建筑退場(chǎng)，生活登場(chǎng)：從長(zhǎng)城腳下的竹屋到《時(shí)代夾縫的風(fēng)景》

1999年，一位建筑師來到北京延慶的深山腳下，接受了一項(xiàng)看似不可能的挑戰(zhàn)：用一萬美元設(shè)計(jì)并建造一幢小型建筑。

河谷環(huán)抱中，他決心使用竹子——在中國(guó)，這種看似普通的材料承載著深厚的文化意義和土地氣息。

工地上運(yùn)來的竹子形狀各異，有的彎曲破舊，蒙著塵土。

在現(xiàn)代建筑體系中，這樣的材料往往被視為“不合格”。

但他卻堅(jiān)持：“建筑不應(yīng)該比土地更正確”——如果土地滿是雜音，建筑也理應(yīng)容納它們。

于是，他讓建筑順著山坡蜿蜒，竹子縱橫交錯(cuò)地編織墻面，黑色石板鋪就的地面則從紫禁城磚瓦中汲取靈感。

傍晚時(shí)分，金色陽光透過竹林，把竹屋內(nèi)部染成溫暖而斑駁的光影，仿佛建筑自身也在呼吸。

最終的效果超乎預(yù)想：竹屋沒有阻擋長(zhǎng)城景觀，反而讓古老的長(zhǎng)城從建筑之間“穿行”而過。

這座慢下來的建筑立即引發(fā)關(guān)注：它不僅成為游覽長(zhǎng)城的新晉網(wǎng)紅打卡地，連張藝謀導(dǎo)演也將其選為北京奧運(yùn)宣傳片的取景地，宣告了一種全新可能。

正如建筑師事后回憶：“那是我第一次意識(shí)到——建筑不一定要比現(xiàn)場(chǎng)更干凈、正確、說得通”。

這個(gè)人，就是日本建筑師隈研吾。

在竹屋、根津美術(shù)館、民藝博物館、日本國(guó)立競(jìng)技場(chǎng)等我們耳熟能詳?shù)捻?xiàng)目之間，隈研吾用建筑串聯(lián)起四十年的思考：即使時(shí)代劇變，建筑如何仍保持“人的溫度”。

他的新書《時(shí)代夾縫的風(fēng)景》正是對(duì)這一歷程的系統(tǒng)呈現(xiàn)，是作品集，更是一部建筑師的思想自傳。

書中收錄了隈研吾近四十年來的五十五件代表作——從長(zhǎng)城腳下的竹屋、東京根津美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)學(xué)院博物館，到村上春樹圖書館、角川武藏野博物館——并配以兩百七十余張高清手稿、結(jié)構(gòu)圖與實(shí)景照片。

翻閱這些圖紙與影像，讀者仿佛置身其中，感受他在“工業(yè)化—去工業(yè)化”、“冷戰(zhàn)—共生”歷史轉(zhuǎn)換中，用建筑安放時(shí)代不安的過程。

誰在回應(yīng)時(shí)代？隈研吾的建筑與思考

隈研吾常說自己“生于兩個(gè)時(shí)代的夾縫之中”。

竹屋或許并非他最完美的作品，卻讓他領(lǐng)悟到：建筑的意義不在于控制土地，而在于回應(yīng)土地。

回顧他的職業(yè)軌跡會(huì)發(fā)現(xiàn)：他并不守在書桌前思考空洞的概念，而總是在時(shí)代劇變的縫隙里行動(dòng)和反思。

1990年代泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰、日本城市建設(shè)停滯之際，他沒有等待“項(xiàng)目回歸”，而是走向日本鄉(xiāng)村，借助竹、木、紙、石重新尋找建筑最初的尺度和呼吸。

2011年東日本大地震后，他投身災(zāi)后重建：修建的并非傳統(tǒng)的紀(jì)念碑，而是臨時(shí)木屋、集會(huì)所、村莊中心，回答了一個(gè)被忽略的命題：“建筑不是象征力量，而是恢復(fù)人心秩序的方式”。

對(duì)于隈研吾而言，這些劇變既改變了社會(huì)結(jié)構(gòu)，也推動(dòng)了建筑理念的轉(zhuǎn)變：建筑正在從“集中、封閉、控制”走向“分散、開放、與環(huán)境共生”。

