一場車禍，撞出年度十佳

《鏡的第三樂章》是德國著名導演克里斯蒂安·佩措爾德執(zhí)導的最新作品，影片于2025戛納電影節(jié)導演雙周單元首次亮相，并于近日登陸流媒體平臺。在剛剛公布的法國《電影手冊》2025年度十佳影片評選中，本片為列第十。

影片主演包括導演的長期合作伙伴葆拉·貝爾，以及巴爾巴拉·奧爾、馬蒂亞斯·勃蘭特等實力派演員。故事從一場鄉(xiāng)間車禍開始，幸存下來的年輕鋼琴系學生勞拉（葆拉·貝爾 飾）被一位剛剛失去女兒的母親貝蒂（巴爾巴拉·奧爾 飾）帶回家中。在這個因創(chuàng)傷而停滯的家庭里，勞拉不知不覺地開始填補那個缺席女兒的位置，并與貝蒂疏遠的丈夫和兒子共同展開了一場既尷尬、又令人心碎，有時甚至有些可笑的“家庭扮演游戲”。

影片片名源自作曲家拉威爾的鋼琴曲，巧妙地比喻了角色間如鏡像般相互映照又充滿變數(shù)的關系。佩措爾德以他一貫冷靜、細膩的筆觸，沒有刻意渲染戲劇沖突，而是通過粉刷柵欄、修理器物、共享晚餐等日常細節(jié)，深入描繪了四個受傷的人如何在共同的“謊言”中相互取暖、嘗試重建生活的過程。這部電影延續(xù)了導演對歷史與當代幽靈、創(chuàng)傷與治愈主題的持續(xù)探索，并憑借其深刻的情感力量和精湛的藝術表現(xiàn)。

借此機會，我們翻譯了一篇來自《電影手冊》的影評文章，以及一篇來自Presskit的導演采訪，讓我們來看看《鏡的第三樂章》為何備受推崇，導演佩措爾德在創(chuàng)作時又來自怎樣的靈感。

鏡的第三樂章

Miroirs No. 3

導演: 克里斯蒂安·佩措爾德
編劇: 克里斯蒂安·佩措爾德
主演: 葆拉·貝爾 / 菲利普·弗洛桑 / 巴爾巴拉·奧爾 / 馬蒂亞斯·勃蘭特 / 恩諾·特雷布斯
類型: 劇情
制片國家/地區(qū): 德國
語言: 德語 / 法語
上映日期: 2025-05-17(戛納電影節(jié)) / 2025-09-18(德國)
片長: 86分鐘

設想一場《迷魂記》的鄉(xiāng)間變奏，沉入今日的德國鄉(xiāng)村。麗貝卡的曼德利莊園被替換為一處簡陋農舍，它既是精靈、女巫也是幽靈的居所。這地方孤零零地矗立在田野中，毗鄰一條似乎只為引領苦痛靈魂而鋪設的道路，它被一種凝結于傷痛中的時間所侵蝕——從壞掉的洗碗機到荒蕪的植物。突然，一樁事故撼動了這凝滯的框架。一輛紅色敞篷車在附近的鄉(xiāng)間疾馳并翻覆，帶走了駕駛者，卻讓女乘客幸存下來。幸存者在這農舍中找到避難所，里面住著貝蒂（巴爾巴拉·奧爾精湛出演），一位她在事故發(fā)生前曾與之一瞥（那目光宛如一道咒語）的陌生人。一份無聲的契約就此締結，兩個角色的創(chuàng)傷彼此交織。因為貝蒂失去了一個女兒，而她意圖彌補這一空缺。

