巫鴻：材質會說話

近日，藝術史學者、芝加哥大學教授巫鴻編著的《中國材質藝術》六卷本出版（上海書畫出版社，2025）。為何關注材質？藝術品的物質性暗中訴說著哪些信息？本報記者采訪了巫鴻，從這位八十歲學者也是策展人的童心未泯的“個人收藏”談起。

巫鴻說，常規的美術史教育和研究主要關注藝術品的內容和形式，即圖像和風格，然而我們也要看到，藝術品的材料不是中性的物體原料，它其實一直在文化、審美和意識形態等多個層次上發揮著主動作用：“如果我們對藝術、物質創造以及文化生成的關系有了更多認識，就能更深刻地理解中國藝術的文化基因和特性。”

巫鴻編著《中國材質藝術》（上海書畫出版社，2025）

巫鴻。攝影：張春渝

文匯報：聽說您喜歡收集機器人、木馬和可樂瓶？可以給我們談談嗎？

巫鴻：其實這些都是個人和家庭項目。最早應該是木馬。我一直喜歡玩具，但不是小孩兒的那種興趣，也不是收藏家的興趣，就覺得它們挺有意思。

上世紀80年代末我有一次去紐約，在街邊看到一個古玩店外頭扔著一個美國的老木馬，可以像蹺蹺板搖動的那種。那木馬應該有上百年了吧，一只眼睛沒了，有的地方的毛兒也磨禿了。但我覺得它特別可愛，孤零零地被扔在馬路邊上。我就把它給抱回去了。這成了我的第一只木馬。

我還有一只特別粗糙、笨重的木馬。在古玩店里看到它的時候我就想：這只馬看上去像是個老爺爺做的，做得不太靈光，可能是給他疼愛的孫子做的吧？這個老爺爺不像是一個特別有木工技術的人，或者特別有設計感的人。但這只馬有種特殊的表情，和我說話。

那時我剛剛開始在哈佛大學教書，我的夫人蔡九迪在康奈爾大學教書，我們經常在紐約北部和麻省漫游，逛鄉村里的古玩店。我喜歡那些不實用但有歲月感的東西，一是玩具馬，還有就是美國民間的一種像百納被一樣的被子，拼接的幾何花紋做得非常漂亮。有些磨蹭破了，顏色都掉了，但是有溫度。

至于機器人，我最喜歡的是那種鐵皮的，比較老式和原始的。這類玩具大概是從上世紀五六十年代開始出現的，后來有了登月等大事件，更促進了人們對太空和機器人的興趣。有些早期機器人長得像前蘇聯的第一個宇航員加加林，戴著頭盔，鐵皮糙糙的，擰起來嘎嘎響。

巫鴻位于芝加哥的家中，劉建華陶瓷作品《白紙》下，是各色各樣的鐵皮機器人。圖源：《集錦》 攝影：Nolis Anderson

這些東西其實都不是為了收藏，我也從來沒去考慮過它們的價值，也沒有查書看每件是什么年代和風格。收集它們就是在日常生活中有個興趣，好玩兒。

這就是我所謂的“收藏”的主要模式，包括家里的當代藝術品，也都是行動留下來的痕跡。比如說策劃個展覽總會留下些東西，我對藝術家一般都做很長的訪談，據此寫文章，他們有時也會送給我他們的作品作為紀念。這些都是“以文會友”的記錄，是生活和工作留下的痕跡——留下的小小的有形的東西。

這些年我轉來轉去，好多原來的身邊東西都流逝了。我不太在意這些。在故宮里生活七年一張照片兒都沒留下，當我意識到這個缺失時嚇了一跳。

文匯報：您一直在和藝術品打交道，最近又強調“物質性”這個概念，但是您對具體的身邊的這些東西都不在意？

巫鴻：其實我現在提的物質性或者材質性，指的并非具體的物件，而是用來制作物件的材料或材質。“材質性”的基本含義是不同材料本身就富有意義，而這些意義與特定的文化、時代、審美傳統有著深刻的關系。

學界曾流行過有關“物之生命”的研究，延循的是人類學的方向，意思是一個物件有自己的經歷，會不斷旅行、不斷轉化。這當然是正確的，但作為一個學理來說，容易很快說到頭。

相比起來，大家對材質的研究還遠遠不夠。這個問題說深了其實很復雜。“材質”同時指涉“材”和“質”，包含了物質和精神兩個維度。

就像我編這套書的時候，曾經請不止一位學者寫為什么中國建筑一直喜歡用木頭，但沒有人接。看來這個貌似簡單的問題并不好寫，以往也很少有學者認真討論這個問題，因為它太基本了，人們反而不談了。

要說起來，或許古代中國人對于這種有機的、具有生命性的物質有一種偏好。石頭建筑是后來才出現的——石頭非常結實，帶有永恒性，在升仙的信仰流行起來以后，才被用來建造與喪葬相關的建筑。木頭不結實但有不結實的特殊含義。日本神道教的木構神社每20年拆一次重造。沒壞就拆了，不斷拆不斷蓋。為此它都進入不了世界遺產保護名錄，因為被人說是新的。但我覺得其實它在更基礎的意義上十分古老——它保存的不是原來的那個材料，而是原來的建造技術。20年基本上正好是一代人的時間。通過不斷地重建，這種建筑的“內在知識”——內化的手藝和審美——就傳下去了。要是過了100年以上再修，這手藝就已經斷了。

