在《影之刃零》里尋找傳統民樂器的靈魂

在今天剛剛結束的TGA頒獎典禮上，《影之刃零》用一部武俠味道滿點的宣傳片吸引了全球的目光。現在大家知道了它發售的時間，2026年9月9日。

《影之刃零》整部作品都彌漫著非常強烈的“中國式審美”。從畫面到音樂，到我們尚不知道細節的敘事，都是如此。隨著中國游戲逐漸涉足更有表現力的藝術形式，游戲中的作者化特質也越來越多地被展示出來。

薄彩生和“影之刃”系列制作人梁其偉已經合作超過15年，他們共同創造了“雨血”系列游戲（“影之刃”系列的前身）。薄彩生獨自創作了這些游戲的配樂，是系列音樂的靈魂人物。他同時也是《影之刃零》的音樂總監，負責游戲的全部配樂工作。

時至今日，他已花費2年時間，為《影之刃零》創作的配樂總時長已超過5小時，并且還在繼續增加中。

在過去十余年中，國產游戲的視覺與聽覺語言大多循著日韓和歐美的技術體系行進，創作底色往往依循西方范式展開。但隨著行業的發展，開發者們積累的經驗與文化自信開始轉化為真正的創作能力。中國開發者們開始嘗試著構建屬于自己的美學體系。

為了賦予“影之刃”系列獨特的中式武俠調性，薄彩生在游戲配樂中大量運用琵琶、二胡、嗩吶一類的中國傳統民樂樂器，并試圖讓這些樂器離開西方音樂的作曲、編排邏輯，演奏出屬于中國傳統樂器自己的“靈魂”。

工作中的薄彩生

在TGA頒獎的前幾周，我們在北京采訪到了薄彩生。我們希望聽到他對游戲音樂的想法、配樂的故事，以及對于新中式游戲藝術的見解。

以下是薄彩生的講述，關于他的創作、他的過去，還有他在音樂里的堅持。

1

以前我特恨音樂。

90年代的北京，大街上常見手風琴培訓班的廣告。那時候家里沒錢買鋼琴，手風琴便宜，能背著到處走，還能給大人唱的《莫斯科郊外的晚上》免費伴奏，就被家里逼著學。那會兒是真的苦，夏天琴箱放在大腿上，捂出一腿的痱子，背帶勒得肩膀生疼，還壓身高。那時候我就想，只要熬到小學畢業考到9級，我這輩子再也不碰這玩意兒了。

后來我爸外派工作，我跟著去了美國的弗吉尼亞州。那時候我才初二，13歲，語言不通，在那邊的公立學校也沒朋友。美國孩子的圈子我融不進去，還因為是亞裔被人歧視。

孤獨啊，實在沒轍了，才想起來我還會點樂器。只是我會的是手風琴，冷戰思維在美國一直存在，拉手風琴在當地孩子們看來簡直像個怪胎，也沒人跟我玩。我就求我媽買了一臺帶配重的電鋼琴，天天躲在家里彈。

這一彈，對音樂的心態和考級的時候完全不一樣了，音樂成了我的語言。我有情緒沒處撒，也沒人聽我說話，彈琴就成了唯一的出口。哪怕是亂彈，心里那股勁兒也能順出去。

那會兒我也沒錢買主機，筆記本配置爛，跑不動大作。我就混VeryCD，上“電驢”找那種免費的獨立游戲玩。就這么著，我撞上了梁其偉做的《雨血》。

雖然那游戲畫面簡單，還是用RPG Maker做的，可他那股古龍味兒太正了，我一下就被吸引到。但我一聽配樂，發現用的全是好萊塢電影的曲子，什么《剪刀手愛德華》之類的，也沒版權。我就想，這不行啊，這么好的東西得有自己的聲兒。

“影之刃”系列的源頭《雨血之死鎮》，最早于2008年開放下載

當時梁其偉還在耶魯學建筑，我在讀高中。我就給他發了封Email，毛遂自薦，順手附上了我瞎搗鼓的一首曲子。后來才知道，他收到郵件時也不太懂，就把曲子放給他那個老外室友聽。老外室友聽完說“Cool”，覺得還挺有意思的，他才回了我。