《鏡的第三樂章》幕后照

于是，希區(qū)柯克式的浪漫框架——即一個生者被誘惑去占據(jù)死者的位置，直至成為其鏡像與回響——被激活了，但愛情的驅動讓位于家庭框架。幸存者勞拉，一位身陷存在主義危機的年輕鋼琴家，接過了這個角色。葆拉·貝爾將其演繹得極富魅力，在富有磁性的存在感與皺巴巴的玩偶狀態(tài)間美妙地搖擺：灰暗于灰暗背景，米黃于米黃背景，迷失于景深之中，或黯淡地躺在床上。兩位女性很快將與因喪親之痛而疏遠的丈夫和兒子（馬蒂亞斯·勃蘭特和恩諾·特雷布斯，同樣演繹精準）重逢。四人開始像孩子玩模擬游戲那樣，扮演起勞拉就是那個缺席的女兒。在我們驚愕的注視下，一幅必然不完美、時而滑稽、時而尷尬、時而令人心碎的部分重組家庭的幻象徐徐展開。

由此我們明白，片名中的“鏡”——既指拉威爾描繪沉船景象的音樂作品，也指角色間相互映照的關系——呈現(xiàn)為破碎狀態(tài)。為了描繪這幅不可能的家庭肖像，佩措爾德和他的剪輯師（貝蒂娜·波勒，她也為安姬拉·夏娜萊克那神秘而克制的電影操刀）將破碎之物與閃耀之物以精妙的平衡結合在一起。裂痕與碎片與那些令人驚訝、強烈而明亮的突出特質并存。這些片段承載了在此框架下誕生之情感的搖擺不定與矛盾特質：一位可能患有解離性障礙的幸存者那夾雜著清醒的遐想；一位兄弟既被這位新姐姐吸引，又對她感到憤怒，帶著火氣的好奇心；一位母親策劃這場騙局時所獲得的怪異勝利感；一位不知所措的父親的粗糲脆弱。聲音剪輯強化了這種情感飄忽不定的印象：在音樂的頓悟之間（從流行樂——它讓一對假姐弟在一種歡鬧的調情雛形中聯(lián)結——到幽靈般的鋼琴音符）；在巧妙的剪切或畫外音的侵入之間，這些聲音轉移或懸置了情感。

《鏡的第三樂章》劇照

影片的另一大美感在于創(chuàng)造出生動的畫面，讓當下與層層疊疊的、被猜想的虛擬過去疊加。沒有閃回，沒有疊印，沒有照片，也沒有轉述的對話：那些通常用于召喚逝者記憶的慣用手法并未出現(xiàn)。僅有寥寥細節(jié)勾勒出逝者的形象：一條短褲、一件T恤、一個房間、一架鋼琴、一輛自行車，以及對某種不幸的直覺。這份由替代者接手的微薄清單，讓人“看到雙重影像”。剪輯在整體視景與主觀鏡頭之間交替，負責傳達這些重構式記憶令人心神不寧的本質：比如一個身影如何占據(jù)門廊下、窗邊的一角畫面，然后又出現(xiàn)在驚愕的親人凝視中。

當勞拉似乎重新經歷所有年齡階段（她自己的，以及逝者的）時，這種錯亂感變得尤為揪心：在動情的父母注視下入睡，在驚愕的兄弟面前第一次騎上自行車，在父母不在時喝啤酒，重歷一種青春期的狂躁，或是在面對樂器時重拾篤定的指法。這時間的馬賽克也交織著導演先前作品以及其慣用演員的幽靈。這座多風的房屋重現(xiàn)了《紅色天空》（2023）中那座被火災環(huán)繞的夏日莊園的某種特質——那已經是一個濃縮了一小群親近之人笨拙嘗試幸福時矛盾欲望的場所。《溫蒂妮》（2020）的沉默漣漪依然在葆拉·貝爾的面容上蕩漾。最后，巴爾巴拉·奧爾那種直至癡迷與衰竭的母性控制力，則承襲自她在《心的居所》（2000）中扮演的秘密角色。

《鏡的第三樂章》仿佛由多部電影疊加而成，如同碎片般層疊：既有角色們眼前幻想著修復希望而投射出的先前敘事，也有始終處于畫外、卻腹語般操縱著當下影像的過去，還有那些草創(chuàng)又閉合的線索（從其憂郁的開場，如同脫離的島嶼，到一個可能最終并未延續(xù)的哈內克式轉折）。這是因為，與希區(qū)柯克式的執(zhí)念結構不同，佩措爾德押注于衍射，即逃逸。因為勞拉的身份比預想的更流動、更不馴服，使得電影能隨著她的變化而自我重塑。魔鏡破碎，將替身從其掌控中解放。

