年度前十排行榜，沒有華語片

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《電影手冊(cè)》公布2025年度十佳，這算一個(gè)不大不小的事情。

2020年，因?yàn)樗袡?quán)變更，手冊(cè)編輯部集體辭職。之后由馬科斯·烏薩爾領(lǐng)導(dǎo)的新一代編輯團(tuán)隊(duì)入主，其他核心成員包括夏洛特·加松、費(fèi)爾南多·甘佐、皮埃爾·尤金以及奧利維亞·庫珀-哈吉安等人。

與前任斯特凡·德洛姆時(shí)期對(duì)迷幻電影和身體電影的狂熱推崇不同，烏薩爾時(shí)代的《手冊(cè)》呈現(xiàn)出一種感性的唯物主義傾向，也就是對(duì)影像物質(zhì)屬性表現(xiàn)出狂熱的迷戀，并傾向于肯定形式和政治的辯證思考。

具體來說，他們偏愛由膠片拍攝、突出自然光效和環(huán)境聲場的作品；至于政治性，不再僅僅是題材的選擇了，而是被內(nèi)化為影像的形式張力。

之外，編輯部決心不再依賴巴黎中心主義的視角，積極尋找來自外省和集體創(chuàng)作的聲音。

先看看榜單：

1.《孤寂午后》阿爾伯特·塞拉

2.《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》保羅·托馬斯·安德森

3.《是的》納達(dá)夫·拉皮德

4.《密探》小克萊伯·門多薩

5.《笑刃荒途》佩德羅·皮諾

6.《奇遇》索菲·勒?qǐng)D訥爾

7.《與馬克·布朗的七次散步》文森特·巴爾、皮埃爾·克雷頓

8.《新浪潮》理查德·林克萊特

9.《風(fēng)中的洛朗》安東·巴列吉安、萊奧·庫蒂爾、馬泰奧·厄斯塔洪

10.《鏡的第三樂章》克里斯蒂安·佩措爾德

塞拉不是第一次登頂手冊(cè)的榜單了，2022年《島嶼上的煎熬》他拿過十佳第一，更早時(shí)期的《騎士的榮耀》也被排到第七。

和之前的作品相比，《孤寂午后》像一次更為徹底的本體論回歸。

《孤寂午后》

這部作品通過對(duì)秘魯名斗牛士安德烈斯·羅卡·雷伊的貼身跟拍，以一種拒絕傳統(tǒng)電視轉(zhuǎn)播式「浪漫化距離」的極度逼近，記錄了這一職業(yè)內(nèi)部的親密與殘酷。通過剝離景觀的語境，包括歡呼的人群、文化的解說、節(jié)日的盛況，塞拉將斗牛士與公牛隔離在一個(gè)由專注、恐懼和死亡構(gòu)成的現(xiàn)象學(xué)氣泡中。

羅卡·雷伊身上，強(qiáng)烈體現(xiàn)了塞拉試圖捕捉的「返祖」特質(zhì)。與塞拉前作中那些日薄西山的貴族不同，羅卡·雷伊是一個(gè)充滿生命力且處于危險(xiǎn)行動(dòng)中的人物。紀(jì)錄片捕捉了他職業(yè)生涯中的縫隙時(shí)刻：酒店房間里的死寂、穿上「光之制服」時(shí)的儀式感，以及在團(tuán)隊(duì)面包車中腎上腺素飆升的轉(zhuǎn)場。然而，塞拉對(duì)傳統(tǒng)意義上的傳記肖像或心理側(cè)寫毫無興趣，片中沒有解釋羅卡·雷伊動(dòng)機(jī)的訪談，沒有關(guān)于他童年的檔案影像，也沒有解釋性的旁白。相反，電影將羅卡·雷伊呈現(xiàn)為空間中的一具軀體，一個(gè)與死亡進(jìn)行先驗(yàn)對(duì)抗的容器。攝影機(jī)審視著他汗津津且難以捉摸的面孔，尋找著即便在拍攝結(jié)束后塞拉本人也承認(rèn)依然難以言喻的職業(yè)「奧秘」。這種方法與塞拉長期以來對(duì)心理現(xiàn)實(shí)主義的蔑視相一致，他更傾向于將人類主體視為不透明的表面，攝影機(jī)可以在其上投射出一種幻覺般的強(qiáng)度。