就這么著，兩個在美國的中國留學生——一個做建筑的，一個學經濟的，開始了有一搭沒一搭的合作，從“雨血”到“影之刃”1、2、3，再到現在的《影之刃零》，我們合作了15年。

在美國讀大學那會兒，為了給家里交差，大學專業填了個經濟學，但心思完全不在那上面。

那時候，我特迷日本的游戲和動漫音樂，比如“最終幻想”的音樂，CD里面都會附送一個小冊子，印得特精美。我看不懂日語，但看那排版的密密麻麻的文字，我就瞎琢磨：這肯定是作曲家寫的“武功秘籍”，記載了為什么這首曲子這么神，用了什么和弦、什么調式……那時沒有AI識圖翻譯，完全看不懂這本小冊子。

可以說，我就是因為這本“秘籍”，申請了京都大學交換生的項目，去之前我死磕日語。等我終于能看懂了，我差點氣吐血。上面寫的全是些雞毛蒜皮的小事：什么“那天天氣很熱，窗外蟬鳴吵得我睡不著，制作人敲門問我有沒有空”……

我深深地感覺被騙了，哪有什么秘籍，全是流水賬。

在京都那段日子，我加入了一個邦樂同好會，他們叫“Circle”（相當于國內的大學社團），跟著學了一段時間的日本箏和尺八。那時覺得尺八是很新鮮的樂器，在國內流傳得很少，因為在日本音樂中大放光彩，導致大部分國內聽眾以為是日本樂器，其實是從中國傳入的。

尺八的故事就像一個中國樂器與中國音樂精神的縮影，因為在現代缺乏曝光度，被迫困在歷史中。

日本人在上世紀八九十年代完成了他們傳統音樂的“現代化”。現代化有兩個方面：樂器制造的現代化，音樂寫作的現代化。

以前的尺八，音是不準的，因為每個竹子的內壁厚度和直徑不一樣，日本人會在尺八里涂上一種粘土，讓內壁變得平滑，平滑之后音準就會更準，這就是樂器制造層面的現代化。

一些尺八

就跟當年巴赫搞十二平均律一樣，先把樂器標準化。然后還需要“寫作的現代化”，使用標準化制造的樂器，用符合現代聽眾審美追求的技法與編排寫出好聽的音樂來。“樂器”與“寫作”的現代化二合一，才能批量制造《海賊王》《火影忍者》那樣能火遍全球的配樂。

樂器的現代化我們并不差，比如我們的笙，現代化就發展得很好。相比之下，在作曲層面，我們還有很多人把笛子當長笛吹，把二胡當小提琴拉，沒有充分挖掘中國樂器本身的魅力與技法。

回美國后，我想在好萊塢找個音樂實習，結果處處碰壁。大家拒絕的理由很隱晦，意思卻很明白：我們不需要一個中國人。

好萊塢的體系太成熟了，它是自洽的。人家生產的東西主要給自己聽，在美國人看來，好萊塢就是全世界。當兩個面試者擺在面前，一個是美國人，一個是中國人，人家為什么要用我？難道要雇一個中國人來寫美式音樂嗎？這一點我很早就想明白了。既然我是中國人，我就要做中國人該做的事。

剛回國那陣子，我心里也虛。畢竟不是科班出身，我就想著去拜訪音樂學院的教授，希望可以蹭課，系統地夯實理論知識。

結果我被打擊到了。教授當面給我出了一道藝考題，畫了5條線、幾個音符，讓我挑和聲進行的毛病。我傻眼了，之前在美國學的是爵士那一套玩法，講究的是感覺，是自由，和弦聽著爽就行。國內教的是蘇聯體系，講究嚴謹的邏輯。

我不服氣，把國內教材買來看，尤其是作曲系的必讀《斯波索賓和聲學》，自己在家里啃。讀著讀著，我突然有一種一窺天機的感覺。我發現，以前在美國學的那些散亂的、自由的爵士理論，和這套嚴謹的蘇聯體系，其實在底層邏輯上是通的。