這個電影的創(chuàng)意是如何誕生的？

在拍攝《紅色天空》時，我們在戶外圍繞著一張桌子拍攝了葆拉朗誦海涅詩歌的場景，這個場景讓我萌生了這部電影的想法。那天的氛圍既有一種輕松感，但又帶著些許壓力，因為當葆拉朗誦詩歌時，周圍發(fā)生了許多事情。為了緩解演員們的情緒，我講了一個與海涅和克萊斯特有關的故事，因為他們在對話中都有提到過。我講了克萊斯特寫給朋友的信，信中他描述了自己在維爾茨堡度過的一夜難眠。克萊斯特的內心充滿焦慮，他在街上奔跑，試圖從城市的一扇門逃出去。當他站在那扇門下時，他抬頭看到了門廊的構造。發(fā)現(xiàn)支撐著這個門廊的是一堆石塊，這些石塊相互支撐著，防止它們掉下來。

克萊斯特感嘆，正是在石塊即將坍塌的瞬間，拱頂才得以形成，正是這些拱頂支撐了人類的生存。克萊斯特說，正是在那一刻，他感到了一種巨大的安慰。我把這個故事講給演員們聽，我們認為這正是電影的一個美麗隱喻。電影，或者說虛構作品，講述的正是這樣的故事：某些東西即將崩塌，而在這場崩塌中，新的拱頂、結構和群體被創(chuàng)造出來。靈感就來自這個隱喻：一個年輕女性遇到了一個支離破碎的家庭，這個家庭將通過她的出現(xiàn)重新重建。這是最初的想法。

《鏡的第三樂章》劇照

{在橋上}

電影開頭，我們看到葆拉·貝爾（飾 勞拉）倚靠在一座橋的欄桿上，俯瞰橋下，但這一幕沒有任何解釋。

故事伊始，我們對一切一無所知，只能從細微的線索中去解讀。背景是喧鬧的城市聲，汽車疾馳而過，夾雜著斷斷續(xù)續(xù)的音樂。畫面中，一位年輕女子站在一座靠近高速公路的橋上。當她俯身凝視橋下流水，畫面竟透出幾分浪漫，讓葆拉想起了《溫蒂妮》。這名女子沒有說話，也沒有明顯的節(jié)奏，只是沉浸在自己的世界里。我喜歡電影開頭呈現(xiàn)這樣自我存在的特質，不急于向觀眾說明什么，而是讓觀眾主動走近，開始觀察、理解、解讀并感受。接著，女子走向水邊，第一次聽到聲音——風吹樹葉的沙沙聲和劃槳的水聲。她抬頭望去，看見一個男人劃著槳板，這畫面令人聯(lián)想到勃克林的畫作《死之島》，描繪著引導亡者渡過彼岸的擺渡人。這是她最先感知到的意象：死亡。

《鏡的第三樂章》劇照

{相遇}

勞拉與世界疏離的狀態(tài)貫穿整個故事的開篇——無論是在她的公寓、車內，還是在港口。

勞拉始終游離于周遭的一切之外。她坐在車里，其他人聽音樂、交談、計劃著未來，而她卻無法參與其中。某天車經過一所房子時，一位身穿黑衣、正在粉刷柵欄的陌生女子與她四目相對。這位女子的目光并未停留在其他人身上，唯獨凝視著勞拉，一種奇妙的聯(lián)系在兩人之間悄然建立。從某種意義上說，勞拉被“選中”了，就像童話故事里那樣。這位手持畫筆的女子，似乎為她的“女巫小屋”迎來了一位公主。

她們在勞拉出事前再次相遇。

這群年輕人的周末本該愉快，但勞拉已無法與這個世界互動。當制片人對勞拉的男友說：“把這個愛演戲的女孩送到車站，然后我們好離開這兒”，勞拉仿佛已不存在。對我而言，重要的是讓觀眾明白，人是多么容易被“從地圖上抹去”。觀眾能感受到這一次貝蒂是真的停下了車。第一次只是路過，這次卻是對峙。兩人目光交匯，那一刻，仿佛她們之間達成了一種無聲的契約。