在《手冊(cè)》看來，這部影片回應(yīng)了巴贊關(guān)于電影本體論的定義——電影是唯一能夠記錄死亡過程的藝術(shù)。相比于主流紀(jì)錄片對(duì)社會(huì)議題的說教，塞拉提供的是一種純粹的、不可化約的「在場」。

果然，和塞拉的絕大多數(shù)作品一樣， 影片在各大電影節(jié)放映時(shí)引發(fā)了巨大的倫理爭議，動(dòng)物保護(hù)主義者指責(zé)它不僅展示虐待，更是將虐待美學(xué)化。

或許這種爭議恰恰是《手冊(cè)》迷戀的。在他們看來，塞拉繼承了喬治·巴塔耶關(guān)于「耗費(fèi)」與「神圣」的哲學(xué)傳統(tǒng)。

編輯部一貫警惕廉價(jià)的人道主義情感。《孤寂午后》拒絕為斗牛尋找文化辯護(hù)，也拒絕進(jìn)行道德批判，而是將觀眾拋入一種「不適的崇高」之中。這種強(qiáng)迫觀眾直視暴力的策略，被視為對(duì)當(dāng)代「安全空間」文化的一種激進(jìn)挑釁。

塞拉的創(chuàng)作 也完全無視商業(yè)邏輯與觀眾期待，這種絕對(duì)的傲慢，反而是《手冊(cè)》眼中的作者美德。正如編輯部在過往評(píng)論中所言，塞拉是當(dāng)代少有的能夠創(chuàng)造「完全異質(zhì)世界」的導(dǎo)演。

要充分理解《孤寂午后》的激進(jìn)性，必須將其置于塞拉隱性或顯性參與的電影理論框架中。這部電影是對(duì)電影理論史，特別是安德烈·巴贊和吉爾·德勒茲著作的一場對(duì)話。

現(xiàn)代電影批評(píng)之父安德烈·巴贊曾著名地論述過電影捕捉死亡的獨(dú)特能力。在討論1951年的紀(jì)錄片《斗牛》的文章《每個(gè)下午的死亡》中，巴贊認(rèn)為電影賦予了我們目睹死亡并重復(fù)它的「過分特權(quán)」。對(duì)巴贊來說，斗牛是典型的電影題材，因?yàn)樗婕霸谝粋€(gè)特定時(shí)間和空間內(nèi)發(fā)生的真實(shí)死亡。然而，他指出，在傳統(tǒng)的斗牛電影中，構(gòu)圖尊重事件的空間連續(xù)性，從不打破保證危險(xiǎn)真實(shí)性的空間統(tǒng)一性。

塞拉在實(shí)現(xiàn)巴贊本體論承諾的同時(shí)，顛覆了巴贊的理想。通過使用極端特寫和破壞空間連續(xù)性，塞拉拒絕了巴贊所推崇的「尊重的距離」。他對(duì)戰(zhàn)斗的公平性或競技場的戰(zhàn)略地理不感興趣。相反，他專注于死亡的「分子」現(xiàn)實(shí)：渙散的眼睛、顫抖的腿、最后的一口氣。塞拉的電影表明，斗牛的「真相」不在于舞蹈的全景鏡頭，而在于痛苦的微觀細(xì)節(jié)。這是一種優(yōu)先考慮主體物質(zhì)存在而非事件敘事連貫性的本體論電影。

影片的美學(xué)與吉爾·德勒茲在《感覺的邏輯》中對(duì)畫家弗朗西斯·培根的分析，也體現(xiàn)出一種密切的吻合。塞拉將羅卡·雷伊從競技場模糊不清的背景中隔離出來，這反映了培根將人物隔離在環(huán)形或輪廓中，以將其與敘事或說明性背景分離的做法。正如培根試圖繞過大腦，直接在神經(jīng)系統(tǒng)上捕捉感覺，塞拉的暴力和疲憊圖像，旨在產(chǎn)生一種發(fā)自肺腑的、前理智的沖擊效果。

培根所描繪的「肉」，字面意義上出現(xiàn)在《孤寂午后》中。公牛傷口和斗牛士汗水的特寫強(qiáng)調(diào)了參與者的「肉性」。影片將暴力不視為道德事件，而是視為生命的痙攣，一種通過暴力對(duì)抗創(chuàng)造的短暫美。這種德勒茲式的解讀解釋了塞拉為何拒絕參與圍繞斗牛的道德或政治話語。

