弗蘭克·蓋里逝世｜他的建筑拯救了一座城

弗蘭克·蓋里（Frank Gehry），建筑界的諾貝爾獎(jiǎng)——普利茲克獎(jiǎng)得主，改變了世界建筑版圖、被譽(yù)為當(dāng)代最具原創(chuàng)力的建筑大師，在加州圣塔莫尼卡的家中辭世，享年 96 歲。

從圣莫尼卡的自宅到畢爾巴鄂的奇跡，從跳舞房子的律動(dòng)到迪士尼音樂廳的聲波，蓋里的人生，是一場(chǎng)對(duì)“可能性”永不停歇的追問與實(shí)踐。

理想國曾出版過《弗蘭克·蓋里傳》，以蓋里的建筑人生為線索，通過豐富的采訪記錄與資料調(diào)查，舉重若輕地揭示了蓋里建筑作品背后不為人知的故事。我們得以看到，他在“局外人”與“圈內(nèi)人”的身份轉(zhuǎn)換中，如何堅(jiān)守“前衛(wèi)”，化解“爭(zhēng)議”；在成功帶來的焦慮和理想帶來的踟躕，又如何通過藝術(shù)與科技得到平復(fù)，并帶他邁向下一個(gè)巔峰。

本書作者是美國建筑評(píng)論家保羅·戈德伯格，長(zhǎng)期為《紐約時(shí)報(bào)》《紐約客》《名利場(chǎng)》等雜志的建筑批評(píng)專欄供稿，亦是首位以建筑批評(píng)獲普利策杰出批評(píng)獎(jiǎng)（1984年）的評(píng)論家。他獲許調(diào)閱蓋里及其工作室的全部文檔，并要求蓋里放棄對(duì)于文本的編輯和控制權(quán)，在此之上，寫就了這本情節(jié)復(fù)雜與文字尺度都堪比蓋里建筑的傳記。

“爭(zhēng)議”“自負(fù)”“異想天開”“固執(zhí)己見”……圍繞這位猶太裔天才建筑師有太多標(biāo)簽，在這部傳記中，我們得以接近最真實(shí)的蓋里。

如何讓自己的形象

“不可救藥”地延續(xù)？

文/德里克·馬

“今天，在我們生活的這個(gè)世界上不斷建造出來的建筑當(dāng)中，有百分之九十八是純粹的垃圾。毫無任何設(shè)計(jì)感，毫無任何對(duì)于人性，乃至于其他任何東西的尊重。然而，偶爾，有一群建筑師會(huì)做出一些特別的建筑。這類建筑師的數(shù)量并不多，但是天吶，別再來煩我們了。我們一門心思地專注于我們的工作……我只為那些懂得尊重建筑藝術(shù)的客戶工作。所以，請(qǐng)不要再發(fā)出像剛才那個(gè)問題一般愚蠢的提問了。”

這位美國建筑師曾這樣怒懟提問記者。在面對(duì)上一位記者的“愚蠢”提問——“如何回應(yīng)對(duì)你的作品都是‘花哨建筑’的評(píng)價(jià)”時(shí)，這位建筑師一言不發(fā)，豎起中指。

這很蓋里。

弗蘭克·蓋里（Frank Gehry），建筑界的諾貝爾獎(jiǎng)——普利茲克獎(jiǎng)得主，也是“爭(zhēng)議”的同義詞。羅伯特·格魯丁在《設(shè)計(jì)與真理》中曾提到弗蘭克·蓋里給麻省理工學(xué)院設(shè)計(jì)的史塔特科技中心，其言語充滿了現(xiàn)世報(bào)的幸災(zāi)樂禍：

“過度設(shè)計(jì)有時(shí)越行越遠(yuǎn)，脫離形式-功能的平衡法則，甚至與自然法則產(chǎn)生沖突。在這種情況下，它們得到的懲罰也是迅速的、令人振奮的，并且人盡皆知。”

弗蘭克·蓋里為麻省理工學(xué)院設(shè)計(jì)的史塔特科技中心，2004

在與麻省理工學(xué)院隔查爾斯河相望的波士頓大學(xué)，其前任校長(zhǎng)約翰·西爾伯（John Silber）也正好逮到了借題發(fā)揮的機(jī)會(huì)。他將這座建筑用作了自己一本新書的封面：《荒唐的建筑：“天才”如何毀掉了一門實(shí)踐藝術(shù)》。西爾伯認(rèn)為，所謂的當(dāng)代建筑，本身就是一個(gè)錯(cuò)誤。毫無疑問，在這本專門批判那些站不住腳的、非理性的建筑作品的書中，史塔特中心就是一個(gè)典型，那個(gè)毀掉建筑藝術(shù)的“天才”不是別人，正是弗蘭克·蓋里。