《鏡的第三樂章》劇照

{紅色敞篷車}

勞拉和貝蒂的相遇始于一場事故，但影片并未直接呈現(xiàn)這起事故，觀眾只能聽到它的發(fā)生。

路上空無一人，只有飛鳥的啼鳴，仿佛自然也因這場突如其來的變故而驚擾。然后，紅色敞篷車孤零零地拋錨在路邊。這輛紅色敞篷車如同一個來自童話的符號，它貫穿了電影史，猶如勞拉在事故后丟失的那只鞋。紅色敞篷車來自童話世界，但這里的王子已死去。

車禍對勞拉造成的影響僅以暗示的方式展現(xiàn)。她曾說：“我應該感到難過，但卻悲傷不起來。”這是你電影中反復出現(xiàn)的主題——解離(dissociation)。

是的，勞拉只有通過徹底的解離才能生存下來。這種解離使她對過去變得異常冷漠。在這部影片中，實際上她在事故后重生。貝蒂帶她回家，給她蓋被子，給她講故事，教她如何粉刷柵欄，向她介紹植物的知識，喚醒她的感官，還送了她第一輛自行車……這些都是最基本的生活元素。事實上，勞拉在短短幾天內經歷了一個全新的成長歷程，這與她過去的生活毫無關聯(lián)。仿佛她獲得了絕對的新開始。

《鏡的第三樂章》劇照

{車庫}

父親和兒子在影片中出場相對較晚。最初是貝蒂提起他們，隨后我們在車庫見到他們，接著他們接受了晚宴邀請，卻對即將發(fā)生的事情一無所知。

兩人在車庫前喝著啤酒，吃著塞爾維亞豆湯。此時，顧客陸續(xù)到來，顯然這里發(fā)生著一些不太合法的事情。背景中可以看到一些東德遺留的舊物，比如一輛老拖拉機，再加上那些廢棄的汽車殘骸，整個場景又透出幾分美式風格。顯然他們的修理生意不太好，或許因為資本主義社會的消費觀念，人們習慣于丟棄故障物品而非修理。

這兩人幾乎能修理任何東西，而修理的本質是理解物體，找出破損之處。他們也渴望看清這個家庭的破損之處，但卻無能為力。他們的生活處于一種臨時狀態(tài)，就像在露營車營地，住在車庫旁兩個簡陋的房間里。晚餐歸來時，兒子走進他的儲藏室，門前還搭著晾衣繩，父親則在暮色中抽煙。僅用一道窗簾和晾衣繩，就傳達出這種臨時感。而我們看不到的東西，才是電影的魅力所在，激發(fā)我們的想象。正如我們從未見過逝去女孩的房間，但我們能夠感知、猜想，這使得故事更加豐富且深刻。

《鏡的第三樂章》劇照

{目光交匯}

電影中，我們從勞拉的視角看到兩位男子抵達家門前。

整部影片一直采用這一敘事手法：先以客觀視角展現(xiàn)人物，比如在車庫前的父親與兒子，然后再切換到其他人物的主觀視角來看他們。此刻，我們從勞拉的視角觀察他們——他們如何下車，如何檢查重新粉刷的柵欄。這樣的視角轉換使他們呈現(xiàn)出截然不同的形象。在拍攝之初，我與攝影指導漢斯·弗洛姆（Hans Fromm）確立了這一基本原則：交替使用客觀與主觀視角，因為一個家庭既由客觀事實構成，也由主觀情感驅動，這種對比必須通過節(jié)奏來體現(xiàn)。

四人首次聚集的場景，敘事以勞拉的視角展開。但隨后，我們未見勞拉準備飯菜的畫面，廚房中也無任何鏡頭展現(xiàn)等待的家人。因為此時的緊張氛圍、期待、多余的餐具、兒子舉著的盤子、用餐和目光交流，全都發(fā)生在家庭成員之間的三角關系中，而非勞拉的視角之內。在這里，勞拉成為了家庭關系中的“客體”。

