我們都以為自己知道怎么拍電影，其實這都是神話

看完講述法國新浪潮大師戈達爾拍《精疲力盡》的新片《新浪潮》，或許你會陷入思考：

電影重要嗎？擁有拍電影的自由意味著什么，該如何理解與應對規則與禁忌？換言之，我們真的知道怎么拍電影嗎？

明室出版的《電影的七段航程：戈達爾論電影》將為你揭開電影行業的神秘面紗，其作者正是戈達爾本人。本書收錄了這位影史革新者在電影藝術學院開展的系列講座內容，為你帶來一次罕見而深刻的“公開自我剖析”。

在本期推送中，我們節選了第六段航程《弄錯了》，戈達爾在其中帶來了驚人的表述：在拍攝中使用劇本不僅非必要，還是一件危險的事。關于電影，有著太多類似的虛假神話。電影人被虛妄的神話所束縛，使本該最易改變的電影業陷入僵化。

戈達爾說：“水泥地不宜種花?！?/strong>今天，要使拍電影重新成為創造而非工業行為，便是要將其拉下神

壇，重新回到肥沃的低地土壤中去。

關于電影，劇本只是一個神話

「READING」

拍電影時我什么也沒發明。我都是在事前做好周密的準備工作，但是別人總是會說：“你怎么拍電影不用劇本？”這時我就回應說：“我有其他東西，那個東西也可以稱作劇本。”問題是別人所說的那種劇本又是另外一回事……也就是一本寫好的書。假如給我一本一般人所謂的分鏡頭劇本的話，我會試著盡量依照分鏡頭劇本來拍攝，卻又會覺得無所適從，變得完全不知如何下手。

我想劇本對某些電影很有用，例如大成本影片，小成本影片則不宜模仿。在大成本影片中，劇本可以用來幫助辨認細節。假如劇本上寫著“圖森、室外、白天、馬車等等”，如此一來工作人員便曉得應該在哪一天集合，就算總共有兩三百個工作人員也不會弄錯。這就像在軍隊中一樣，劇本對制片人的幫助很大。在軍隊中，提供后勤支持的人員數目龐大。比方說，后勤人員必須知道在何日攜帶汽油罐到何處為坦克加油等等。光是一個步兵，后頭就有五到八個人為他補給武器、彈藥和服裝，另外在辦公室還有十五個人配合處理協調工作。

讓我們縮小范圍來看，電影也和軍隊差不多。福克斯公司為了一個芭芭拉·史翠珊或貝爾蒙多之類的大牌明星，后頭便要有五十個工作人員配合。

你也可以說，劇本就是所有這些人的行動參照點，但我不認為劇本對拍攝工作有任何作用?；蛟S有些人在拍攝過程中會忘記該做的事，此時就要參考劇本，否則的話……其實話說回來，劇本并不能記下所有拍攝的細節。

因此，我經常以自己的方式在拍攝中運用劇本，我的劇本由很多筆記、符號等組成。晚上大伙在分手前說：“我們明天在哪里見面？”這要看情況才能回答。假如你回答說“明天在東京見！”，那心里總要考慮兩三天的飛機行程、訂旅館或諸如此類的事吧……這是不可能的。無論你是富有還是貧困，這種會面是無法臨時安排的，這并不是錢的問題。

戈達爾《狂人皮埃羅》

但假如我們在蒙特利爾拍電影，然后有個工作人員問：“我們明天在哪里見面？”這時我們就可以對他說：“嗯，是這樣的，我們現在還不知道，現在應該是中午了，這樣吧，今晚十點在家里等電話，我們再告訴你地點?！迸碾娪熬褪沁@樣，沒辦法事先預定好時間表和行程，總是要等到最后一刻，才能確定下一個步驟的細節。

有些時候，我們能夠準確地知道下一個該做的步驟。假如對白剛出爐，那就趕緊交出去，假如尚未寫完，我就會對制片人說：“你別擔心，明天會寫完的?！被蛘呶覀兠魈煸谝黄鸸ぷ鲿r，大伙就會一起想出對白了，這就是電影工作。

大家都認為劇本是拍電影不可或缺的要件，我并不如此認為。如果有人說必須要有劇本，或者對某些事有特別嚴格的要求，那是想讓人們相信，這就像某種火車時刻表一樣……就好像是要告訴世人，讓他們相信電影是某種既神秘又復雜的東西，沒有劇本就甭想拍電影了。我在這里把劇本比喻成火車時刻表是有原因的，那些認為劇本很重要的人，就好像認為搭火車就必須在口袋里放一本時刻表一樣，或者在散步時必須手拿一本厚厚的電話簿，以防萬一想打電話時需要查詢電話號碼。我認為劇本對于電影的意義就在這個方面。它當然有其用途，不過不是一直有用，我們散步時總不需要一直拿著厚重的電話簿吧？

假如有人開一門劇本創作課，或寫一本討論各種劇本寫法的書，那么我想一定非常有意思。例如在默片時代，當時沒有對白……我記得我看過弗里茨·朗的一部電影的分鏡頭劇本，我想是《大都會》，劇本分為五欄，像是一本這么大的書，也像是畫圖練習簿?，F今的劇本只有一兩欄。

弗里茨·朗《大都會》

最近我讀了，或者說是瀏覽吧，一本波蘭斯基正在拍攝的電影的劇本。假如真的要照他的指示去拍攝的話，絕對不會成功：劇本上只有三小段對白和一行“她從那里到那里”的動作描述。這些只是一些參照點，一些主要為制片而設的參照點，讓大家都能參考這些已知的參照點，讓大家能夠確定要拍的是這些東西而不是其他東西，這一點已經很不錯了。