對(duì)塞拉來說，圖像存在于一個(gè)「超越善惡」的領(lǐng)域，僅在美學(xué)感覺的平面上運(yùn)作。

順便說下，阿爾伯特·塞拉是戛納的常客。《孤寂午后》被排除在戛納片單之外，在評(píng)論界和行業(yè)內(nèi)部曾引發(fā)了廣泛猜測。

有人認(rèn)為是紀(jì)錄片的困境。蒂耶里·弗雷茂越來越不愿意讓紀(jì)錄片進(jìn)入戛納主競賽單元。雖然王兵的《青春（春）》近期曾入圍，但名額極為有限。

更有可能是因?yàn)轭}材的政治屬性。斗牛不僅在西班牙，在整個(gè)歐洲都是一個(gè)極具分裂性的話題。法國本身也有活躍的反斗牛運(yùn)動(dòng)。近年來，戛納因各種政治立場（或缺乏立場）而飽受批評(píng)，組委會(huì)可能希望避免一部「親斗牛」（或者至少是不譴責(zé)斗牛）的電影所必然引發(fā)的抗議和負(fù)面新聞。

與之形成對(duì)照的是，圣塞巴斯蒂安擁抱了這一爭議。該電影節(jié)在巴斯克地區(qū)舉行（那里斗牛雖有爭議但在文化上并不陌生）。塞拉在本國的這次勝利并非沒有摩擦，動(dòng)物權(quán)利政黨 PACMA 在放映之外組織了抗議活動(dòng)，要求撤回該片。塞拉在獲獎(jiǎng)感言中利用這一機(jī)會(huì)捍衛(wèi)藝術(shù)的自主性，聲稱僅僅根據(jù)題材來評(píng)判藝術(shù)作品是荒謬的。他強(qiáng)調(diào)說，電影是服務(wù)于電影本身，而非別的什么事業(yè)。

尤其是， 塞拉辯稱他的電影實(shí)際上比傳統(tǒng)描述更尊重公牛，因?yàn)樗x予了公牛主體性。他說，影片第一次讓公牛直視攝影機(jī)，與觀眾對(duì)視。

換個(gè)角度看，手冊(cè)選擇塞拉，可能是將他視為當(dāng)代作者論的某種巔峰化身，因?yàn)樗芙^向流媒體的訂閱需求，或時(shí)下電影的道德化傾向妥協(xié)。他們從塞拉的電影里看到了寶貴的道德模糊性和藝術(shù)立場的復(fù)雜性，從中看到了一種抵抗數(shù)字時(shí)代圖像簡化的力量。

第二名是保羅·托馬斯·安德森的《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》。安德森雖然從未登頂過，但也是手冊(cè)十佳的常客了。之前《甘草披薩》也曾是年度第二名。巧的是，那一年的第一名也是塞拉。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的主要吸引力或許在于兩點(diǎn)。一是他復(fù)活了希區(qū)柯克曾經(jīng)鐘愛的VistaVision底片格式；二是這部影片是對(duì)特朗普時(shí)代美國政治極化的精準(zhǔn)呈現(xiàn)。也有媒體批評(píng)這部電影的表達(dá)混亂，但這種混亂在《手冊(cè)》看來，正好是對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的一種誠實(shí)回應(yīng)。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

季軍《是的！》是以色列導(dǎo)演那達(dá)夫·拉皮德的作品，這是他《同義詞》之后第二次入選。

拉皮德的電影語言以粗暴、斷裂和攻擊性著稱。在《是的！》中，他將這種風(fēng)格推向極致，以對(duì)應(yīng)戰(zhàn)爭帶來的心理創(chuàng)傷。《手冊(cè)》高度評(píng)價(jià)這種「不潔」的影像，認(rèn)為它比那些精致的藝術(shù)電影更能觸及時(shí)代的痛點(diǎn)。

《是的！》

在2023年10月7日之后的語境下，拉皮德作為以色列內(nèi)部最激烈的批評(píng)者，其作品具有不可替代的文獻(xiàn)價(jià)值。片名本身就充滿了反諷意味。在一個(gè)不僅要求服從、更要求歡呼的體制下，拉皮德展示了這種「同意」背后的荒誕與恐怖。

第四名《密探》將背景設(shè)定在1977年巴西軍事獨(dú)裁時(shí)期的累西腓。門多薩不僅是一位導(dǎo)演，更是一位前影評(píng)人和建筑學(xué)愛好者，他對(duì)空間的敏感度在本作中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