《荒唐的建筑：“天才”如何毀掉了一門實(shí)踐藝術(shù)》，約翰·西爾伯著，2007

蓋里真的毀掉了建筑藝術(shù)？

史塔特中心自落成以來一直是麻省理工學(xué)院最具代表性的新建筑之一，蓋里也拿到了他的天價(jià)設(shè)計(jì)費(fèi)。畢竟，史塔特中心并不是這個(gè)世界上第一座漏水的房子，而維修的費(fèi)用也由保險(xiǎn)公司承擔(dān)了。

《弗蘭克·蓋里傳》，它的副書名，恰巧也叫“建筑的藝術(shù)”。作者保羅·戈德伯格，是第一位以建筑批評(píng)獲得普利策獎(jiǎng)的評(píng)論家（1984）。他與蓋里相識(shí)四十多年，幾乎是一入行就開始關(guān)注他。《紐約時(shí)報(bào)》《紐約客》和《名利場(chǎng)》都曾是戈德伯格身為記者和評(píng)論家的職業(yè)陣地，密切關(guān)注過蓋里作品本身在尺度和復(fù)雜性上的發(fā)展。

以戈德伯格的觀察，蓋里的個(gè)人生活與職業(yè)生活常常是交織在一起的，工作與生活之間的界限，有時(shí)候幾乎會(huì)模糊到看不見的地步。于是，原本撰寫一部關(guān)于蓋里建筑創(chuàng)作專著的計(jì)劃，變成了一部傳記。大量的一手資料，使得作者舉重若輕地揭示了蓋里建筑作品背后不為人知的故事，以及他在“局外人”與“圈內(nèi)人”的身份轉(zhuǎn)換中，如何得以堅(jiān)守“前衛(wèi)”，化解“爭(zhēng)議”。

面對(duì)爭(zhēng)議，蓋里的每座建筑，只有一個(gè)正立面。《蓋里傳》為我們揭示了“爭(zhēng)議”形象背后的多個(gè)側(cè)面。

1.

跟藝術(shù)家“打”成一片

在一次訪談中，蓋里對(duì)把他跟藝術(shù)家混為一談的言論做出了經(jīng)典反駁：“對(duì)不起，我是個(gè)建筑師。”事實(shí)上，弗蘭克最大的煩惱之一，就是被人們當(dāng)作一名藝術(shù)家而非建筑師來看待。

在20世紀(jì)50年代，洛杉磯還是個(gè)和紐約截然不同的地方，那里基本上還沒有什么值得一提的“藝術(shù)圈”。但對(duì)詹姆斯·特瑞爾、埃德·魯沙、比利·阿爾·本斯頓等藝術(shù)家來說，蓋里就是他們中的一員。他也很享受與藝術(shù)家在一起的生活，并樂于接受一些來自那些藝術(shù)家們的小的設(shè)計(jì)委托。當(dāng)然，這些藝術(shù)家還因?yàn)樯w里在自己的建筑作品里用到了他們的想法，稱蓋里是“史上最大的竊賊”。

60年代，巴布斯·阿爾通，另一個(gè)洛杉磯藝術(shù)家約翰·阿爾通的妻子，性格開朗、充滿活力，曾在蓋里的事務(wù)所工作了兩年。這段時(shí)期，蓋里致力于拓展建筑形式的邊界，使其能夠更加具有藝術(shù)性。巴布斯后來離開洛杉磯搬到紐約。在那里，她介紹蓋里認(rèn)識(shí)了羅伊·利希滕斯坦、賈思培·瓊斯、羅伯特·勞申伯格，以及戴維·惠特尼——美國建筑界教父菲利普·約翰遜的男友。但是蓋里并沒有等來他期待已久會(huì)面。“現(xiàn)在還太早了”，賈思培·瓊斯告訴他說，“你還沒準(zhǔn)備好呢。”

Ronald Davis Studio & Residence，1972

菲利普·約翰遜后來專程到西海岸考察蓋里為藝術(shù)家羅恩·戴維斯設(shè)計(jì)的工作室。完畢后，他對(duì)弗蘭克幾乎什么都沒說就離開了。不過臨走時(shí)他告訴弗蘭克，如果去了紐約，務(wù)必給他打電話——蓋里要的就是這句話。