《鏡的第三樂章》劇照

{道路}

連接車庫與住宅的這條路，由兩條被草地分隔的車道組成，既象征著兩個世界之間的距離，也隱喻它們之間的關系。

當我們第一次看到這條路和它前方的房子時，我感到非常激動。這條路僅有兩條車道，車道線條的消失點營造出畫面極佳的縱深感。隨后，這條路在自行車場景中也扮演了重要角色，因為每個人騎行在各自的車道上。它同樣對故事的開端至關重要——年輕人們離開城市，駛入幾乎僅是鄉(xiāng)間小徑的道路。這里立刻意味著，他們進入了一個導航系統(tǒng)可能失靈、童話故事成為可能的陌生領域。偏離主路，故事便由此展開。

我們的拍攝地點彼此非常接近，幾乎所有場景都在當?shù)赝瓿伞Ｎ艺J為，重要的是不要機械拼湊各個彼此無關的地點，而是要將當?shù)氐氖澜缛鐚嵆尸F(xiàn)，并從中發(fā)掘其獨特的魅力，而非通過金錢從外部美化世界。正因拍攝地點如此接近，我們又按時間順序拍攝，得以充分利用當?shù)氐馁Y源與自然變化——夏日的陽光、微風、秋季的天氣變化，以及暴雨來臨前那壯麗的天空。

《鏡的第三樂章》劇照

{謊言與笑聲}

尤其是兒子馬克斯，他很難接受勞拉的存在。

有一場戲里，馬克斯來到家中，我們看到他想弄清楚現(xiàn)實中到底發(fā)生了什么。這位年輕女子是誰？她在菜園里勞作，給他遞上咖啡，仿佛這個家本屬于她。這讓馬克斯怒火中燒。與此同時，背景中傳來鋼琴的調音聲，我們了解到她正在學習鋼琴。她還說：“我想你父母也想單獨待一會兒……” 此刻，我們感受到勞拉已經融入了這虛假的生活。馬克斯也察覺到了這一點，他試圖反抗，但與此同時，他也意識到自己其實喜歡勞拉。這也是我喜歡電影的一點。兒子察覺到了謊言，知道這個謊言終將導向災難。但他無法摧毀這個謊言，因為他不愿破壞父母這來之不易的短暫幸福。

電影中最美的場景之一是馬克斯和勞拉同時大笑的那一刻。

他們坐在車庫前的桌旁，聽著弗蘭基·瓦利的歌……演員們當時也不知道該怎么演。他們身處角色的情境中，知道自己正在經歷什么，但角色本身不足以支撐他們在這種場景中被拍攝五分鐘。實際上是無法“演”出來的，兩人同時意識到這一點，相視而笑。這一刻，他們不再只是勞拉和馬克斯，而是葆拉和恩諾。而這種笑聲，正是場景所需要的，因為此刻，他們只是他們自己。他不再是那個失敗的兒子，而她也不再是那個替代品般的女孩。這個時刻對我來說很重要，我想要拍到他們自發(fā)大笑的樣子。

《鏡的第三樂章》劇照

{失去的孩子}

失去孩子是您在《柏林游魂》和《沃爾夫斯堡》等影片中反復出現(xiàn)的主題。

關于失蹤的孩子或是失去孩子的父母，可以講述兩種不同的故事類型，這就像格林童話中的《糖果屋》和《小壽衣》那樣。這兩種主題一直令我很感興趣。年幼時，我們害怕迷失；當自己成為父母后，最大的恐懼則是失去孩子。人生中會遭遇許多可怕的事情，但這些也可能讓人更加緊密地聯(lián)系在一起。然而，失去孩子幾乎是父母無法完全愈合的傷痛。無論孩子是被綁架還是遭遇事故，父母都需要構建一種罪責的敘事，以此在這失落的世界中重建秩序，而這種敘事往往最終變成對他人或自我的指責，甚至導致夫妻關系破裂。但在我們的電影中，關于失蹤的伊蓮娜，幾乎沒有任何直接敘述，也沒有對她深究，只有隱約的暗示。