波蘭斯基《苦月亮》

那些從事拍攝的工作人員只是因工作關系才聚在一起，彼此間并無任何關系。對于一部波蘭斯基的電影，假如要這些工作人員確定他們拍攝的電影改編自托馬斯·哈代的小說，首先就要讓他們知道他們拍的并非亨弗萊·鮑嘉或類似的某個人主演的電影。也就是說，電影工作人員在拍攝的那段時間有臨時的工作關系，除此之外他們之間沒有任何其他關系。要是拍攝的范圍小一點的話，彼此也就更加了解—就算是最近才認識—這就像音樂家一樣，音樂家在一起演奏時不用劇本，他們只有一些筆記本，有時照著筆記本演奏，有時則不。當美國著名歌手鮑勃·迪倫向唱片公司申請預付款時，唱片公司的人絕對不會回他說：“好的，不過請拿……你有劇本嗎？”我的意思是說，鮑勃·迪倫只要讓對方聽一段他的音樂便可。

鮑勃·迪倫（Bob Dylan）

我認為使用劇本是很危險的事，依據我的看法，開始時有了劇本就像吃了定心丸，隨后假如費用透支過多的話，別人就會以劇本的名義強迫你遵守諾言，因為你的諾言是白紙黑字寫下來的。劇本就像法律一樣，就像“摩西十誡”一旦成為印刷物就不容更改了。假如你無法遵照原先的劇本拍攝的話，別人甚至會對你說：“?。∧憔尤桓淖兞酥饕猓　被蛘哒f：“??！你是一個騙子，不然就是不誠實！”說到騙子，你還可以反駁說：“我有改變主意的權利?！钡且惶岬讲徽\實這個字眼，你總不敢說“有什么不可以”吧？

當然，大部分電影工作者或年輕導演都曾嘗試依照傳統模式進入電影圈。只是這個行業僧多粥少，想躋身其中比登天還難。大概一千人中只有一個能夠成功，而且可以確定的是，這一個幸運兒就是按照固有模式訓練出來的。

戈達爾《精疲力盡》

事實上，“使用劇本拍電影”是一個別人強加給我們的成見，讓大家以為只有這么做才能拍電影。其實我們應該可以……我認為應該先叫導演拍出一些影像，隨后再叫他給出一些文本，這樣才是比較正常的拍攝方式。在好萊塢電影正值巔峰之際，當時的電影編劇都像領周薪的公司職員一樣：他們在早上九點或九點半到?？怂构敬蚩ㄉ习啵形缇偷焦镜母＠蛷d吃飯，下午五點半下班。依照制片公司或制片人的要求，他們每天必須寫出二十、三十或四十頁不等的東西。以一個在公司上班的雇員的觀點來看，他們所做的是名符其實的“工作”。假如我們雇用一個清潔女工在每天下班后去撿廢紙簍內被丟棄的廢稿，而不是去收集他們交給制片人的文稿，我相信今天我們一定會看到一些比拍出來的電影更精彩非凡的劇本或電影創意。

我所謂的劇本應該就是他們丟到廢紙簍里的文稿，假如我們能以另外一種方式去做事，便能把這些廢稿拍成電影。這些文稿之所以被丟到廢紙簍里，就是因為它們不符合制片人要求的模式，編劇總要交給制片人一些看得見、聽得到的東西。

印刻、在紙上做筆記等，這些事大家都會做也一直在做，這樣做很有用。我身上也隨時帶著一本筆記本，我常記筆記，只不過我的方式和慣常的方式不同罷了，我想這一點正是劇本存在的問題。

我發現大家對劇本很好奇，難怪會有“劇本和電影是復雜的東西”這個神話。大家時常提及這個問題，而且一直對用不用劇本拍電影這件事感到很好奇。我倒想知道，到底是誰灌輸給了他們這種劇本神話呢？

我現在非常崇拜像希區柯克這樣的大師級導演，我傾向于將他放在另一個國家、另一個社會中，和其他問題一起討論，不過我會說他是那兩人中的一個……總之，希區柯克不僅會做我會做的事，有時候還越做越好，甚至到達登峰造極的境界。此外，他在默片與有聲電影交接之時，也沒有浪費很多時間去摸索……我很高興今天上午能放映他的《群鳥》。蒂比在第七、第八個鏡頭中什么事也不做，同時畫面上的烏鴉越聚越多……第七、第八個鏡頭也是一些景……我不知道該用什么字眼來形容，我不想用形容詞……電影也是如此，劇中人并不需要用文本來敘述，有需要時才使用文本。影像和聲音本身就是完整的表達工具，有時可以通過影像與聲音交代劇情，不需贅言。

希區柯克《群鳥》

比方說，美國的知名女歌星芭芭拉·史翠珊，她的嗓音可謂歌唱界最完滿的嗓音之一。她的嗓音宛如一個擅長七八項運動的全能選手，和她比起來，其他運動員只算會個一招半式而已。

希區柯克和愛森斯坦都是一些不受當時的在位者歡迎的人物，斯大林不喜歡愛森斯坦，羅斯福則看不慣希區柯克，隨后還有肯尼迪和其他人都對他們百般刁難。盡管如此，他們仍能排除萬難，取得一番成就，例如《戰艦波將金號》中的敖德薩階梯和《群鳥》中蒂比的鏡頭便是最好的證明……正如有些影評所說：“這是電影的偉大時刻?！?/strong>由這些簡單的鏡頭可看出電影具備的無窮威力—電視或許能夠從中汲取經驗，制作一些報道或新聞節目。今天上音樂或某些東西吸引住，而后被嚇得目瞪口呆。電影毋庸置疑有一股強大的力量，應該善加利用才是?？上]有任何人知道如何去利用這股力量，至少沒有一個政府知道。

謝爾蓋·愛森斯坦《戰艦波將金號》

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