電影歷史的重大轉折，紀念一下

作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對：鳶尾花

來源：jonathanrosenbaum.net

（2022年8月20日）

吉爾伯特·阿代爾曾斷言，查理·卓別林不只是屬于電影史，更屬于整個歷史。羅伯托·羅西里尼的突破之作《羅馬，不設防的城市》同樣適用于這句話。

《羅馬，不設防的城市》

盡管這部電影通常被認為是電影史上的一個里程碑——它將意大利新現實主義置于全球版圖之上——但也有人主張，其持久的重要性更多地歸功于它在意大利擺脫墨索里尼的法西斯統治二十多年后，向世界其他國家展現了意大利人民的人性所在。

在《羅馬，不設防的城市》中，我們沒有看到多少關于法西斯統治的畫面，這種省略意味著歷史的簡化，但這是可以理解的，算是某種權宜之策——與其說是表達「首當其沖的急事」，不如說是表達「退而求其次的要事」，世界各地的大多數觀眾都是從戰爭結束的積極視角來看待這部電影的。

《羅馬，不設防的城市》最初構思于1944年8月，即盟軍將納粹趕出羅馬僅兩個月之后，其主要動機是希望揭露羅馬人在德國占領下遭受的殘暴和屈辱，以及發現反抗納粹的共產主義者和天主教游擊隊之間的共同要旨。

如果我們考慮到許多當代觀眾將《羅馬，不設防的城市》與新聞片相提并論——即使像約翰·梅森·布朗在《星期六文學評論》中所說的那樣，他們知道這種印象是藝術家精心制作的幻覺（「它呈現的痛苦……看起來就像在巧合之下，一連串駭人聽聞的事件恰好以有序的敘事方式發生在新聞片的鏡頭前」）—— 另一方面，羅西里尼后來的許多電影也都自證了其拍攝的地點和時間，有時甚至通過片名直白地表露出來（《德意志零年》《一九五一年的歐洲》《印度》[India ’58]），因此，從羅西里尼作品的現實中學到的許多最寶貴的經驗教訓，都仍然在七十年后的今天有其價值。

例如，羅西里尼的作曲家弟弟倫佐那極具煽情性的配樂，對于40年代中期的觀眾來說，似乎比今天的觀眾更容易接受。更廣泛地說，沒有什么比現實主義（或新現實主義）本身的特質和標記更有年代性了，尤其是《羅馬，不設防的城市》中的許多主要角色都是由專業演員扮演的（其中有幾個在電影領域是新面孔），而且大多數室內戲都是在攝影棚內拍攝的（其中有些是在現有的取景地臨時搭建的）。

也許最能說明問題的是，與當時大多數觀眾眼中的粗糲相比，《羅馬，不設防的城市》如今看起來是那么的光滑。

出于形勢的緊迫，這部電影的拍攝十分迅速、斷斷續續，而且用的是借來的劣質膠片，這也導致許多潛在的發行商最初以這部電影不符合標準為由拒絕發行（最終它還是在巴黎進行了首映之后一炮而紅），但今天，它很容易讓觀眾聯想到黑色電影的表現主義風格，而懸疑的節奏和幽閉的室內環境無疑加強了這種氣質。

由于黑色電影本身是一種非歷史性的類型（當時幾乎沒有人使用這一專有名詞），這進一步說明了，我們對《羅馬，不設防的城市》作為一顆「時間膠囊」的評價，必須考慮到40年代中期標志著可信的現實主義和即時性的所有風格嘗試。

同樣的注意事項也適用于性別方面的刻板印象——將最無情、最邪惡的納粹折磨者伯格曼（哈里·法伊斯特飾）和英格麗德（喬瓦納·加萊蒂飾）的行為舉止被刻畫為具有同性戀傾向的（這種將罪惡與「墮落」聯系在一起的做法后來在《德意志零年》的同性戀教師身上得到了呼應），或者將地下反抗組織領袖曼菲迪（馬塞洛·巴格利埃羅飾）吸毒成癮的情人和背叛者瑪麗娜（瑪麗亞·米琪飾）塑造成標準的蛇蝎美人形象。

研究羅西里尼的意大利專家阿德里亞諾·阿普拉也提到，影片中德國刑訊室的表現主義打光明顯將曼菲迪變成了一個基督式的人物。

羅西里尼的天才之處不僅在于他對這些套路的掌握，更在于他機敏地將它們應用于許多非傳統的方面。扮演伯格曼的哈里·法伊斯特是一名舞蹈演員，而扮演瑪麗娜的瑪麗亞·米琪是一名劇院引座員——據說是因為她與編劇賽爾喬·阿米德伊（他在羅馬的公寓被用作取景地）的情侶關系而被選中。

