眷村的故事在話劇中永恒

自2008年12月5日臺北首演起，《寶島一村》已走過17年光陰。前段時間在美羅城5樓上劇場搬演的版本，是特別為這一賴聲川專屬的舞臺制作的。該版《寶島一村》于2020年11月13日首演，上劇團資深演員班底擔綱，是2008年初版外，賴聲川導演首次重排的全新版本。

這是一出典型的賴聲川式工作坊話劇：舞臺先于劇本，表演先于詞語。

初版制作時，在與所有演員碰面，開啟排練前，該劇沒有固定的臺本，只有一個大綱、一條脈絡、一縷縷動蕩不安的思緒、一段段無法被縮減的人生故事。一切都在排練室中、舞臺上發生，定型，如同火焰炙烤下因攪拌而返砂為晶體的糖漿。

每段眷村故事，都像一粒砂糖，融化進舞臺的秩序之中，又透過演員們極具情緒張力的演出，重新凸顯出來。

起初，是2006年，嘉義眷村子弟、臺灣電視節目制作人王偉忠找到賴聲川，提議做一個眷村主題的話劇。他為賴聲川提供了25個眷村家庭的100余個故事。賴聲川表示，如此豐富的素材，完全可以編成電視劇。王偉忠卻出人意料地回應：“電視都是速食，只有話劇才是永恒的。”

被王偉忠的熱情感染，賴聲川開始構作這部有著史詩規模的話劇。最先浮現的，是作為言說裝置的舞臺布景，即眷村本身。透過將這100多個故事壓縮、重組，裝入舞臺上的3棟彼此相連的眷村建筑，賴聲川抵達了一種直接、有效且簡潔的舞臺表達。

眷村這一空間，是話劇的真正主角。在第一幕中，觀眾見證了它潦草的創生，到尾聲時，又看到它如一個語病般被拆除。這是一個歷史的空間，一個被凝視，卻始終無法為自己發聲的空間。眷村自成體系，幾乎像一個封閉的烏托邦，惟返鄉的幻夢維系著它的存在。

1949年從大陸來臺的200余萬人中，有逾60萬軍人及軍眷。為安置這些軍人、軍眷，政府在全臺新建897處臨時住所。

因其臨時性，眷村建筑的一大特點即是簡陋。這從舞臺上的3棟建筑可見一斑，它們竟完完全全連為一體。中間那一棟，朱全一家居住的寶島一村98-1號，甚至借旁邊兩棟的墻壁為墻，簡單搭起屋頂遮風擋雨。一根電線桿穿過屋頂，兀自佇立。

賴聲川特意去掉眷村建筑的墻壁，連側面墻也沒有留下，僅僅在舞臺上展示支撐柱與屋梁，這不只是為了讓表演向全體觀眾敞開，更是為了揭示眷村生活的基本狀態。在這里，室內翻轉為室外，私人場域與公共場域混淆。沒有人能夠擁有完全的主體性，第一代眷村人被困在了回家的美麗承諾中，他們延宕著自身對臺灣這片土地的認同。由是，他們的社群日漸孤立，直到徹底疏離于社會主流秩序，成為一座遠在大洋中心的海洋性島嶼。

然而，向觀眾講述眷村故事的，卻是話劇中的眷村二代。這出話劇的主體部分，展現的正是他們在時代夾縫中不斷尋找身份認同的，掙扎而彷徨的一生。

從話劇中人物口音的變化即可看出。眷村一代操著大陸各地的方言，二代卻統一說一口臺灣腔國語。前者有著截然不同的文化根系，這些根系在眷村中默默交織、融合：譬如，原本只會說閩南語的朱嫂陳秀娥，后來也學會講國語。從錢老奶奶那里，她繼承了做天津包子的手藝，并以此維生。眷村二代嶄新的共同體認同，正建基于這獨一無二的，涉及味蕾的戰栗與舌葉的蜷曲的具身經驗。