山東滕州前毛堌村漢墓。圖源：枉言

物質、材質的問題不光是美術和建筑的問題，其實文學也描寫不同的材料和材質。那么，作家們真的懂這些材料和材質嗎？真的對它們有感覺嗎？怎樣才能抓住這種內化的知識或感覺？

文匯報：您是什么時候開始重新發現材質這個視角的？

巫鴻：起因是我策劃的一個關于當代中國藝術的展覽。常聽到一種說法，認為中國當代藝術都是學西方的，完全是模仿，沒有自己的東西。對此我是不同意的，但它獨特在哪里呢？通過多年的研究和策展，我逐漸意識到中國當代藝術與西方當代藝術的一個不一樣的地方，就是從80年代那一代藝術家開始，中國實驗藝術家就對材質顯示出極大的興趣。這樣的例子多得數都數不完，其他國家的當代藝術家當然也用特殊材料，但顯示出的興趣和表現深度遠遠不及中國當代藝術。

材質會說話，材料有意義——這一點并不局限于當代藝術。我原來研究禮儀美術，比如討論青銅器如何體現中國人的紀念碑性，就和材料很有關系。中國古人沒有建造龐大的金字塔，而是制作了大量的青銅和玉器，在這些特殊材料里注入了大量的勞力和當時最高的技術，本質上跟造金字塔是一回事。中國古人在幾千年的時間里都在造青銅器和玉器，這種材質感太強烈了。當我如此開始關注材質的時候，對當代藝術和古代藝術的研究就連起來了。

西方學者中也有人談這個話題，比如有位學者說，現在許多理論家都在大談“材料性”“物性”等抽象概念，但很少認真對待真實的“材料”以及有關的技術、審美、社會學等方面。我對此深有共鳴。

之前我們沒有把“材質”當作一個重要研究方向提出來，現在這套書的目的，就是把它作為討論藝術史的一個主軸，因此推出“中國材質藝術”這個概念。它的意思就是引發我們對很多種藝術品和藝術傳統——首先是材料說話——產生特殊的感知和感悟，然后才是圖像和其他方面。就好比你現在看到一件玉器，首先看的并非花紋，而是“這是件玉器”，潛意識中你已經體會到它的價值，然后才是其他方面。

而且，技術和材質是分不開的。比如青銅器有不同的鑄造技術。古代中國采用的“合范法”是一種相當浪費材料的技術，但對貴重材料的浪費本身也是有意義的，是權力的象征。

這套書是一個集體項目。六輯里每本包括五六位作者，每位都做了很有意思的專題研究。像有一篇寫“鐵”的文章，就補上了美術史研究中的一個空白。鐵在美術中很重要，但從來沒有被認真地討論，大概是因為從戰國開始，鐵就被叫成“惡金”，被認為是粗俗的。這些文章中還有寫瓷的，講它只能經過轉化而來，自然界無法尋獲，但來源卻是最原始的泥土。還有寫玻璃、石頭、墨、紙、漆器、發繡、癭木、鳥羽等許多材質的，且每一本都包含一篇講當代藝術的文章。

這是一個非常大的題目，對材質的意識可以幫助我們拓寬看待藝術的視野，對美術史研究有著多層面的意義。為什么會在當下提出這個題目？也可能因為我們現在接觸電子、數碼、人工智能這些虛擬的東西太多了，促使我們看到它們所取代的真實世界，因此把一些原來不曾關注的基本問題帶了出來。

唐代素面水晶八曲長杯 西安何家村窖藏出土。陜西歷史博物館藏

文匯報：您曾談到一些知識分子“視盲”（visual illiteracy）的問題，今天國內主流人文學科的建制里，藝術史似乎還是有些邊緣？

巫鴻：我曾見過一些做文本的學者，好像覺得不懂藝術是值得驕傲的——至少是沒有感到不好意思，而是覺得不懂藝術挺合理的。

我覺得這很奇怪。其實歷史上很多關于視覺的重要理論和作品，并不是藝術史家寫的。福柯的《詞與物》上來就對委拉斯凱茲的畫作《宮娥》進行了細致的分析，不單為這本書打下基礎，而且影響了整個西方學界。誰也沒說福柯不是美術史家，為什么寫這個？蘇珊·桑塔格也不是職業美術史家，但她寫的《論攝影》是所有研究攝影和現代文化的人都要讀的。

按照文藝復興的概念，人的才能和創造力應該是多向的，大學問家更是如此。如果總是局限在自己的領域，甚至以此沾沾自喜，拒絕別人插嘴，那就等而下之了。

也許可以組織人編一本書，收集非美術史家的重要學者和知識分子寫的關于藝術的文章，可能會幫助糾正這種偏見。

想起一句話叫作“我是人，我認為對人的一切，我都不陌生”。以此和閱讀此訪談的讀者共勉。