對于我們來說，從貝蒂無意中叫勞拉 “伊蓮娜”的那一刻起，一切就變得清晰了。

勞拉知道這個家里有些不對勁。她知道一定有個人曾經住過這間臥室，在這架鋼琴上演奏過，在那輛自行車上騎行過。但現(xiàn)在這些都歸她了。鞋子合腳，T恤喜歡，甚至貝蒂對她的關愛也讓她感到愉悅，這對她來說是種慰藉，盡管這一切都是虛假的。但電影的重點不是去挖掘情節(jié)背后的秘密，電影關注的是這些人如何應對各自的創(chuàng)傷與失落，以及他們對生活的期望。

本質上，勞拉夜晚走到窗前，看見貝蒂站在房前的路上，雙方達成了一種默契。貝蒂總是在那個地方，她在那里粉刷柵欄，夜不能寐時就會來到這里，永遠等待著女兒的歸來。這場景仿佛恐怖電影一般。勞拉從上方俯視，而貝蒂轉身仰望著她。此刻，某種默契在兩人之間流淌：“我知道我在這里為你扮演角色，扮演你的女兒。我們不說破，珍惜這段時光，珍惜每一秒。”那一刻，貝蒂不再看著她已故的女兒，而是在看著她的“公主”。 這種瞬間和目光在影片中反復出現(xiàn)。

《鏡的第三樂章》劇照

{不祥的預兆}

當勞拉為家人彈奏肖邦的曲子時，仿佛為伊蓮娜打開了一扇門，似乎真實一面暫時戰(zhàn)勝了虛假。那是勞拉時隔許久后的首次彈奏。

這場戲對勞拉來說意義重大。當貝蒂說：“你能為我彈奏嗎？”時，氣氛令人不寒而栗。勞拉沉默了數(shù)秒，隨后起身淡淡地回應：“可以。”她沒有屈服于這令人不適的請求，而是以一種超越的姿態(tài)回應，傳遞出“現(xiàn)在，我要彈奏了，不是為你，而是為我自己”的信念。此刻，她完成了一件重要的事。從某種意義上來說，這與結尾場景相呼應——“我在這里，我得救了”。家人們望著她彈琴，只見她的背影，也許他們看到的是另一個人——那個失蹤的女兒/妹妹。拍攝時，我們讓這場戲持續(xù)更久，捕捉家人的情感和淚水，但剪輯時，我們選擇提前結束，以賦予場景類似地震波的余韻與震撼。

這幾乎成了對伊蓮娜的告別。

那個時刻發(fā)生了某種變化，但沒人能說清楚究竟是什么。父母一起下河邊采摘李子，兒子則匆匆離開。他們剛剛目睹了逝去的女兒/妹妹。我認為一場分離剛剛上演，只是勞拉還未察覺。勞拉去給自己倒了杯咖啡，坐在露臺上，心情很好。她感到釋放，能夠再次彈琴也是一種解脫。就在這時，洗碗機發(fā)生了爆炸。

《鏡的第三樂章》劇照

{海上孤舟}

雖然影片未直接呈現(xiàn)，但我們仍能感受到這一家三口在災難后，為維系某種形式的團聚而努力拼搏，也仍在繼續(xù)奮斗。

寫劇本時，我常會想象影片是某位角色的夢境。創(chuàng)作《不死鳥》時，我設想在奧斯維辛的內莉夢見一個沒有被大屠殺永遠撕裂的生活，夢見能重拾失去的時光。而在這里，我則構想了一位年輕的鋼琴系學生演奏拉威爾的《鏡的第三樂章》，并在演奏中踏上一段前往一個能讓她幸福家庭的幻想之旅，這首曲子的副標題是《海上孤舟》。聽著這音樂，我們能感受到風暴的逼近，小舟隨時可能傾覆。而這個家庭，因女兒的離世而沉沒。如今，殘骸碎片在海上漂流，這三位幸存者正試圖用這些碎片打造一艘救生筏。這便是影片的故事。三位落難者相互靠近，努力拼湊碎片，搭建筏子，試圖登上陸地。這就是影片的隱喻。