通過學習斯波索賓的和聲學“悟道”

癡迷學習的那段時間，我覺得自己就像打通了任督二脈，找到了屬于自己的語言系統和理論支持。

2

從2013年做出“雨血”系列的游戲原聲帶開始，我已經做出了上百首曲子（網易云音樂上有833首歌曲）。我沒有團隊，大部分曲子其實就我一個人制作——只要是署名“薄彩生”的曲子，沒有第二者的名字，那就純是我寫的。

獨自創作一首歌曲不光需要寫旋律，從最開始的構思、打譜，到去錄音棚里監棚、統籌，再到最后的混音，全是自己來。

我不太喜歡合作，甚至有點強迫癥。我覺得每一個環節都會影響作品。如果我譜子寫得不好，樂手老師看著不順眼，錄出來的東西就沒那么好聽。我需要在譜子上標清楚強弱、技法和樂器的吹奏方法，甚至還會寫小段的意向性的文字注釋，這樣出來的東西才豐富。

假如我把某個環節交給其他人合作，或者把混音部分交出去，就沒法控制那個“味兒”。比方說，我在混音的時候想把某個頻段突出，這應該是作曲時就該想好的事。一旦把環節切碎了分出去，我就掌握不了所有的事情，心里不踏實，合作帶來的溝通成本甚至比全部自己把控更費精力。

尤其在現在這個AI大行其道的時代，軟件在進步，什么都能一鍵生成。有時候我也想，做這些手動打磨的事兒是不是沒有意義？轉念一想，在AI時代，作為一個創作者，做些看似沒意義的死磕，可能才是最有意義的。

最讓我焦慮的不是寫不出來，而是怕中庸。AI能生成快餐，餓了吃一口沒問題，衛生，也管飽，可如果想吃點有誠意的東西，還是得人來做。若是音樂沒有特點，大家聽著像好萊塢流水線的風格，或者覺得差不多就行了，那對我來說是不能接受的。

這種創作思路可以說就是給自己找不痛快，我想讓《影之刃零》每一首曲子，哪怕是角落里的過場，都要有它自己的脾氣。

為《影之刃2》配樂錄音時的花絮

在移動游戲開始大規模賺錢、獲得主流認可之前，中國并沒有真正意義上的“游戲音樂人”這個職業。那時候，在配樂圈的鄙視鏈里，游戲音樂是被忽視的——不僅低于電影配樂，也低于電視劇配樂。

其實游戲配樂跟電影配樂完全是兩碼事。

電影配樂更像是個“半命題作文”。畫面剪好了，甚至導演已經貼了一段好萊塢大片的背景音樂做參考，告訴你大概要這個感覺。你作品的起承轉合是跟著剪輯點走的，90分鐘的電影，情緒曲線是定死的。寫完曲，貼上去，嚴絲合縫，完活拿錢。

游戲不一樣，游戲配樂寫的是循環（Loop）。

一首曲子可能只有2分鐘，卻要考慮游戲里的各種情況。玩家要是路癡，或者操作笨一點，在這個關卡卡了個把小時，這首歌就要在他耳邊循環播放二三十遍。這時候，我要怎么保證玩家不聽吐了？怎么保證玩家在第10遍聽到的時候，依然覺得這音樂能托住當時的情緒，既不搶戲，又不掉鏈子？

這就是游戲音樂最難的地方——調度。電影里的混音是固定的，這一秒的聲音交給音樂，下一秒的聲音讓給對白。游戲里的混音是活的，全是動態。我經常跟《影之刃零》音效組的小伙伴拉個群，死磕每一個細節，比方說：某個場景有個瀑布，聲音很大，音樂是不是該避讓？玩家走到某處觸發了劇情，音樂是不是該插進一段過渡，然后再切進下一個循環？

這種調度設計，比單純寫一段好聽的旋律要重要得多。如果更深一層解釋這種調度的應用，其實是一種心理節奏。
電影有剪輯節奏帶著你走，鏡頭切得快，心跳就快。游戲里，主角走路的速度是恒定的，場景是開放的，這時候要渲染恐怖或者緊張，就需要音樂來給玩家心里裝一個節拍器。