“我們這個(gè)時(shí)代最偉大的建筑。”1998年，當(dāng)菲利普·約翰遜參觀完尚未竣工的畢爾巴鄂古根海姆博物館之后，激動(dòng)地落下了眼淚。蓋里在設(shè)計(jì)這座博物館時(shí)，首先要滿足客戶的一個(gè)要求，就是構(gòu)筑一個(gè)大空間來存放和展示古根海姆基金會(huì)斥資2200萬美元購得的，由理查德·塞拉創(chuàng)作的雕塑作品《蛇》（Snake）——一組巨形鋼板。

蓋里與塞拉曾經(jīng)是多年的密友，他們對(duì)錯(cuò)位、扭轉(zhuǎn)和曲折的形式語言有著相同的興趣。但在塞拉這座巨型雕塑作品的安裝過程中，他們二人之間產(chǎn)生了一些矛盾。再后來，塞拉對(duì)于“建筑的藝術(shù)性的追求，是否使得建筑，成為一種比藝術(shù)更為高級(jí)的創(chuàng)作形式”的論調(diào)嗤之以鼻。在一次接受《紐約客》的采訪時(shí)，塞拉說：“現(xiàn)在我們常常聽到有些建筑師大言不慚地聲稱‘我是個(gè)藝術(shù)家’，不過我就是不買他們的賬。我不認(rèn)為弗蘭克是個(gè)藝術(shù)家。我也不認(rèn)為雷姆·庫哈斯是藝術(shù)家。”

與塞拉的創(chuàng)作風(fēng)格迥然不同，雕塑藝術(shù)家克萊斯·奧登伯格喜歡將生活中很熟悉的物品放大到紀(jì)念碑的尺度，以此來營(yíng)造出一種既詼諧有趣，又令人感到不安的觀感和氛圍。他對(duì)蓋里有著強(qiáng)烈影響。“如果真的要把這架雙筒望遠(yuǎn)鏡實(shí)際建造起來的話，你必須得學(xué)著像一名建筑師那樣工作。”蓋里在與奧登伯格合作時(shí)如是說。

Chiat/Day Building , 1991

2.

被歸入“解構(gòu)主義”的大師

八十年代，弗蘭克的建筑理念正處于快速發(fā)展、日趨成熟的過程之中，雖然他的一些建筑形式看上去十分大膽，甚至是有點(diǎn)離奇，但是至少它們與那種華而不實(shí)或者自命不凡的建筑觀有著本質(zhì)區(qū)別。

解構(gòu)主義（Deconstructivism）作為一個(gè)標(biāo)簽應(yīng)用到了建筑設(shè)計(jì)之中。一些建筑師將傳統(tǒng)建筑進(jìn)行肢解或是重新組合，以賦予他們新的意義。這些出自大師之手的作品，既是勇敢的、令人興奮的嘗試，也招致了華而不實(shí)、令人厭惡的批評(píng)。

Winton Guest House, 1987

到了1988年，菲利普·約翰遜已經(jīng)厭倦了后現(xiàn)代主義那種歷史化的繁復(fù)線腳和夸張的形式語言，他覺得是時(shí)候做出一些調(diào)整了，不僅是要調(diào)整他的設(shè)計(jì)風(fēng)格，同時(shí)也要調(diào)整他對(duì)于當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)發(fā)展趨勢(shì)的看法和判斷。于是，約翰遜臨時(shí)性地重操起了策展舊業(yè)，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）組織了一場(chǎng)專門的關(guān)于解構(gòu)主義建筑的展覽。他希望能夠借此公開地對(duì)解構(gòu)主義建筑運(yùn)動(dòng)的興起表示認(rèn)可和支持，或者至少是使這股建筑風(fēng)潮能夠得以登上報(bào)紙雜志，進(jìn)入大眾的視野。

Vitra Design Museum, 1989

弗蘭克被選為了這七位建筑師之一，與他并列的還有丹尼爾·里伯斯金、扎哈·哈迪德、雷姆·庫哈斯、伯納德·屈米、彼得·埃森曼，以及藍(lán)天組事務(wù)所。在展覽中，展出了他那座圣莫尼卡自宅的模型和圖紙。弗蘭克知道，自己能夠躋身于這場(chǎng)展覽，與菲利普·約翰遜的大力支持是分不開的，所以他并不打算去與約翰遜爭(zhēng)辯什么，畢竟，自己的作品能夠在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中展出，本身也并沒什么好抱怨的。但是，這場(chǎng)展覽也確實(shí)帶給了他一些困擾。事實(shí)上，他并不確定自己與展覽中的其他六位建筑師究竟有多大的相似性，也并不確定自己是不是真的愿意被與他們相提并論、歸為一類。

