一夢百年的四重回響：《狂野時代》的敘述

作者 ｜ 張濤，巴黎第八大學意義的研究與實踐學院博士、《狂野時代》精神分析顧問

在前段時間，受畢贛貴州工作室之邀，我在貴州財經(jīng)大學開展了一次關于《破碎的太陽之心》和《地球最后的夜晚》的講座。其中涉及了開放敘事等諸多畢贛式的敘述風格的理論探索。那里，我重回畢式電影的夢境，那層層疊疊的敘述，像山間的霧氣，朦朧卻引人入勝。

恰恰正在上映的《狂野時代》尤其值得以這種方式去閱讀，對于一位強作者屬性的電影來說，敘述是最為關鍵的。透過敘述的分析，我們會發(fā)現(xiàn)這部電影是他對觀眾最具誠意的邀請，邀請開展一次最為私密的內在夢旅。

為了找尋你，我搬進鳥的眼睛。

——《路邊野餐》詩集

敘述分層

我們來簡單勾勒一下畢導給我們的百年之夢，它包裹在層層敘述邏輯之中。最初的字幕墻是一個超驗的敘述者在敘述背景。它交待了一個主干，并且后來變成大她者（舒淇的）聲音的旁白，然而它并不能等同為舒淇角色所具象的那位大她者。除去后面我們會提到的原因外，還因為這個聲音敘述時說：“她將迷魂者的雙耳緊閉”。如果這個聲音是舒淇角色，為什么不說：“我把迷魂者的雙耳緊閉。”「直到十月底，畢導還在仔細斟酌字幕墻上的內容，因此我們不應該忽視上面出現(xiàn)的每一個字。」這個敘述層次，是為了時代維持線性，也就是進步。

這個字幕墻給出最初的設定，在不久的將來，有三類人：一類是永生但不做夢者，一類是做夢的迷魂者，一類是大她者。這里交待了電影元敘事的框架，架空了敘事時代，而敘述內容在后來大她者的賽璐珞膠卷里面，這個膠卷如同紅樓夢中的石頭那樣本身記載了后續(xù)觀影內容。

好了，到這里有了最初敘述的驅動力：大她者要找到迷魂者，然后好讓時代變得線性（殺死他嗎？還是度他？如何度？），也就是變得不再波折，前進。這個“前進的意志”，則涉及未交待的事物，它只能從后面百年歷史的敘述中獲知。

然而，如果加上賽璐珞膠卷的由來和歸屬，我想這里的問題已經(jīng)讓觀眾摸不著頭腦了。然而，為了實現(xiàn)后文我們提到的導演的意志，它只能這么安排。

第二層敘述則交待舒淇扮演的這個具“相”的這位大她者尋找一位具體的迷魂者很久了。

從電影開始說起，現(xiàn)場觀眾透過燃燒的洞口，看到一群人在觀看。注意，其中已經(jīng)包含了紙片人和其他活人，但不清楚他們在看什么。當大她者出現(xiàn)拍照，然后回到她布滿西方擺設和相機的房間時，我們才看到她拍的是一個死者。從死者的瞳孔中，她發(fā)現(xiàn)了罌粟花，并追蹤到在鴉片館被囚禁的第一代迷魂者。

大她者本尊進入排排坐的兩列紙片人所操控的鴉片館“機房”旁邊，同樣，一紙鈴鐺使喚了下人來服務“上層”的人。而最下層，才是囚禁的第一代迷魂者：一個怪物。

隨后，電影出現(xiàn)了一個夢中夢的敘述層級，構成了跨層敘述：這里“紅色”的古代骷髏家庭的房間，到“藍色”的有著西方裝飾的房間（后來我們發(fā)現(xiàn)就是大她者所居住的閣樓中所具有的裝飾圖案的相應內容）。這里是大她者在跟迷魂者交換視野后，作為主體而做的夢。「在精神分析中，我們可以稱這是分析家的移情。」而這次大她者醒來則是透過用自己的眼睛反射迷魂者丑陋的形象，最后那個房間充滿了煙霧，迷魂者死前繼續(xù)吃著罌粟花，提供眼淚。

無論如何，大她者因為憐憫而把他帶回自己的房間。

大她者對此好奇，希望找到執(zhí)著的到底是什么？隨后，她清理這第一任迷魂者內部的罌粟花，發(fā)現(xiàn)它是個播放電影的裝置。很多人正是從這里出發(fā)開始解讀為致敬電影，我們保持這種開放性，同時提出其他的可能的角度，這仍舊是為了說明如何敘述。如果如果從畢贛電影一貫的佛學隱喻來看，那么，也許我們可以考慮在前面的大她者照的死者照片那里，進入/掉入他的這只眼睛后，追尋到的第一任迷魂者所在的居所，是佛教所謂的眼根，那么怪物迷魂者本身就是眼睛的構造。眼根接觸花花世界（鴉片館）而產生眼識。大她者在被迷魂者追的時候出現(xiàn)了彩色的光暈，也許也是對此的暗指。