舉個例子，《影之刃零》里有一段重返龐鎮的劇情。那是系列老玩家很熟悉的地方，我們這次把它3D化了，要在游戲中體現那種往事如煙、迷霧重重的感覺。

為了讓這種感覺通過音樂具象化，背景音樂我沒用常規的4/4拍或3/4拍，我用了一個很怪的7拍。7拍可以拆解成4+3——大大大達，大大達；也可以拆成3+4——大大達，大大大達。我在曲子里一會兒用前一種，一會兒用后一種，一會兒又讓弦樂把重音模糊掉。玩家聽著可能覺得挺順，但心里就會覺得不對勁，有一種腳底下發飄，找不到落腳點的感覺。

這就是我要的效果，不需要畫面上有鬼，音樂的節奏本身就能制造出這種氛圍上的迷霧。這種東西，沒人會寫在需求文檔里告訴我，全得靠自己琢磨。

3

在國內，游戲配樂這個行業從出生之日起，就被游戲公司視作是美術外包的一個延伸。我接過一些大廠的外包單子，最后蓋章的結算單都是用美術外包的結算單改的，上面都是“美術素材”“設計圖附錄”這樣的條目。

這種行業體系的缺失，最終會體現在游戲配樂的質量上，這就導致了很長時間里，國內游戲音樂缺乏獨立的敘事地位。做游戲的人把配樂當作一種素材插入進游戲，這種模式下，也能做出及格的產品，但絕對做不出像《戰神》或《對馬島之魂》那樣與游戲體驗水乳交融的音樂。

這也是為什么在《影之刃零》的制作過程中，我就先和梁其偉說好，多給我一些調度權。音樂要落地，就需要我和負責音效的同學一遍一遍對每一個細節——這個場景的音效需要減少幾個dB（分貝）；那個地方我寫得不好，再重新給你一個小段落。這是個慢慢磨合、雕琢的過程，游戲配樂很難像電影配樂一樣做到分秒不差觸發，光有好的音樂還遠不夠，我還需要足夠的自由去調度這些音樂，這是我們之前都沒有做過的。

游戲配樂常需要對著整頁的五線譜工作

《影之刃零》是一個非開放世界的敘事類游戲，所以需要更精準的音樂進入來調動情緒和敘事。梁啟偉會給我一個表格，寫一些他覺得比較重要的、必須有音樂的地方，可實際上我做起來，會發現工作量遠遠超出他給的需求，因為他只是把他在意的東西弄出來，我在意的還有其他的。

比如說，梁啟偉在意的Boss戰，他會給我一些感覺來描述配樂，炫酷的，或者激動人心的，但其實他也無法做出什么指導性的意見，因為他不是專業的。我們就會在一些旋律和音色的取舍上產生分歧，結果通常是他直接把調度權給我，我再去跟音效的小伙伴討論調度問題。

這個是最重要的，調度實際上比作曲還要重要。

有時關卡還沒有搭完，還有沒渲染好的建模，我就會讓制作組的小伙伴錄像給我看場景，經常是一錄3個小時、5個小時，我會跟著這些視頻去提前構思場景的配樂設計和調度。

做《影之刃零》的項目，我其實挺焦慮的。這是我第一次做3A級別的游戲，我總覺得這是千載難逢的機會，甚至把它當成此生唯一的機會在做。

《影之刃零》我已經完成5個多小時的音樂，為了這5個多小時我密集地制作了2年時間——《影之刃零》的體量太大了，現在的內容還遠遠不夠。

4

前一段時間，大家都在討論“中國風”，很多曲子我聽著是很著急的。

許多人，尤其是國外作曲家，不懂得如何將傳統的民樂樂器釋放出中國化、本土化的那一面，他們把傳統樂器當成另一種西方音樂的代餐來寫。

這就像是一種樂器換皮，把西方的管弦樂法直接套過來——原本該吹長笛的地方，換成中國竹笛；該拉小提琴的地方，換成二胡；該吹單簧管的地方，換成簫；豎琴華麗撥弦的地方，換成古箏。曲子寫出來，完成度不錯，也確實有民樂的音色，但味道不對。