Gehry Residence, 1978

更深層次的問題在于，弗蘭克并不認(rèn)為自己的創(chuàng)作挑戰(zhàn)和顛覆了秩序與和諧，建筑的固有規(guī)律——事實(shí)上，他覺得真實(shí)的情況是恰恰相反的。“混亂的感覺”和“躁動(dòng)不安”（disquiet）的建筑與弗蘭克自認(rèn)為一直在追求的東西是完全對(duì)立的，弗蘭克致力于尋找的是另外一種秩序，他希望能夠告訴世人，通過古典主義傳統(tǒng)之外的一些理念和手法，同樣可以達(dá)成和諧。在展覽導(dǎo)言關(guān)于弗蘭克自宅的介紹里，弗蘭克所增建的那些異形的建筑形體，被描述成是代表了原有建筑表面之下所蘊(yùn)藏的某種不自覺的強(qiáng)烈力量的集中爆發(fā)，而這種爆發(fā)徹底顛覆了原有建筑。

但是，弗蘭克從來不認(rèn)為他的設(shè)計(jì)對(duì)于原有的那棟建筑有任何的顛覆和損害。對(duì)他來說，他所加建的部分，更像是一個(gè)由生機(jī)勃勃的、充滿歡樂氣氛的造型語言所構(gòu)建而成的表層，這一表層在舊建筑的表皮之上飛舞穿梭，并且穿越外墻融入內(nèi)部空間，最終以一種非常規(guī)的形式實(shí)現(xiàn)了與舊建筑的共生。

Loyola Law School, 1978-2012

3.

以技術(shù)追趕藝術(shù)的腳步

蓋里為了使自己的那些造型極端的設(shè)計(jì)方案具備建造的可能性，他的事務(wù)所，開始將原本用于航天工業(yè)的軟件CATIA，應(yīng)用于設(shè)計(jì)的優(yōu)化。

CATIA，英語“計(jì)算機(jī)輔助三維交互式應(yīng)用”（Computer Aided Three-dimensional Interactive Application）的首字母縮寫，其開發(fā)的初衷是為了輔助編制飛機(jī)制造所需要的圖紙和文件。飛機(jī)的造型，與弗蘭克所設(shè)計(jì)的迪士尼音樂廳很類似，都具有大量的復(fù)雜曲面。除了輔助設(shè)計(jì)以外，CATIA還能夠輔助工程師來進(jìn)行結(jié)構(gòu)計(jì)算，同時(shí)，這款軟件還能夠讓一些獨(dú)特的異形構(gòu)件的單獨(dú)生產(chǎn)變得經(jīng)濟(jì)可行，使得設(shè)計(jì)師在進(jìn)行方案設(shè)計(jì)時(shí)不必再拘泥于標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)件的重復(fù)使用。CATIA系統(tǒng)的擁有者，是法國達(dá)索公司（Dassault），一家具有獨(dú)立研制軍用和民用飛機(jī)的能力的飛行器制造商。其代表作，是“陣風(fēng)”戰(zhàn)斗機(jī)。

Dassault Rafale B

蓋里的事務(wù)所對(duì)CATIA的初次應(yīng)用，是為了輔助繪制他們位于巴塞羅那海濱的一尊巨大魚形雕塑的圖紙。弗蘭克在1989年接到的那個(gè)項(xiàng)目的委托，而客戶要求必須趕在1992年巴塞羅那奧運(yùn)會(huì)開幕前建好，如此緊張的項(xiàng)目日程，如果沒有數(shù)字技術(shù)的輔助，是絕沒可能實(shí)現(xiàn)的。

巴塞羅那項(xiàng)目，Olympic Fish，1992

蓋里的合伙人吉姆·格里姆夫曾說道：“巴塞羅那項(xiàng)目引起了弗蘭克的注意——在此之前，他對(duì)于計(jì)算機(jī)從來都是不屑一顧的。”在此之前， 他們連最簡(jiǎn)單的CAD（Computer-aided Drafting，計(jì)算機(jī)輔助制圖）系統(tǒng)都很少使用。CATIA在古根海姆美術(shù)館、迪士尼音樂廳，以及路易威登藝術(shù)基金會(huì)博物館的設(shè)計(jì)中扮演了重要角色。它甚至可以滿足每一位客戶“我也想要古根海姆似的建筑”的妄想。