還有第四位遇難者，來自遠方，被海浪推來，也加入了這場救生筏的建造。

沒錯，只有集合所有碎片，他們才能搭建這只救生筏，借以生存，最終抵達陸地。或許，歸根結底，所有電影都在講述人們如何試圖從廢墟中拼湊出救生筏。這就是電影所講述的：如何生存，而非僅僅活著。

《鏡的第三樂章》劇照

{團隊}

你與所有主要演員都有過多次合作。這種連貫性對你而言有多重要？

我非常喜歡這種團隊感，能夠與他們一同拍攝，同時已經在構思下一部作品。在拍攝《紅色天空》期間，我們就討論過《鏡的第三樂章》，而如果不是基于之前建立起來的工作和信任關系，我根本無法講述這個故事。例如，馬蒂亞斯·勃蘭特在新電影中飾演的理查德與他在《紅色天空》里的赫爾穆特有相似之處，葆拉和娜迪亞以及恩諾·特雷布斯在最近兩部電影中的角色也相互關聯(lián)。演員們并非只演繹這個世界上的一切，更是基于對之前角色的理解和延續(xù)。

在《心的居所》中，巴爾巴拉·奧爾飾演了一位為了隱秘生活必須嚴格安排生活的母親，并且不得不為自己的女兒替代生活、世界、學校，而這最終導致了災難。巴爾巴拉在我們的新電影中也帶著這個角色的某些特質。我喜歡與同一批演員多次合作，不僅僅是因為他們都很出色，還因為他們憑借之前電影中的演出積累了豐富的經驗，能夠賦予新角色更深層次的表現(xiàn)力。

《鏡的第三樂章》劇照

{理想生活}

理想生活幾乎是您電影中反復出現(xiàn)的主題。在《耶拉》的結尾，似乎更多是觀眾不愿放棄那樣的理想世界，而在這里，更多是角色自身——有點像《柏林游魂》里的母親。

起初，我們甚至計劃了另一種結局，保持在那個理想生活中：一家人坐在露臺上，看到勞拉回來了，推開花園柵欄。但這種處理是虛假的，那符合我對和諧的渴望，卻不適合電影。當我們拍攝《鏡的第三樂章》時，烏克蘭戰(zhàn)爭已進入第三年，特朗普勝選的陰云籠罩天際，全球都出現(xiàn)了法西斯主義的傾向。我渴望與這家人待在烏克馬克高地這座美麗的房子里，與這些美好的人們一起，直到世界恢復正常。

這種對和諧的渴求催生了“勞拉最終歸來，眾人在露臺共享李子蛋糕”的童話式結局。但顯然，這樣做不合適，故事無法這樣結束。我們最終需要的不是童話，而是一種覺醒。讓這三個人不僅作為一個家庭，更作為獨立的個體繼續(xù)生活，讓勞拉真正開啟自己的人生。這艘救生筏將這些幸存者分別送到岸上的不同地方，之后他們不再需要幻想人生。這四個人已經失去了對現(xiàn)實世界的感知，他們對觸摸、感受、品嘗和觀看不再感興趣。而作為一個群體，他們成功喚醒了彼此的感官，重新學會成為人。

于是他們得以各奔前程。

在音樂廳里，貝蒂、理查德和馬克斯見證了他們守護的對象已能獨當一面。分離或許痛苦，但這正是救贖的意義所在。他們三人可以重新坐回那個露臺，共享時光。

這就是為什么我覺得電影結尾非常治愈：當我看到勞拉在自己的公寓中，那種眼神不是給我們看的，而是給她自己的，隨后臉上浮現(xiàn)出一抹淡淡的微笑……葆拉·貝爾的演繹美得令人動容。勞拉知道，剛剛經歷的這一切拯救了她。正因為如此，這一切即使是謊言，也顯得美麗。