《寶島一村》凡3幕48場，出場人物繁多，主要情節自1949年至2006年橫跨57年。眷村二代們的旁白因此變得分外重要，它們如同串線般，將一出出單元劇連成整體。每幕之間留空的時間，亦需要由旁白來勾勒、補充。

話劇的整體結構，尤值得注意。

講述眷村緣起的第一幕，更像是建筑的前廳，為后續情節鋪設下背景。故而，這一幕的時間跨度是全劇最小的，情節基本圍繞1950年第一代眷村人在臺灣的首個春節展開。每個角色都心心念念著即將到來的返鄉。他們言說中的陰影卻從未消散，最終具象化為一場葬禮。昨日世界在他們身后和遠渡重洋的艙門一般關閉，而他們不愿意察覺。

始于1969年，訖于蔣介石去世的1975年的第二幕，時間跨度雖短于第三幕（1982年至2006年），其體量卻是最大的，眷村二代的全部人生際遇都被裝進這長長的一幕中。如何在舞臺上把控敘事的節奏，成為這一幕的重中之重。

在此，賴聲川使用的基本技巧近似蒙太奇。一張如宣紙般半透明的帷幕不斷垂起與放下，間隔出眷村內外的空間。當它放下時，便是一出出僅有簡單布景的小場景，當它垂起，眷村重又占據觀眾的視覺重心。絕大多數場景下，這3棟建筑緘默、滯重地呆立。惟有當角色意欲逃離時，這舞臺裝飾才被后臺人員推著轉動起來，成為角色動蕩內心的外化。

透過調整帷幕升起、放下的節奏，劇情流速得到精確控制。《寶島一村》沒有停滯于一個單一場景，在其上不斷地涂抹色彩，而是始終強調時間的存在，那個神秘的，流離于所有人物關系之外，有著預言能力的鹿女士，就仿佛時間的象征。她總是不急不緩地在舞臺上沿著直線踱步，沒有人知道她的來處與歸處。

這始終是一出在蒙太奇中流動的戲劇，一出打撈自兩代眷村人集體記憶的人生悲喜劇。

而蒙太奇技巧在第三幕探親的重頭戲中臻于完善。劇中的三個眷村家庭，其原籍地分屬北京、山東、上海。如何在同一場戲中，讓空間在這些相隔千里的地域間跳蕩，對賴聲川而言是一個巨大挑戰。2020年10月8日在上劇場的分享會中，這位導演自言，一直到距離正式演出僅有1個多月時，這出探親戲仍停留在提綱階段。

他是在排練室中得到靈感的。當賴聲川不斷注視著位在臺北華山的排練室內的燈光，在燈光的明暗交替間，他找到了在舞臺上制造蒙太奇效果的方法。于是我們便看到一個極度簡潔，近乎于空的舞臺，燈光畫出一個個格子。黑暗如同棋子，從一個格子，踱向另一個。透過由明向暗的變化，舞臺上的空間悄無聲息地發生轉移。

愈是臨近劇終，戲劇情節就愈是被一次接一次的重逢與告別句讀，觀眾猶如觀看古希臘的恢宏悲劇，探親戲中達到極致的情緒張力，隨著一次次告別無可避免的到來得到凈化與釋放。

這漫長的尾聲中許多場景，如冷如云與因飛機失事流落在大陸幾十年的前夫子康的重會，眷村二代大牛與青梅竹馬的鄰居大毛在拉斯維加斯的告別，似乎都可以為《寶島一村》做結。但這出話劇卻一直向前延伸，仿佛生活一樣永無終結。

賴聲川有意將《寶島一村》呈現為大時代下小人物的群像劇。因此個體間的告別就缺乏壓艙石的重量，不足以概括一整個時代的大悲劇，只有眷村的徹底消散，才構成真正深刻的告別：這是人與一個時代的告別，當他們轉身，沒入一生中的又一個清晨，仿佛整個世界，都在濃霧中拓印著自己的倒影。

來源：孫芮