Walt Disney Concert Hall, 2003

Louis Vuitton Foundation, 2014

Dancing House, 布拉格，1996

2004年，蓋里成立了Gehry Technologies公司（中文名稱“鏗利科技”，簡(jiǎn)稱“GT”）。2005年，鏗利科技只有25名雇員，到2008年，公司的規(guī)模壯大到了一百多人，并且為許多非常知名的項(xiàng)目提供了數(shù)字建模服務(wù)。其中就有赫爾佐格與德·梅隆（Herzog & de Meuron）為北京奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的“鳥巢”主體育場(chǎng)。

4.

制造現(xiàn)象級(jí)事件

“畢爾巴鄂效應(yīng)”（Bilbao Effect）這個(gè)專有名詞，用以描述一座杰出的建筑作品，對(duì)于其所在城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的刺激和催化作用。

1997年夏天，《紐約時(shí)報(bào)雜志》刊登了一篇題為《當(dāng)代的杰作》（A Masterpiece for Now）的封面故事。文中寫道：“人們常說奇跡仍會(huì)發(fā)生，而現(xiàn)在，在建筑界就確實(shí)正在發(fā)生著一個(gè)奇跡。雖然弗蘭克·蓋里的新古根海姆博物館要等到下個(gè)月才會(huì)正式開幕，但是，來自世界各地的人們，早已經(jīng)迫不及待地涌向西班牙的畢爾巴鄂，去見證這座建筑的落成。‘去畢爾巴鄂了嗎？’這個(gè)問題儼然成了建筑圈子里的一句流行的問候語。類似的話題還包括：你注意看它的光影效果了嗎？你看到其中所蘊(yùn)藏的未來性了嗎？它實(shí)用嗎？它好玩嗎？”

畢爾巴鄂古根海姆博物館的年設(shè)計(jì)接待量是50萬名游客，但是，在落成后的前三年里，其實(shí)際接待的游客數(shù)量，達(dá)到了將近400萬人次。這些游客為巴斯克自治區(qū)帶來了4.55億美元的經(jīng)濟(jì)收入，以及1.1億美元的稅收。隨著游客滾滾涌入的財(cái)政收入，很快就幫助巴斯克自治區(qū)收回了建設(shè)這座博物館所花費(fèi)的成本。

仿佛是一夜之間，畢爾巴鄂，便由一座被暴力和恐怖主義陰霾所籠罩的、衰落的工業(yè)城市，搖身一變成了火爆的旅游目的地。根據(jù)《福布斯》（Forbes）雜志的統(tǒng)計(jì)，在前來畢爾巴鄂旅游的游客之中，有82%的人是專程前來游覽古根海姆博物館，或者是因?yàn)檫@座博物館而延長(zhǎng)了在這座城市的停留時(shí)間。

在畢爾巴鄂古根海姆博物館出現(xiàn)之前，國際上的先鋒建筑思潮，非常傾向于學(xué)院派的、空想性質(zhì)的理論研究；而畢爾巴鄂古根海姆博物館則代表了一種全新的模式，一種基于美國式?jīng)_動(dòng)的、前衛(wèi)的建筑形式。

畢爾巴鄂項(xiàng)目，也進(jìn)一步推動(dòng)了弗蘭克事務(wù)所的轉(zhuǎn)變，使之從最初的那個(gè)并不十分正規(guī)的藝術(shù)家工作室，徹底轉(zhuǎn)型成一家以技術(shù)驅(qū)動(dòng)的先鋒事務(wù)所，這種轉(zhuǎn)變的跨度之大，以旁觀者的角度看來幾乎是難以想象的。

米歇爾·考夫曼回憶，在畢爾巴鄂項(xiàng)目之前，弗蘭克常常會(huì)在辦公室里走來走去， 到每位建筑師的工位上親自指導(dǎo)設(shè)計(jì)，隨手畫一些草圖，告訴手下的建筑師他想要實(shí)現(xiàn)的效果。而在畢爾巴鄂項(xiàng)目之后，考夫曼注意到，他的工作方式發(fā)生了微妙的變化，他有時(shí)不再將畫好的草圖直接交給建筑師，而是會(huì)先交由他的助理將原稿收好存檔，然后再將復(fù)印件交給建筑師作為設(shè)計(jì)的參考。

古根海姆博物館最初的草圖畫在畢爾巴鄂洛佩茲德哈羅酒店的信紙上

5.