影片中最令人難忘的兩位演員——阿爾多·法布里齊飾演唐·彼得羅，安娜·馬尼亞尼飾演皮娜——都是專業演員，但兩人對于這種類型的電影都是陌生的：法布里齊是一位擅長方言的喜劇專家，沒有什么電影經驗；馬尼亞尼當時已經演了16部電影，但主要還是因為她在音樂廳表演的粗俗喜劇而為觀眾熟知。

讓喜劇演員扮演悲劇角色并非沒有先例——埃里克·馮·施特羅海姆在《貪婪》中讓扎蘇·皮茨扮演特麗娜——但羅西里尼使用這些演員的方式仍然充滿驚喜。

以法布里奇為例，羅西里尼充分意識到了他的喜劇天賦并加以利用，無論是在對這個角色的介紹（他與心愛的學生們踢足球），還是發生在一家古董店的一場充滿靈感的啞劇中，他謹慎地布置了幾個裸體雕像。(這個角色的原型是現實生活中一位名叫唐·彼得羅·帕帕加洛的郊區牧師，他一直在為地下反抗組織制作偽造的身份證。）

至于馬尼亞尼，羅西里尼和他的合作編劇阿米德伊和費德里科·費里尼巧妙地讓這個極富魅力的角色在影片剛過半時被殺死，產生了情感上的沖擊和身份認同上的必要調整，在某些方面可與15年后阿爾弗雷德·希區柯克在《驚魂記》的前三分之一中對珍妮特·利飾演的角色的處理相媲美。

總的來說，《羅馬，不設防的城市》的大部分力量來自于其對「舞臺」的掌控，而這種掌控部分來自于對主要戲劇點的簡化和編排，以產生最大的效果。我們可以不止一次地注意到，納粹總部的布局將刑訊室置于伯格曼辦公室的一側，播放著古典音樂的豪華休息室則在另一側，這是不恰當的，而那些本來在總部工作的意大利法西斯分子卻明顯缺席，但這些安排在聲音和影像方面都有力地服務于戲劇法則。

重要的是，皮娜在追趕被捕的未婚夫弗朗切斯科（弗朗切斯科·格朗雅克特飾）時突然死于槍擊，當時后者正被一輛面包車載走，而曼菲迪備受折磨的身體在納粹總部倒下，這是讓-呂克·戈達爾的《電影史》中最常引用的兩個標志性時刻，證明了意大利在納粹占領下的殉道。

正如彼得·布魯內特在他關于羅西里尼的長篇研究著作中所指出的那樣，將攝影機放在后退的貨車內，對上述第一個畫面所蘊含的力量有不可估量的貢獻，而曼菲迪早些時候關于自己不是英雄的斷言，強調了這樣一個事實：即他的英雄式抵抗和犧牲發生在真實生活而不是紀念碑的尺度上。

甚至可以說，《羅馬，不設防的城市》最具新意且最令人震驚的地方，更多的在于內容而非風格。

布魯內特還認為，《白船》《飛行員歸來》和《背負十字架的人》（羅西里尼的前三部故事片，都是在法西斯時期拍攝的）中類似紀錄片的「反敘事手法」，在這部電影里被拋棄了，以便采用更傳統的風格和敘事方式，并在羅西里尼隨后拍攝的更具實驗性的故事片《戰火》（1946）中得到再現和擴展——這是他所謂「戰后三部曲」的第二部。

但在商業表現和其他方面，正是《羅馬，不設防的城市》在戰爭結束后引領了全世界對意大利電影，特別是意大利新現實主義的關注。

1946年2月25日，這部電影在紐約一家名為「世界」的小型電影院（299個座位）上映，由于羅德尼·蓋格（一個熱情的美國軍人，前一年在羅馬結識了羅西里尼）與紐約放映商亞瑟·梅耶爾和約瑟夫·伯斯汀達成了合作，該片史無前例地連續放映了20個月，更不用說它所要傳達的信息的即時性了。

在這個過程中，它有效地掀起了美國本土發行外國電影的熱潮，以及獨立藝術影院的影展的升級和蓬勃發展。

對羅西里尼來說，這部電影讓他與英格麗·褒曼在情感和專業層面都建立了長期的關系，當時褒曼在好萊塢的名氣正盛（她看完這部電影后給他寫了一封熱情洋溢的影迷信，表示十分愿意為他表演），而羅西里尼的電影生涯還將延續相當之久，他的傳記作者塔格·加拉赫將之稱為一場冒險。