《密探》

門多薩借鑒了70年代好萊塢政治驚悚片，如《總統(tǒng)班底》《對(duì)話》的視覺語言——變焦鏡頭、冷峻的構(gòu)圖、竊聽設(shè)備，并植入到巴西的熱帶語境中。這種跨文化的類型對(duì)話是手冊(cè)非常欣賞的影迷式導(dǎo)演特征。

影片也并非單純的歷史復(fù)現(xiàn)，而是對(duì)博索納羅時(shí)代巴西右翼回潮的隱喻。手冊(cè)認(rèn)為，門多薩成功地喚醒了歷史的幽靈，證明了過去的獨(dú)裁并未真正遠(yuǎn)去，而是潛伏在城市的建筑與肌理之中。

第五名《笑刃荒途》的葡萄牙導(dǎo)演佩德羅·皮尼奧相對(duì)年輕。他的作品往往模糊紀(jì)錄片、劇情片甚至歌舞片的界限。作為「Terratreme Filmes」集體的核心成員，他堅(jiān)持一種非層級(jí)化的創(chuàng)作模式。

《笑刃荒途》

手冊(cè)近年來對(duì)集體創(chuàng)作表現(xiàn)出濃厚興趣，認(rèn)為這是對(duì)抗作者電影日益僵化和自戀的一種解藥。皮尼奧的電影往往由社區(qū)、工人和非職業(yè)演員共同參與，呈現(xiàn)出一種多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

在歐洲左翼政治衰落的背景下，皮尼奧堅(jiān)持拍攝勞工階級(jí)的生存狀態(tài)，但拒絕使用那種慘兮兮的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義濾鏡，而是賦予其詩意甚至超現(xiàn)實(shí)的色彩。這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的勞工史詩，填補(bǔ)了當(dāng)代歐洲電影的一塊空白。

幾乎每一年，《電影手冊(cè)》對(duì)法國本土電影的選擇，都引發(fā)巨大爭議。2025年的榜單中，沒有凱撒獎(jiǎng)的熱門影片，也沒有那些在國際上享有盛譽(yù)的法國主流藝術(shù)片導(dǎo)演，取而代之的是三部極具個(gè)性的邊緣之作。

蘇菲·勒?qǐng)D內(nèi)爾是法國當(dāng)代最被低估的喜劇作者之一。她的電影以日記體、即興表演和對(duì)家庭瑣事的微觀記錄著稱。今年的喜劇《奇遇》片名直接戲仿安東尼奧尼的經(jīng)典《奇遇》。不同于安東尼奧尼的存在主義虛無，勒?qǐng)D內(nèi)爾的「奇遇」是帶著孩子在意大利撒丁島度假的一地雞毛——尿布、防曬霜、夫妻爭吵。

《奇遇》

勒?qǐng)D內(nèi)爾擅長通過鏡頭解構(gòu)男性伴侶，將他置于被動(dòng)、笨拙的位置。這種不帶說教的、基于生活經(jīng)驗(yàn)的女性主義，被手冊(cè)視為比那些喊口號(hào)的電影更具顛覆性。

皮埃爾·克雷頓和文森特·巴雷的《與馬克·布朗的七次散步》又是紀(jì)錄片。

皮埃爾·克雷頓是一位生活在諾曼底的農(nóng)民兼導(dǎo)演，他的電影制作方式完全脫離了工業(yè)體系，采用極低成本、身邊人出演的手工模式。影片記錄了與植物學(xué)家馬克·布朗的七次散步。這不僅是關(guān)于自然的紀(jì)錄片，更是一部關(guān)于「共生」的哲學(xué)散文。克雷頓將植物的生長、同性欲望的流動(dòng)以及鄉(xiāng)村勞作的節(jié)奏融合在一起，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的有機(jī)影像。

《與馬克·布朗的七次散步》

手冊(cè)通過選擇克雷頓，重申了對(duì)「外省電影」的支持。在巴黎電影圈的封閉循環(huán)之外，克雷頓或許證明了在鄉(xiāng)村進(jìn)行前衛(wèi)電影實(shí)驗(yàn)的某種可能性。

《風(fēng)中的洛朗》由新人安東·巴列吉安、萊奧·庫蒂爾、馬泰奧·厄斯塔洪導(dǎo)演。這三位導(dǎo)演均畢業(yè)于里昂電影學(xué)院，這所學(xué)校強(qiáng)調(diào)實(shí)踐與集體創(chuàng)作，正在成為法國電影的新生力量源泉。手冊(cè)敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)，這種鼓勵(lì)，客觀上形成了對(duì)傳統(tǒng)精英學(xué)校La Fémis的補(bǔ)充或者說挑戰(zhàn)。