出鏡——進(jìn)入“主流”文化

雖然有很多事情都會(huì)讓他感到矛盾，不過，“變得更有名”這件事，顯然并不是其中之一。由此，我們便不難理解，為什么當(dāng)動(dòng)畫劇集《辛普森一家》找到弗蘭克，希望能夠在某一集中基于他和他的作品來編寫劇情時(shí)，弗蘭克會(huì)毫不猶豫地答應(yīng)了。

那一集（S16E349）的劇情很簡(jiǎn)單：在得知了沃爾特·迪士尼音樂廳取得的成功之后，春田鎮(zhèn)的居民們覺得，他們的城市也需要通過建造一座類似的建筑來變得高雅時(shí)髦一些。于是，在瑪琦·辛普森（Marge Simpson）的鼓動(dòng)下， 他們決定邀請(qǐng)弗蘭克來為他們的城市也設(shè)計(jì)一座音樂廳。

瑪琦寫了一封信寄給弗蘭克，不過弗蘭克最初對(duì)這個(gè)項(xiàng)目沒有一點(diǎn)興趣，他把瑪琦的信揉成一團(tuán)，隨手丟到了地上。然而，地上那揉皺的紙團(tuán)卻忽然啟發(fā)了他，他仿佛一下子找到了設(shè)計(jì)的起點(diǎn)。“弗蘭克·蓋里，你真是個(gè)天才！”他盯著地上的紙團(tuán)，對(duì)自己大聲呼喊道。音樂廳很順利地建了起來，但是，在一場(chǎng)災(zāi)難般的開幕晚會(huì)過后，春田鎮(zhèn)的居民們，終于清楚地意識(shí)到，他們對(duì)于古典音樂根本沒有真正的興趣，最終，那座音樂廳被改成了一座監(jiān)獄。

這一集于2005 年4 月3 日播出，弗蘭克還在這集當(dāng)中為自己的角色配了音。他很喜歡這部動(dòng)畫的那種溫和的諷刺性，不過，播出之后沒多久，他就開始為這整件事情感到后悔了。除了弗蘭克之外，從來沒有任何一位建筑師，成為過《辛普森一家》某集的主角，而敢于嘗試的弗蘭克，開始感到了名氣的代價(jià)。

盡管《辛普森一家》中對(duì)弗蘭克的諷刺是善意的，但是，這集動(dòng)畫片還是在客觀上增加了人們對(duì)于弗蘭克固有的偏見和誤解，使得人們更加確信，弗蘭克并不是一位嚴(yán)肅而有思想的設(shè)計(jì)師，他的建筑只不過是一些狂野的、非理性的創(chuàng)作，就像地上的爛紙團(tuán)一樣，沒有經(jīng)過什么深思熟慮。“這種偏見一直縈繞著我，”弗蘭克對(duì)美國有線新聞網(wǎng)（CNN）的法里德·扎卡利亞（Fareed Zakaria）這樣說道，“看過那集《辛普森一家》的人們?nèi)加X得我就是那樣的建筑師。”

弗蘭克幾乎從來不會(huì)在設(shè)計(jì)的開始階段就在腦中構(gòu)思好一個(gè)造型。他喜歡通過一個(gè)“玩”（playing）的過程來逐步地推進(jìn)設(shè)計(jì)——他經(jīng)常會(huì)用“玩” 這個(gè)詞來描述自己的設(shè)計(jì)方法，相比之下，“工作”（working）這個(gè)詞在他談?wù)撟约旱脑O(shè)計(jì)時(shí)出現(xiàn)的頻率就要低得多了。

“設(shè)計(jì)一座建筑時(shí)，在開始階段，我并不知道自己會(huì)走向何方，”他說，“而如果我知道的話，我就絕對(duì)不會(huì)往那邊走，這一點(diǎn)我非常確定。”

同樣非常確定的，弗蘭克·蓋里將會(huì)讓自己的形象“不可救藥”地延續(xù)下去。

文中插畫作者：Federico Babina

古根海姆美術(shù)館、迪士尼音樂廳、路易威登藝術(shù)中心建筑師

一部情節(jié)復(fù)雜與文字尺度都堪比其建筑作品的傳記

原價(jià)139元，現(xiàn)僅83元?