賽璐珞膠卷構成了這里跨層敘述的關鍵物件，借由它當前觀眾的目光被縫合到迷魂者身上，它如同《紅樓夢》中的石頭“記”。它的置入是為了去解答大她者的問題：于何執(zhí)著「這是末那識的特質，而答案則只想阿賴耶識，這是逃出人生劇場噩夢輪回的契機。我們強調導演的真摯正在于此。」。它的由來卻是個謎？從第二個故事開頭演奏者的臉正是第一個故事中死者的照片形象，第二任迷魂者不知道美男子是自己，還是怪物是自己時，暗示了這是這一死者在彌留之際六識的人格化，夢則承載著第七識。

唯一的答案是這個膠卷正是眼根的記錄，因此導演才會稱這是“電影怪物”。

從這一角度出發(fā)，這位大她者桌子上擺的裝有賽璐珞片的盒子，因此可以比擬為眼根保留的記憶之盒。這部電影后續(xù)出現(xiàn)了很多盒子箱子，都是試圖討論如同阿賴耶般的種子庫（包括罌粟花的箱子、邱默云的箱子、小狗日的帶到寺廟的箱子、老爺子的飯盒、甚至吸血鬼的血瓶箱、話筒箱子等等），如何被末那識“我執(zhí)”所調用，進而觸及六根，見到六境的。于此同時，我們也許能在這個角度了解最后大她者終于明白了“執(zhí)著”的答案：

這一執(zhí)著，正是百年中國魂。

它在不斷書寫出一部部新的生命劇本，它延展到觀眾的眼眸中。這里，大她者找到了答案，她的跨層敘事最終抵達了觀眾端，抵達了當前的時代，導演也傳遞了他近期就此電影的采訪中提到的“些許安慰”。

這樣，我們再考慮第一層敘述中伴隨的蠟燭，作為有限生命的身體，而燭光則是它燃燒的靈魂，也是照破無明黑暗的般若智慧。這也是畢導在采訪中為什么反復提到當今我們處在德波早早預言的景觀過度的社會，在手機和各種短視頻面前變得沒有思考。

好了，我們來簡單總結如下的四層敘述：

1/ 電影末尾，墜入水中后，出現(xiàn)一個天堂電影院一般的劇院，燭光般的靈魂觀眾前來，劇終人散飛升。片名在此刻方才出現(xiàn)，說明電影在這里才剛剛開始，它促使當前仍然在“醒著”的觀眾，回到影片開頭，水中浮現(xiàn)火光，點燃了紙張，影片中很多“不同時代”打扮的觀眾（包括紙片人）好奇地看著這個“新生的”孩子/死者。

2/ 字幕牌出現(xiàn)：大她者具有一個處理迷魂者的使命，讓時代進步。隨后出現(xiàn)了倒著走的時代影像，并且落在了嬰新生兒。再度是字幕牌，而隨著電影展開，每次大她者的聲音出現(xiàn)，就關閉了一種知覺，最終是關閉了意識。

3/ 舒淇角色的大她者具身了迷魂者母親的形象而出現(xiàn)，如同寺廟篇中具象為父親的苦妖，她用百年前的照相機拍下了一個死者，這是當時西方宣傳的典型的中國人的形象。透過仔細放大死者的眼睛，她發(fā)現(xiàn)了罌粟花，隨后開啟了進入迷魂者的世界。

4/ 進入找尋迷魂者的世界：鴉片館，并且跟第一任迷魂者發(fā)生互動。透過一個夢中夢，大她者潛入了迷魂者的內心深處，并且因此決定帶她回來探究。在這個探究中，她放入了自己家里桌子上的賽璐珞膠卷。隨后，是園丁澆水的嬉戲，第一任迷魂者倒下。膠卷的殘片上演了接下來的幾個故事，直到第五任迷魂者躺下。

我們可以把這四層敘述對應西班牙畫家委拉斯開茲1656年創(chuàng)作的一件油畫作品《宮女》來淺明地予以呈現(xiàn)。

我們可以看到，《宮女》最迷人的地方是它創(chuàng)造了一個開放、多層次的空間：

1/ 畫室內部：我們直接看到的——公主、侍女、侍從、侏儒、狗、畫家。這對應的是迷魂者的五個故事，以及那個造夢的大她者，舒淇扮演的大她者的故事。它們構成春、夏、秋、冬、春節(jié)的五個時令，以及也許代表“年獸”來收割時間的大她者。