2021年東京奧運(yùn)會(huì)，他設(shè)計(jì)的新國(guó)家競(jìng)技場(chǎng)格外引人注目。

隈研吾用木頭重塑規(guī)模。這座可容納六萬人的體育場(chǎng)，外觀卻如同一座“呼吸式”的巨大木屋頂。

在這個(gè)原本用來展示技術(shù)和國(guó)家形象的舞臺(tái)上，他摒棄鋼筋混凝土與玻璃幕墻，而使用來自日本47個(gè)都道府縣的木材，搭建起一個(gè)開放、通透的巨大木檐。

在這里，建筑的規(guī)模不再是國(guó)家權(quán)力的象征，而與觀眾的身體感受重新對(duì)話：

仰頭便可看見木材切面的年輪，呼吸間聞到木頭的芳香，微風(fēng)輕拂面龐，空間仿佛“呼吸”一樣輕盈。

隈研吾并不問“建筑能建多大”，他自問：“建筑是否能夠再次成為自然的一部分”。

“我活在兩個(gè)時(shí)代的夾縫之中。工業(yè)化只是人類歷史的前半段，而我們即將進(jìn)入后半段，那將是走向分散、走向自然的階段。”

可見，當(dāng)時(shí)代不停追求中心化、規(guī)模化時(shí)，他始終堅(jiān)守著另一條思路：讓建筑保持柔軟、富于彈性，并符合人的尺度。

隈研吾不站在未來先鋒的高位，而是選擇立足于時(shí)代裂縫，以空間感受變化、以材料記錄現(xiàn)場(chǎng)、用設(shè)計(jì)回答問題。

他戲稱自己的工作方式為“三輪車”：大建筑、小建筑、寫作三者并行，在動(dòng)蕩中維持平衡。

在他看來，大項(xiàng)目回應(yīng)社會(huì)訴求、小項(xiàng)目試驗(yàn)建筑方法、寫作則整理觀念，這樣才能在時(shí)代浪潮中保持清醒而富有彈性的建筑思維。

“建筑，是被時(shí)代推著往前走的。但我希望，至少有一部分，是我自己走出來的。”

材料、尺度與“弱建筑”實(shí)踐

在東京青山，隈研吾打造的根津美術(shù)館就是讓建筑后退一步的典范。

游客從繁華的表參道步入美術(shù)館時(shí)，首先進(jìn)入一條狹長(zhǎng)的竹林小徑。

高大的竹子與低垂的屋檐融為一體，“人們沿著竹林在深遠(yuǎn)的檐下行走，從喧囂的城市走向美麗的林間”world-architects.com。隨著腳步減緩，嘈雜漸行漸遠(yuǎn)，身體漸漸平靜下來。

這條蜿蜒入靜的路徑仿佛把人從“行走的速度”帶回“生活的節(jié)奏”，讓建筑從目的地變?yōu)橐环N感官體驗(yàn)。

屋檐下的柔光與竹影在地面跳動(dòng)，風(fēng)穿過縫隙拂面而過。

此刻，建筑與環(huán)境融為一體，人與自然重新對(duì)話：光、風(fēng)、聲響都成為美術(shù)館展覽以外的“展品”。

在杭州，中國(guó)美術(shù)學(xué)院民俗藝術(shù)博物館的外墻也演繹著文化與時(shí)間的對(duì)話。

這里的瓦片全部來自村莊的廢棄屋頂，每一片大小不一的舊瓦都被牢牢固定在錯(cuò)綜的鋼索網(wǎng)格中，像銀白色魚鱗一般漂浮而上。

新墻體由這些廢棄瓦片堆砌而成，保留了歲月的痕跡，舊物與新構(gòu)在建筑上相生共存——仿佛一座從記憶中生長(zhǎng)出的山丘。

材料在此不再是冷冰冰的構(gòu)造手段，而是文化記憶的延續(xù)：它讓過去的溫度以新的方式留駐當(dāng)下。

世界建筑大師隈研吾近40年創(chuàng)作全收錄

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2025.12.2

編輯：孫小悠 | 審核：醒醒