開始“起飛”。

如今討論的，無論是系列化還是多形態融合開發，都是在培養影視IP的過程，可是視為平臺早期開始不斷強調的“一魚多吃”的變體，最終目的都是如何讓影視IP的生命線變得更長、更穩。

在多位制片人的判斷中，系列化的價值并不體現在某一季的爆發，而是在時間維度上，為內容建立起持續被選擇的理由。

首先被拉長的，是內容與觀眾之間的關系周期。

《唐朝詭事錄》系列橫屏中劇、豎屏短劇規劃

在郭靖宇看來，觀眾是否愿意長期追隨一個系列，關鍵并不在于形式本身，而在于內容能否持續建立起穩定的信任關系。他在談到《唐朝詭事錄》系列時直言，隨著短劇、豎屏等多種形態不斷分流注意力，“觀眾拿出寶貴的業余時間，是來看故事的，你講的故事是否能讓觀眾共情、共鳴是關鍵”。

《唐朝詭事錄》之所以能夠一季一季往下走，并不是靠不斷加碼刺激，而是在人物選擇、價值判斷和敘事方向上始終保持穩定，讓觀眾在每一次回歸時，都知道自己將看到什么樣的世界。

其次，系列化讓內容更貼近觀眾的真實反饋節奏。與一次性項目相比，系列化最大的不同在于，它給了創作者和制片人更多“調整”的空間。

系列化如何順暢推進，其一是與用戶保持正反饋，并運用到后續創作中。周照中表示，在劇集播出階段，主創們會持續關注社交平臺用戶的反饋，有時候也會看到一些網友的腦洞及解讀，這些珍貴的觀劇感受，可以很大程度給到創作者信心，并參考正向反饋去對后續內容開發做出一定程度的調整，從而希望每一部作品都能給到用戶共鳴與驚喜。這種與觀眾之間形成的“來回”，恰恰是長劇保持生命力的重要來源。

更深一層，是長劇生產本身的穩定性。如果說系列化在創作層面解決的是“內容怎么一直寫下去”，那么在制片人眼中，它同樣在回應一個更現實的問題，就是長劇要如何在不確定性中，變得更可控。

系列化如何順暢推進，其二是生產資料的升級路徑與精細程度。周照中反復提到一個關鍵詞——“前置”。在他看來，系列化之所以能跑得更穩，一個重要原因，是原本在拍攝階段的“不確定性”，通過當下先進技術的運用，變得更加可控，從而達到提質增效的目的。

“今年在生產端，我們在新技術和AI上的投入是比較大的。”周照中表示，這些投入并不是概念層面的升級，而是非常具體地落在前期制作流程中，“一個是動態分鏡，一個是通過AI把2D、3D的預演效果做得更清楚，把劇本里重要的場次盡量在前期畫出來、預演出來。”

在他的描述中，這樣的變化直接影響的是制作標準的統一。“所有主創在開拍之前，就知道我們要按照什么樣的標準來做。”當關鍵場面、動作設計、視效在前期就達成共識，拍攝階段的試錯空間被大幅壓縮，效率和質量反而更容易同時被保證，最終形成一套可被反復使用的生產模型。

《暗河傳》的視效風格也充滿暗黑武俠風

“我們希望把國內的生產流程跑順，跑成一個標準。”周照中直言，這是系列化帶來的一個長期價值。

與平臺視角不同，對于鄭天滏來說，當系列化走得更遠，它也在向“文化符號”靠近。

“我們當時選擇澳門大灣區作為故事背景，就是覺得它既有大都會的感覺，又有歷史遺留的狀態。”這種空間氣質，在他看來有助于建立一種更具國際感的華人科幻視覺風格。

更重要的，是海外路徑的長期規劃。鄭天滏提到，耀客文化對海外市場的布局并非從《不眠日》才開始，“之前我們更多的是通過外發行，把國內劇推向世界。”但隨著系列項目的推進，耀客文化開始嘗試更主動的方式，包括與港臺導演合作拍攝本土作品，再由公司對接海外平臺發行。

“大家覺得這個故事是國際化的。”在他看來，系列化為IP在海外建立品牌效應提供了時間條件，“單部爆款只能證明它能火，但系列才能證明它值得被長期追。”

在他的判斷中，真正適合出海的內容，必須在設定和情感層面降低文化門檻，“保證全球觀眾都能看懂、愿意追。”而系列化，恰恰為這種認知積累提供了空間。

在行業越來越強調效率與確定性的當下，系列化與多形態融合看似是在“做加法”，其實是在為國產長劇做一件更基礎的事，就是把內容從一次性消費品，慢慢變成可持續經營的資產。

它讓觀眾愿意把時間一次次交給同一個世界觀，也讓創作者與制作團隊在反復迭代中形成更穩定的表達與更可控的流程；它既能在平臺側通過工具、技術與標準化減少不確定性，也能在公司側把一個項目推向更長周期的品牌塑造，甚至延展到文化符號與出海的長期想象。

AI作圖 by娛樂資本論

歸根到底，系列化是在長劇被分流、被質疑、被迫重新證明價值的時代里，一種更務實的答案：讓好故事不止贏一季，而是有機會贏更久。