2/ 鏡子中的反射空間：中央后方的小鏡子反射出國王與王后的形象，暗示他們站在畫面之外，也就是“我們的位置”。透過最后的大她者的原始交流的內容，強調指涉的是迷魂者站在畫面之外，而這恰恰是當前觀眾的位置。

3/ 門口的透視空間：右后方的侍臣站在發(fā)光的門口，讓空間向遠處展開。死去的第五任迷魂者被打扮后，靈魂和其他靈魂匯聚到劇院，構成了這一無限的延伸。它實際上回到了第一層敘述：大她者的任務，讓時代進步。

那么，我們擱置幾任迷魂者帶來的這幾個故事中的復雜敘述，其中處處暗含它如同語言般的無意識那樣建構：默-黑犬、“陀”失去了“雙耳”變成了“它”，“佛”失去人旁接續(xù)到媚金的時代、“我是誰”的聲音在戰(zhàn)爭年代喊出終如“邱小姐”的輻射刺耳欲“聾”、黑桃a掛到了吸血女的脖子上、因為下“海”失去父親的人們自己出海...，這些能指的碎屑（作為拉康意義上的主人能指S1）銜接著觀眾的個人記憶，在懸置中構建出每個觀眾的劇本故事。

人類代替人類掌管家園
地獄顛覆地獄成為天堂。

——《路邊野餐》詩集

四重敘述的功能

四川大學符號與傳媒研究所的文一茗教授對曹雪芹使用的多層敘述有非常細致的分析「見《〈紅樓夢〉敘述中的符號自我》，注意我直接刪除了她的第一個關鍵理由。」，我們暫時不用在貴州時候所使用的讓人費解的拉康的光學理論來討論，而借鑒她的理論則比較能簡明地說明問題。

首先，觀眾帶入不同的四層敘述結構所代表四個不同身份的“自我”，它們之間彼此解釋又彼此質疑，呈現(xiàn)出一種自我辯論的心理結構。

其次，多層敘述使電影虛實交錯，觀眾無法確定何為真實、何為夢境，從而進入質疑電影本體所構建的色欲世界，進而動搖觀者的世界。

最后，多層敘述還制造了不同的敘述聲音，各層敘述者意圖并不一致，因此形成價值觀的多元碰撞，而非單一判斷或道德規(guī)訓。

這些多層敘述的功能還打開了下面眼耳鼻舌身意各個故事敘述層面的開口，從而邀請觀眾積極參與到電影敘述建構當中，構成了各自獨特的觀影參與度。

除了夢中夢的跨層敘述，以及上面的這些多層敘述之外，還必須提到這部電影采取了和《地球最后的夜晚》同樣的循環(huán)敘述，這點上本身就改變了觀影的線性時間，讓觀影者和迷魂者進一步縫合在一起。這個過程的永恒性，還構建出文本的自我指涉，這即反應現(xiàn)代人精神世界的困境與重復，又開啟了如何掙脫的思考。

與此同時，很有意思的最近畢導開展了史無前例的采訪活動。不僅，畢導讓觀眾意識到自己正在“看電影”，如同阿彼察邦和伍迪艾倫經(jīng)常使用的那樣，他還主動談論自己從嚴格的理性為基礎，再到感性的電影語言來建構這樣一部特殊電影的意圖，呼吁回歸電影的沉浸式思考，希望觀眾從中“重新感受到電影之美”。

當然，我們還需要強調這些“多層”、“跨層”、“循環(huán)”甚至“元”的敘述不僅是敘述技巧，如果沒有這樣的敘述層次的變化，再在劇情中安置目光的變換，就無法完成畢導的電影魔術：讓觀眾和導演透過電影怪獸來一起做夢。這構成了百年夢境的四重回聲。

然而，在這一技巧完成魔術的基礎上，一起作為迷魂者，一起對大她者說話，一起跨越兩個多小時，一起做夢，共赴一次黃泉，則是為了提醒人間、夢境、記憶、歷史、過去與近未來、電影與現(xiàn)實之間可以互相穿透，從而體現(xiàn)一種關于命運、輪回的形而上意義，讓我們真切感受拉康凝視的電影結構和德勒茲遭遇的電影之本體論問題，或者生命中致命的凝視及其本體論問題。

是否當前觀影的就是那個近未來的狂野時代？是否狂野地沖破了第四堵墻，構成元敘述？又或三界之實在本就沒有墻，如何沖破，界外菩提本沒有樹，何以燃燒？看官們的時代列車，是開往見豬還是見佛，見阿波羅還是阿修羅？

這個答案，一個世紀后才能知曉，

而對本電影的探索，才剛剛啟幕。