《風(fēng)中的洛朗》

這是一部所謂的「狀態(tài)電影」，它捕捉了淡季滑雪場那種懸置、荒涼的狀態(tài)，精準(zhǔn)隱喻了當(dāng)代法國青年的生存境遇——既無法融入資本主義的工作倫理，又無處可逃。

榜單的最后兩個(gè)席位留給了兩位資深導(dǎo)演，他們的作品都帶有強(qiáng)烈的元電影色彩，直接與電影史進(jìn)行對(duì)話。

理查德·林克萊特是歐洲影展常客，卻不算手冊(cè)的貴賓，入選十佳的次數(shù)很少。

《新浪潮》重現(xiàn)了1959年讓-呂克·戈達(dá)爾拍攝《精疲力盡》的過程，片中出現(xiàn)了戈達(dá)爾、特呂弗、夏布洛爾等手冊(cè)祖師爺?shù)慕巧?/p>

作為研究戈達(dá)爾的專家，現(xiàn)任編輯皮埃爾·尤金在手冊(cè)上撰寫了文章，深入分析了林克萊特如何通過虛構(gòu)來接近歷史真實(shí)。

克里斯蒂安·佩德羅德是柏林學(xué)派的代表，《鏡的第三樂章》在手冊(cè)編輯部內(nèi)部引起了輕微的分歧。佩德羅德剝離了過去作品中的歷史宏大敘事，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一個(gè)更加抽象、極簡的心理驚悚空間。影片沒有用常規(guī)的閃回或獨(dú)白來解釋記憶，而是通過精準(zhǔn)的場面調(diào)度讓死者的幽靈在生者的空間中顯現(xiàn)。這種唯物主義的鬼魂學(xué)，似乎正是手冊(cè)當(dāng)下的美學(xué)偏好。

《鏡的第三樂章》

以上就是今年的十部電影，是的，沒有亞洲電影。

尤其是對(duì)比去年，韓國、印度、日本電影都有入圍，那么今年肯定是一次顯著的退潮。

作為曾經(jīng)《電影手冊(cè)》極力推崇的導(dǎo)演，賈樟柯在2025年的遭遇就有點(diǎn)不一樣了。《風(fēng)流一代》于2025年1月8日在法國公映，盡管在一些主流媒體獲得好評(píng)，但在《手冊(cè)》內(nèi)部卻引發(fā)了致命的分歧。

《風(fēng)流一代》本應(yīng)是《電影手冊(cè)》喜歡的元電影概念，然而，根據(jù)「十人委員會(huì)」的反饋，該片在編輯部內(nèi)部并未達(dá)成共識(shí)，有編輯非常不喜歡這部電影。

《風(fēng)流一代》

對(duì)于更加強(qiáng)調(diào)電影當(dāng)下性的編輯部團(tuán)隊(duì)來說，賈樟柯這種對(duì)自己過往影像的反復(fù)咀嚼，很可能會(huì)被看作創(chuàng)作力的枯竭，或者一種「自我博物館化」的傾向。

如果說賈樟柯是因?yàn)檫^于沉溺過去，那么畢贛的新作《狂野時(shí)代》則是因?yàn)檫^于迷戀一種人造的未來而遭到了更嚴(yán)厲的冷遇。

包括主編、副主編在內(nèi)的五位影評(píng)人，一致給這部影片打出一星。

除了賈樟柯和畢贛，2025年還有兩位重量級(jí)亞洲導(dǎo)演——王兵和洪常秀，同樣缺席了年度榜單。

倒也不必將這視為亞洲電影的質(zhì)量滑坡，就是簡單的周期性調(diào)整罷了。

今年的榜單，還有一個(gè)共同點(diǎn)，就是前三名——斗牛士的暴力、激進(jìn)分子的戰(zhàn)斗、憤怒藝術(shù)家的咆哮，似乎都帶有強(qiáng)烈的、甚至具有破壞性的男性氣質(zhì)，讓這個(gè)榜單的整體美學(xué)取向依然偏向于一種硬派的對(duì)抗性。

總的來說，在這個(gè)后真相的時(shí)代，追求一種更加激進(jìn)的真實(shí)，以及沖破紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的邊界，仍然是最有價(jià)值的電影本體論嘗試。