中國樂器是有靈魂的，我們不能把它當成西方樂器的代餐。

中國傳統樂器是一座寶庫

比如二胡。很多人一想到二胡就是凄慘，就是《二泉映月》。在我眼里，二胡非常江湖，甚至草莽。它就兩根弦，沒有吉他那種一格一格的品，手指在弦上是可以自由滑動的。它極度自由，能學馬叫，能學鳥叫，能學蛤蟆叫，甚至能拉出一種撕裂的狂野感。如果你把它當小提琴，那就是廢了它的“武功”。在《影之刃零》里，我就讓二胡和電吉他去對飆，讓二胡擺脫凄凄慘慘戚戚的性格，在刀光劍影里顯露灑脫和殺氣。

再比如尺八。演奏時講究搖，就是吹奏時頭部的晃動帶來的音高變化。上下搖、左右搖、頭轉著圈搖，出來的聽感完全不同。我在譜子上會標得非常細，告訴樂手：這個音，必須是上下搖，而且要細到從哪個音開始搖。作曲者得要懂這些技法，才能寫出那種難以言說的味道，這是只會用它吹一個悠揚的長音當背景帶不來的感受。

為了創作《影之刃》獨特的聽感，我在錄弦樂時有個癖好——譜子不寫小提琴二聲部。

在錄制音樂的弦樂部分時，常見弦樂團標準的編制是“5-4-3-3-2”——5個（位）小提琴一聲部，4個小提琴二聲部，3個中提琴，3個大提琴還有2個低音提琴。那個“4”就是小提琴二部，在國內的錄音體系里，小提琴一二聲部往往是為了8度疊加，給流行歌鋪底的。這太滿、太甜、太像伴奏了。我要的聲音是沉的、黑的、有顆粒感的。

所以，我經常給弦樂團的編制數字是沒有小提琴二聲部的，比如“10-0-6-6-3”，錄制的樂團一看到這個“0”就知道，薄老師又來了。

在《影之刃零》里，我做了一個新的嘗試：把復古的電子樂和高清錄制的民樂糅在一起。

為了達到這個效果，我用了一些很老的合成器音色，比如Yamaha CS-80、Jupiter 8（兩款經典的模擬合成器），加上電子鼓機密集的鼓點節奏，再疊上民族的嗩吶或者琵琶。游戲畫面是肅殺復古的中式武俠，聽感上又有一種老式Disco的律動。這種糅雜帶來了一種無調性音樂的表現，但是樂器上又有西洋樂的弦樂氣氛的恢宏，這其實是一個很雜糅，很難講得清楚的音樂表現。

我感覺，玩家可能也很少能聽到這種風格的音樂，這也是因為《影之刃零》的題材允許我去做這樣的嘗試，它是一個原創的IP和世界觀，它允許我去做這樣的嘗試。

2024年ChinaJoy，薄彩生穿著《影之刃零》的T恤在索尼展臺

對于東方音樂在游戲中的運用，我覺得我們不能把老祖宗的東西原封不動地搬出來，也不能跪在西方交響樂的腳下模仿。我們需要弄明白我們樂器的性格，然后用現代化的音樂語言，重新講一遍我們的故事。

我一直覺得，日本的音樂之所以能走出去，正是因為它完成了現代化，也做了、經歷了類似的思考進程。

還是《海賊王》《火影忍者》的例子，那是全世界年輕人都在看的東西。在這個過程中，日本人把尺八、三味線這些傳統樂器用搖滾、用電子樂重新包裝，變成了一種通用語言。他們不需要刻意強調“這是日本的”，全世界聽了都知道那是日本的。

我們還沒完成這一步。我們有《梁祝》，有很好的前輩作品，但它們太高雅，太像文物，我們缺少的是像動漫、游戲這樣能讓全球年輕人瘋狂的載體。只有這樣，這個時代的中國音樂才更鮮活、更有魅力，能更好地傳承下去。

我覺得，《影之刃零》就是這樣一個機會。

（侯雯釗對本文亦有貢獻。）